CULTURA

  • Jorge Campos

Documentário: Subsídios para um Cinema do real

Atualizado: 1 de Out de 2020

"Sometimes you have to lie. One often has to distort a thing to catch its true spirit”.

Robert Flaherty  



Representação e distorção são conceitos desde sempre na primeira linha das preocupações do homem a partir do momento em que se pôs a pensar o real e a realidade e assim começou a construir os seus paradoxos magníficos. Platão via no mundo das ideias o fundamento de tudo o que existe no mundo sensível. Sendo, porém, o mundo sensível apreendido através dos sentidos, que são enganadores, então a realidade é aparência e, portanto, falsa. Para Descartes, há uma ideia das coisas e do mundo em correspondência com a realidade, mas é impossível conhecer a realidade em si. Em Kant a realidade é o “númeno” e aquilo a que temos acesso, por via de impressões sensíveis e de construções empíricas, é o "fenómeno". O acesso à realidade é, pois, de ordem fenomenal, uma manifestação sensível da coisa sem carácter de transcendência. Este percurso epistemológico de inúmeras variações serve igualmente o cinema e, em particular, o filme documentário. A forma peculiar de relação deste último com o real partilha esse mesmo labirinto como se fosse um poliedro de cristal: consoante a refracção luminosa e a valorização de uma ou outra face, assim também se dá início a um jogo de construção da realidade a partir do qual vamos descobrindo que um documentário, afinal, pode ser muitas coisas.


As obras clássicas no âmbito das teorias do cinema não dão grande destaque ao filme docmentário. Rudolf Arnheim, por exemplo, não lhe dedicou atenção especial. Tanto melhor. Vejamos o universo cinematográfico, como ele o entende, ou seja, como uma janela através da qual é possível ver o mundo – entenda-se: ver o mundo igual a compreender o mundo. Arnheim far-nos-ia virar essa janela até um ângulo em que o vidro começasse a refractar a luz, distorcendo o que está para além dele e, ao mesmo tempo revelando as suas propriedades. Repentinamente tornamo-nos conscientes da composição do vidro, da sua textura, dos tipos de luz que ele permite passar e assim por diante. A arte cinematográfica é um produto da tensão entre a representação e a distorção. O documentário também. 


Com efeito, quando se procura defini-lo ocorre estarmos em presença de um objecto do campo cultural que remete para o domínio de discursos de natureza diversa sobre o mundo real (Guynn: 2001). Esses discursos, entendidos no cinema como a materialização de significados resultantes da articulação gramatical de signos, são portadores de mimesis, mas também de diegesis, sendo que a primeira remete para a imitação e a segunda para a narrativa. É nesta duplicidade de sentido da qual o pathos, uma estrutura narrativa que requer a dramatização, é inseparável que se inscreve a ideia de filme documentário. Mas é, também, justamente aí – e, portanto, na poética, no sentido aristotélico que remete para as regras a seguir para a realização da obra de arte – que residem as maiores dificuldades de decifração de um bem simbólico supostamente representativo do real.


Documentário e evidência


Desde a  Idade Média, o documento, do latim docere (ensinar), aparece associado à nossa capacidade de aprendizagem a partir da experiência dos outros. Encarado durante muito tempo como um saber absoluto, a sua mera existência seria a razão mesma da sua verosimilhança. Nessa perspectiva, seria legítimo aceitar uma concepção da História segundo a qual o discurso dela resultante seria simplesmente verdadeiro porque as coisas não seriam senão elas mesmas. Porém, se assim fosse, encarado na perspectiva da linguística moderna, o significante seria a expressão imediata do real o que conduziria ao paradoxo de que fala Barthes a propósito da pertinência do discurso histórico em relação a outro tipo de discursos: “(...) tudo se passa como se essa existência não fosse senão a ‘cópia’ pura e simples de uma outra existência, situada num campo extra-textual, o ‘real’ (Guynn: 2001), o que, evidentemente, não faz sentido.


