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CULTURA

  • Foto do escritorJorge Campos

Porto 2001: Odisseia nas Imagens X - sem paralelo, retrospectiva, balanço 2

Atualizado: 11 de nov. de 2023


Douro, Faina Fluvial (1931) de Manoel de Oliveira

Que a Programação da Odisseia nas Imagens do Porto 2001 foi de uma amplitude sem paralelo no que ao Cinema, Audiovisual e Multimédia diz respeito à cidade do Porto é hoje uma evidência. Sobre o impacto que teve haverá, certamente, diferentes opiniões, muitas vezes formuladas, diga-se em abono da verdade, sem conhecimento de causa. Na próxima publicação falaremos disso, do que foi e do que poderia ter sido, através da publicitação daquilo que é mensurável, mas também daquilo que não o sendo talvez permita formular melhores hipóteses no campo das tais Pontes Para O Futuro da Capital Europeia da Cultura.


Para já, fica um resumo de algo já dito por forma a clarificar o sentido de work in progress assumido desde a primeira hora, sentido esse que obrigou, em função das dinâmicas inerentes, às mudanças de rumo e às correções indispensáveis no quadro de referências previamente estabelecido.


F For Fake (1973) de Orson Welles, um filme indispensável quando se lida com documentários. Fonte: BFI

Lembrar ainda que a Odisseia nas Imagens privilegiou o Cinema Documental, bem como o Cinema de Animação e as Curtas-Metragens, procurando estimular políticas culturais associadas à Inovação e Desenvolvimento e tendo como pano de fundo a vontade de melhorar a produção em nichos de mercado.


Os quatro módulos da Programação são a seguir sumariamente explicitados: O Homem e a Câmara; O Som e a Fúria; Apocalípticos e Integrados; Como Salvar O Capitalismo - Outras Paisagens.


O Homem e a Câmara


O primeiro módulo da Programação - O Homem e a Câmara - decorreu de 2 a 10 de Maio de 2000. Anteriormente, por razões de ordem simbólica e dada a importância atribuída ao ensino e à formação, principiara na Universidade Católica a 1ª Pós-Graduação em Documentário e Curtas Metragens de Ficção e tivera lugar uma iniciativa da Coordenação Europeia de Festivais Europeus denominada 15x15: O Património Cinematográfico Europeu. Esta juntou diversos realizadores e especialistas entre os quais André Delvaux, Paulo Rocha e o representante da Coordenação François Ballay. Ambas as iniciativas resultavam de protocolos assinados pela Porto 2001 - Capital Europeia da Cultura em nome da Odisseia nas Imagens.


O evento inaugural foi agendado para o Coliseu do Porto, a maior sala de espectáculos da cidade: o filme O Homem da Câmara de Filmar (1929) de Dziga Vertov com partitura original da Cinematic Orchestra executada ao vivo.


O Homem da Câmara de Filmar (1929) de Dziga Vertov com música ao vivo da Cinematic Orchestra. A crítica foi unânime. Para citar apenas dois exemplos, no Diário de Notícias, Marcos Cruz escrevia: “Uma noite mágica caiu sobre o Porto fazendo com que todos os caminhos do encantamento fossem dar ao Coliseu”. No Público, Amílcar Correia: “Sete décadas separam O Homem da Câmara de Filmar realizado por Dziga Vertov em 1929 e Motion a banda sonora para um filme imaginário que a Cinematic Orchestra editou no ano passado. Apesar da distância temporal e estética entre as duas obras, a equipa responsável pela programação audiovisual do Porto 2001 vislumbrou eventuais pontos de confluência entre o vanguardismo do cineasta russo e o jazz heterodoxo do colectivo de Jason Swinscoe. E o resultado não podia ter sido mais surpreendente”.


Foi também o início do primeiro módulo de O Olhar de Ulisses, em colaboração com a Cinemateca Portuguesa, cuja programação deveria incidir essencialmente sobre o filme documentário, mas investindo também em olhares cruzados, por vezes inesperados, com filmes marcantes do cinema de autor. Este ciclo, de pendor manifestamente cinéfilo, adoptou o título do filme homónimo do grego Theo Angelopoulos, realizado em 1995, sobre a viagem de um cineasta (Harvey Keitel) em busca daquele que seria o filme seminal da cinematografia helénica. O Olhar de Ulisses transformar-se-ia, desde logo, numa referência do conjunto da Programação.