Com o documentário passa-se algo de semelhante. Tal como o documento deixa de constituir evidência de prova em si mesmo visto ser objecto da interpretação do historiador, cujos modelos obedecem sempre a critérios de mediação do âmbito da linguagem, também o documentário só adquire o seu estatuto monumental – e, portanto, de evidência – em função de regras discursivas que viabilizam a interpretação do real através do ponto de vista de um intérprete. A prova, portanto, é aquela que resulta em proposta do autor e apenas essa.


Como explicar então a persistência do equívoco que vê no documentário um equivalente imediato do real?


Para Brian Winston a legitimação do documentário recolhe fundamentos que vêm do realismo do século XIX, nomeadamente da pintura de um Courbet e da fotografia de um modo geral. A imagem cinematográfica, por sua vez, dado seu poder de analogia, parece ser um veículo privilegiado para produzir o discurso da verosimilhança e daí a tentação de atribuir ao documentário a propriedade de autorizar os acontecimentos a exporem-se por si mesmos, falando por si próprios.


Documentário é cinema


Essa propriedade tem expressão nas teorias realistas, cujo expoente é André Bazin. Para ele, a fotografia estabelece uma relação assíntota com o real, ou seja, aproxima-se cada vez mais dele (Bazin: 1991). Essa relação, devido ao movimento, ganha contornos de maior evidência no cinema, o qual, por isso mesmo, deveria evitar todos os artifícios da linguagem para efeito de representação. Como tal, a montagem, pedra angular das teorias formalistas, não pode deixar de lhe suscitar reservas:


“A montagem, que tantas vezes é tida como a essência do cinema, é (...) o procedimento literário e anti-cinematográfico por excelência. A especificidade cinematográfica, apreendida pelo menos uma vez em estado puro, reside, ao contrário, no mero respeito fotográfico da unidade do espaço” (Bazin:1991).


Daí a importância que Bazin atribui à profundidade de campo, como faz Orson Welles emCitizen Kane (1941), a qual permite atenuar o efeito do corte e sublinhar aquilo que designou por realismo espacial. Para ele, uma cena realista é, por exemplo, aquela em que o esquimó de Nanook of the North (1922) de Robert Flaherty se prepara para caçar uma foca, posto que todos os elementos indispensáveis à compreensão do que está a acontecer são dados num único plano. Na verdade, o exemplo não poderia ser mais oblíquo uma vez que, por um lado, a fita de Flaherty é encenada de princípio ao fim e, por outro, no caso vertente, não só a cena tem vários planos como, lembra Hélio Godoy, “a foca estava morta” (Godoy: 2002). De qualquer modo, poder-se-ia afirmar que no limite o realismo purista de Bazin seria “o documentário total” despojado de todas as marcas de enunciação: “É a revelação neutra, impassível, não humana de um mundo objectivo” (Tudor: 1985).


Entre os realistas há, no entanto, diferenças de opinião. Kracauer é céptico em relação aos filmes de tipo documental, nos quais inclui os cine-jornais, porque, segundo ele, sofrem de limitações que contrariam a essência do próprio cinema. Limitar-se-iam a descrever acontecimentos sem ousar aquilo que o cinema permite, aquilo que talvez fosse mesmo impossível conhecer antes da sua invenção, ou seja, a descoberta do real. Para ele, o cineasta persegue dois objectivos: o registo da realidade e “a revelação dessa mesma realidade através do uso criterioso das propriedades disponibilizadas pelo médium” (Andrew, 1976). O seu realismo volta-se então para o filme de enredo, cujas histórias devem ser encontradas no seio da existência humana e no seu peculiar modo de afirmação ou negação. Para ele, sem o argumento o cinema estaria condenado a uma visão superficial da vida, o que seria contrário à sua vocação de descobrir e dar a ver a razão profunda das coisas ou, como diria Bazin, de desempenhar um papel de “redenção da realidade física”.