No seu primeiro catálogo, a par de informações detalhadas sobre filmes e participantes, explicitavam-se os propósitos da Odisseia nas Imagens:

“A programação de Cinema, Audiovisual e Multimédia do Porto 2001 - Capital Europeia da Cultura é concebida como um percurso durante o qual o dado a ver exige a participação, promove a descoberta e estimula a aventura. É um desafio centrado na Imagem enquanto elemento de revelação. Entendida em termos dinâmicos, a Programação é encarada tanto como objecto de prazer, quanto como elemento detonador do saber e do saber fazer. Nela cabe, naturalmente, em primeiro lugar, a cidade de imagens que o Porto sempre foi e, daí, o olhar retrospectivo que permite reconhecer a sua identidade. Mas essa cidade de imagens, sendo também um lugar de futuro, exige, de igual modo, um olhar prospectivo, ousado e universal. (...) À cidade caberá sempre decidir, em função do desafio que lhe foi lançado, sobre os contornos e os limites da mudança que lhe é proposta.”


O Homem e a Câmara, uma declinação do título do filme tese de Dziga Vertov O Homem da Câmara de Filmar (1929), pretendia reeditar, actualizando, a cine-sensação do mundo enquanto factor de descoberta e elemento de elucidação do real, sendo que esse real seria sempre o real imaginado. Reportando sobre a gramática emergente das imagens em movimento e da sua relação com o olho, este programa contemplou uma componente de Imagens da Ciência da autoria de Jean-Michel Arnold, responsável do Centre Nationale de la Recherche Scientifique-Images/ Media, de Paris, a quem foi dada carta branca. Sobre a Arqueologia e Desvios do Cinema Científico, dizia Jean-Michel Arnold em texto publicado no catálogo:


“Enquanto que os operadores da Société Lumière – meio jornalistas, meio fotógrafos – descobriam a grande reportagem, os cientistas, ao apoderarem-se do cinema, afirmaram a modernidade deste. (...) O programa proposto tentará, pois, contar por imagens esta maravilhosa aventura: a invenção do cinema (instrumentos e linguagem) pelos cientistas. É formado por partes de documentos raros e preciosos, conservados nos institutos de investigação ou nos arquivos internacionais especializados. Estas obras são, na sua maioria, desconhecidas do grande público e, muitas vezes até, da comunidade científica apesar de, no início do século, terem sido fonte de investigação.”


A cineasta Teresa Garcia que juntamente com Pierre-Marie Goulet e a Cinemateca Portuguesa esteve na programação de O Olhar de Ulisses.

Este primeiro módulo teve ainda um filme concerto, Berlim, Sinfonia de uma Cidade (1927) de Walter Ruttmann com música ao vivo de DJ Spooky & Freight Elevator Quartet, bem como uma extensão do Festival de Curtas Metragens de Vila do Conde denominada O Nosso Século. Tratando-se da primeira grande iniciativa da Programação Cultural do Porto 2001 a Comunicação Social dedicou-lhe relevante espaço. De um modo geral, as apreciações foram positivas. A título de exemplo, na Visão, João Mário Grilo escreveu: “Com um arriscado, mas imaginativo, figurino de programação, começou, no Porto, a Odisseia nas Imagens, o programa audiovisual da Capital da Cultura.” Escrutinadas dezenas de recortes de jornais da época, as reservas surgiram apenas em relação ao modo como DJ Spooky equacionou a partitura para Berlim, Sinfonia de uma Cidade.


(Para informação detalhada sobre o primeiro módulo ver neste blogue: Porto 2001 - Odisseia nas Imagens VI: O Homem e a Câmara 1; Porto 2001 - Odisseia nas Imagens VI: O Homem e a Câmara 2)


DJ Spooky ao vivo em Berlim, Sinfonia de uma Cidade (1927) de Walter Ruttmann

ANEXOS









O Som e a Fúria


O segundo módulo O Som e a Fúria, cujo núcleo principal decorreu entre 17 e 25 de Setembro de 2000, mas que em rigor se diversificou em iniciativas até meados de Março de 2001, poderia ter tomado de empréstimo o título da obra homónima de William Faulkner, mas a verdade é que foi a pensar no II capítulo da História do Documentário de Erik Barnow que se chegou a essa designação.


No catálogo de O Olhar de Ulisses, igualmente intitulado O Som e a Fúria, escrevia-se:

“Se o primeiro módulo O Homem e a Câmara remetia para as teses vertovianas da cine-sensação do mundo no quadro de uma gramática emergente das imagens em movimento, agora, em O Som e a Fúria, a elucidação e organização do real apontam para um conjunto de sinais, bem com das regras de articulação desses mesmos sinais, relacionados quer com o olho, quer com o ouvido.”



Como se depreende, este módulo refletiu sobre a introdução do som no Cinema, em particular no cinema documental, e das suas múltiplas consequências. Nele iria entrar, também, o primeiro texto de fundo sobre a questão do filme documentário da autoria de João Bénard da Costa intitulado Os filmes que nos vêem/ os olhos que nos filmam. Contestando premissas teóricas da ideia do documentário, desvalorizando os filmes do movimento documentarista britânico ou simplesmente destruindo, por exemplo, os filmes de Joris Ivens, Bénard da Costa concluía, dizendo: “Este texto, muito provavelmente, vai arranjar-me mais inimigos do que todos quantos escrevi na minha vida.”