Percorrendo embora caminhos diferentes, Bazin partilha com Kracauer o mesmo ponto de partida de exequibilidade improvável, ou seja, estão ambos envolvidos “na tentativa de criar uma estética não social do real” (Tudor, 1985). Claro que quer num caso, quer no outro, as contingências dos respectivos percursos obrigam a notas à margem. Bazin valoriza Vertov e o seu Kino-Pravda (1922-1925). Sugere então que observados determinados limites, desde que respeitada a unidade do espaço e, portanto, o mundo ‘artificial’ do filme e o mundo ‘real’ tenham características partilhadas, a montagem poderá ser aceitável [1]. Kracauer, cujo pensamento estético resulta do convencimento da possibilidade do cinema permitir tecnicamente a revelação do real, acaba por reconhecer o direito que assiste aos realizadores de expressarem o seu próprio ponto de vista: o que estaria em causa seria um realismo humano, portanto, não um realismo de facto, mas de intenção. Ao cineasta caberia, assim, a partir da fidelidade ao mundo histórico, executar o argumento capaz de promover a aproximação ao real absoluto.


Ao invés de Bazin e de Kracauer, Arnheim rejeita o realismo e sustenta que todos os artifícios são válidos desde que legitimadores da arte do cinema. Diz Arnheim que se o cinema se sujeitasse a ser apenas uma representação do real não deixaria lugar para a intervenção do criador. Aliás, a representação tal qual desse mesmo real é impossível como o demonstra a comparação entre os elementos básicos da linguagem cinematográfica e as características correspondentes daquilo que percebemos como realidade: “Notar-se-á como são fundamentalmente diferentes os dois tipos de imagens; e que são precisamente essas diferenças que dotam o cinema dos seus recursos artísticos” (Arnheim: 1989).


Que diferenças são essas que tornam o cinema irreal? Em primeiro lugar, os objectos são dados a ver numa superfície bidimensional – o espaço do ecrã – e não a três dimensões como acontece com o olho humano. Essa circunstância reduz o sentido da profundidade e coloca o problema do tamanho da imagem. Esta, por sua vez, requer o artifício da iluminação e, numa altura em que o cinema era a preto e branco, prescindia da cor. O enquadramento, por sua vez, é determinado por um conjunto de opções da parte de quem opera a câmara de filmar e a montagem quebra a continuidade espacio-temporal do real. Finalmente, a imagem cinematográfica, antes do advento do som, solicita apenas a visão, prescindindo dos demais sentidos.  Em suma, conclui Arnheim, o cinema convoca a presença de todos estes elementos irreais que são, afinal, a sua matéria prima enquanto arte.


Se, em rigor, estas reflexões não remetem imediatamente para o domínio do filme documentário, a verdade é que elas nos permitem um jogo cruzado cujo resultado não é mais do que a possibilidade de a partir dele pôr em evidência eixos fundamentais da sua identificação: em Bazin encontramos a linha de uma tradição realista que faz parte do acervo cultural do ocidente e que se exprime em forma de arquétipos ao opor, por exemplo, a verdade e o erro, a história e a ficção, numa perspectiva segundo a qual o real filmado se aproxima do real real; em Kracauer o realismo é investido de cambiantes que se introduzem no plano do discurso através da maior ou menor fidelidade do argumento ao mundo histórico; em Arnheim a negação do realismo serve para justificar a necessidade de dominar os artifícios que o cinema requer, de modo a impor um ponto de vista autoral que abra as portas do universo da Arte. Nada disto é estranho ao filme documentário.


Parece lícito, portanto, concluir que há leituras das Teorias do Cinema que autorizam o reconhecimento de uma linha de continuidade aplicável ao filme documentário. Por alguma razão, para dar apenas um exemplo, os seus primeiros modelos discursivos podem ser vistos como um produto do filme mudo preocupado com a orquestração visual e com a expressão simbólica, uma e outra associadas às correntes formalistas e às vanguardas artísticas, com Eisenstein e Dziga Vertov à cabeça, mas recolhendo igualmente subsídios tão diversos quanto o são os de Lev Kuleshov, Jean Epstein, Paul Strand, Joris Ivens, Ralph Steiner ou Man Ray.


Documentário é e não é ficcional


Contudo, se é fundamental concluir pela existência de um campo a partir do qual os postulados do filme documentário são encarados como parte integrante do universo cultural e textual do cinema, é igualmente pertinente relevar áreas de diferenciação e de especificação, nomeadamente tendo em conta aspectos relacionados com a fenomenologia do espectador. Kracauer, para quem o documentário é ambíguo nas suas proposições, suscita um dilema que Andrew sintetiza do seguinte modo: “Deverá o documentário, o género mais estritamente vinculado à exploração da realidade, ficar subordinado ao capricho das intrigas inventadas pelos argumentistas?” (Andrew: 1993).  É uma boa questão a suscitar algumas considerações em torno da questão documentário/ ficção


Até à afirmação da televisão como meio de comunicação de massas no final dos anos 40, embora muitas vezes associado à rádio e à fotografia, o documentário designou, sobretudo, um determinado tipo de filme, ao qual, por razões diversas, se associavam imediatamente nomes como os de Flaherty, Vertov, Grierson ou Joris Ivens. Todos eles tinham em comum a pesquisa de um novo tipo de cinema que escapasse à lógica do estúdio e fizesse a abordagem do mundo histórico de um modo peculiar. Todos eles perceberam que os seus documentos eram resultantes de um discurso, ao qual era inerente um ponto de vista e, portanto, uma interpretação. Todos eles, de um modo ou de outro, tiveram a noção dos limites da objectividade. Enfim, todos eles participaram desse debate que, grosso modo, procurou distinguir o campo documental do campo ficcional.


Porém, a história das tentativas de distinguir ficção e documentário (ou cinema de ficção e cinema de não-ficção, que não é rigorosamente equivalente a documentário), não é mais do que o encontro com um conjunto reiterado de evidências. Em síntese, pode dizer-se que quanto mais se avança na reflexão sobre o modo como se constroem os documentários, tanto mais é forçoso reconhecer a presença de técnicas e artifícios comuns à produção ficcionada: as personagens, ainda que pertencentes ao mundo real, são tratadas de modo a ganharem espessura dramática; o argumento, mesmo tendo origem na actualidade, é construído em função de estruturas narrativas capazes de criar a emoção e de manter o interesse do espectador; os acontecimentos, ainda que captados in loco, são editados tendo em conta o ritmo proporcionado por técnicas de montagem geradoras de tensão e pontos culminantes. Diria Godard:


Jean-Luc Godard

“Todos os grandes filmes de ficção tendem ao documentário, como todos os grandes documentários tendem à ficção. (...) E quem optar a fundo por um deles encontra necessariamente o outro no fim do caminho” (Godard: 1985).


A razão que possa assistir a Godard – e muita, seguramente, assiste – deve, no entanto ser confrontada com outros parâmetros de observação. Tratando-se de “um argumento sobre o mundo histórico” (Nichols: 1993), o documentário, ao promover a representação do real, fá-lo na base de um contrato estabelecido com o destinatário que não é o mesmo que se estabelece em relação a outro tipo de filmes. Esse contrato prescreve uma norma e contém uma cláusula de negação. A norma: a presença do olhar documentário que combina a apresentação da matéria prima do mundo sócio-histórico com a imaginação criadora de um autor. A cláusula de negação: o que é dado a ver não é entendido pelo público como ficção. Guynn vai mais longe ao afirmar que “é precisamente contra a ficção e as suas tradições que se foi constituindo a teoria do documentário” (Guynn: 2001).


Para ele, só isso se pode afirmar com segurança no quadro institucional do seu percurso histórico, o qual – ainda segundo Guynn – assenta fundamentalmente sobre três pilares: em primeiro lugar, o documentário tem a sua filiação natural num cinema liberto dos constrangimentos impostos por procedimentos recorrentes de outras artes como a literatura e o teatro; em segundo lugar, o documentário situa-se a si mesmo, no plano institucional, por oposição ao cinema de ficção, propondo uma crítica da suas condições de financiamento, produção e distribuição; finalmente, o documentário proclama o ‘realismo’ do seu discurso por oposição ao mundo imaginário da ficção, assumindo uma função ‘natural’ na sua relação com o seu objecto ‘natural’. Em suma, “o documentário distingue-se não somente pelo seu ‘conteúdo’ específico, as suas formas e os seus métodos, mas também pelo lugar que assume enquanto formação social (Guynn: 2001).


Outros autores, como Ellis seguem uma linha de pensamento semelhante que poderia resumir-se do seguinte modo: o documentário distingue-se de outro tipo de filmes em função dos assuntos de que trata, do modo como articula objectivos/ ponto de vista/abordagem, da sua forma, das suas técnicas e métodos de produção e da sua relação com o público (Ellis: 1989). Os assuntos remetem para acontecimentos factuais e personagens reais perante os quais o documentarista procede a uma interpretação pessoal tendo em vista informar ou persuadir o público de modo a que ele possa tomar posição sobre aquilo que lhe é proposto. A forma como o faz respeita os factos e as personagens através de uma ordenação do material fílmico à qual estão subjacentes procedimentos – como a relação com os protagonistas, ausência de actores profissionais, rodagem in loco, cenários naturais, etc. – de ordem formal, ética e estética. Mas, essa forma é sempre uma escolha sua. 


Epílogo (em aberto)


Havendo acordo de princípio quanto aos pilares do percurso histórico do documentário resultantes do enunciado de Guynn – e ele é suficientemente consensual para dispensar outros comentários – conclui-se que o documentário é, em suma, um  vastíssimo campo de experimentação do cinema que está muito para além das suas narrativas mais previsíveis. Os seus modos de enunciação, até porque se trata de declinar o real na sua infinita variedade, inscrevem-se num espaço em relação ao qual ganha relevância a voz pessoal em registos que tanto se expressam de modo mais convencional e através de códigos mais familiares, quanto descolam em direcções imprevistas criando universos de objectos estranhos que fazem dessa estranheza uma fonte de revelação conferindo novas energias à renovação do cinema. Em qualquer dos casos, há produção portuguesa relevante. Para que conste, e para citar apenas filmes muito recentes: José e Pilar de Miguel Gonçalves Mendes, Fanatasia Lusitana de João Canijo, Hope de Pedro Sena Nunes e 48 de Susana Sousa Dias.


Bibliografia


Andrew, J. Dudley – The Major Film Theories - An Introduction, Oxford University Press, London, Oxford, New York, 1976.

Arnheim, Rudolf – A Arte do Cinema, Edições 70, 1989.

Bazin, André – O Cinema - Ensaios, ed, Brasiliense, São Paulo, 1991.

Godard, Jean-Luc – Jean Luc-Godard par Jean-Luc Godard, Edition de L’Étoile, Paris, 1985.

Godoy, Hélio – Documentário, Realidade e Semiose: os sistemas audiovisuais como fontes de conhecimento, ANNABLUME, São Paulo, 2002.

Guynn, William – Un cinéma de Non-Fiction - Le documentaire classique à l’épreuve de la théorie, Publications de l’Université de Provence, Aix-en-Provence., 2001.

Nichols, Bill – La representación de la realidad - Cuestiones y conceptos sobre el documental, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1997.

Tudor, Andrew – Teorias do Cinema, Edições 70, Lisboa, 1985.


[1]. Bazin considera essencialmente dois tipos de montagem : a montagem narrativa, a qual, no fundo permite estruturar a história que se pretende contar, e a montagem psicológica que atende a parâmetros de espaço-tempo, de modo a acentuar a verosimilhança do relato. - Nota do Autor.


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