Metropolis (1927) de Fritz Lang. O Som e a Fúria teve já uma Programação bastante diversificada. Incluía o Fantasporto (já na fase de transição para o terceiro módulo, Apocalípticos e Integrados, porque, em rigor, lhe coube inaugurar oficialmente a Odisseia nas Imagens no ano 2001), uma primeira grande retrospectiva de cinema de animação dos Estúdios Aardman, um filme-concerto, Metrópolis (1925-26) de Fritz Lang com música ao vivo de MuteLifeDept., o colóquio Tendências do Audiovisual Europeu, a estreia mundial da série Estórias de Duas Cidades, iniciativas preliminares do Museu da Pessoa e ainda um número significativo de workshops e de acções de formação.

O Som e a Fúria espelhava já, por um lado, as dinâmicas anunciadas na fase de preparação, mas não deixando, por outro lado, de revelar os primeiros indícios de contradições ou, pelo menos, de diferentes concepções sobre a História e Teoria do Documentário, cujas repercussões se fariam sentir nos módulos seguintes. Um primeiro sinal terá sido o artigo mencionado de Bénard da Costa. Outro, a introdução de workshops sobre o documentário de televisão, naturalmente ausente de O Olhar de Ulisses, mas cuja relevância no plano das relações institucionais, nomeadamente com a RTP e as universidades, não podia ser ignorado.


Esse seria, aliás, também, um ponto de partida para a discussão do lugar do filme documentário na programação televisiva, tanto mais que, em simultâneo, era lançada uma iniciativa denominada Tendências do Audiovisual Europeu na qual, a par do papel do serviço público de televisão encarado numa perspectiva de descentralização, se procurava introduzir o debate em torno de nichos de mercado pensados em função dos documentários, curtas-metragens e cinema da animação.



Numa entrevista ao Jornal de Notícias de 7 de Dezembro de 2000, Manuela Melo, a responsável pelo conjunto da Programação Cultural do Porto 2001 falava até da possibilidade de um grande centro de produção audiovisual e admitia a hipótese de criação de um Media Park, afirmando a determinada altura:

“Nos últimos anos criou-se uma dinâmica que faz com que haja cada vez mais cineastas, actores, técnicos e outros profissionais que, também pelo apoio logístico conseguido, se vão valorizando. O audiovisual, nesta altura mais do que nunca, sintetiza uma série de expressões artísticas. E, para nós, não interessa apenas a sobrevivência de todas elas, mas também a possibilidade de criar emprego qualificado e estável. A aposta da Porto 2001 nesta área foi lançar desafios e proporcionar meios, em termos de acções de formação, que pudessem oferecer alguma coerência a este conjunto disperso de coisas.”



Na mesma linha de pensamento, no final do ano 2000, o relatório do Departamento de Cinema, Audiovisual e Multimédia do Porto 2001, ao fazer o balanço do trabalho desenvolvido até então, avançava um prognóstico, bem como algumas condições para a sua concretização:

“Através do envolvimento universitário, das parcerias institucionais que têm vindo a ser levadas a cabo, nomeadamente com a Cinemateca Portuguesa e com o serviço público de Televisão, e dos múltiplos contactos internacionais já estabelecidos, o Porto passará a ter condições para se afirmar de uma forma progressiva e sustentada como uma Cidade dos Media. Para tanto, a par da ligação dos eventos programados a uma lógica de produção, entende-se como fundamental a abertura a novas iniciativas tendentes a fomentar actividades empresariais capazes de gerar negócios orientados em função da identificação de nichos de mercado.”


O Som e a Fúria teve com convidada Marceline-Loridan Ivens, a viúva de Joris Ivens. Ente muitos outros foram também convidados Alberto Seixas Santos, Antoine De Baecque, Dominique Paini, Fernando Lopes, Gerald Collas, José Manuel Costa e Pedro Costa. Fonte: DN

Em função da experiência adquirida, do trabalho realizado e do feedback proveniente tanto de parceiros externos quanto do interior da própria Capital da Cultura, o ano de 2000 terminava com legítimas expectativas, mas deixava no ar algumas questões sobre os conteúdos, das quais resultava evidente a necessidade de alargar e diversificar a Programação com novos ciclos e iniciativas como, aliás, se destacava no relatório de balanço mencionado.


De um modo geral, a imprensa, sem deixar de referir os problemas existentes, nomeadamente os atrasos verificados quanto à Casa da Animação, reflectia uma atitude positiva e, embora mostrando-se pouco sensível a eventos menos espectaculares do ponto de vista mediático, traçava um quadro optimista para o ano de 2001.


(Para informação detalhada sobre o segundo módulo ver neste blogue: Porto 2001 - Odisseia nas Imagens VI: O Som e Fúria 1; Porto 2001 - Odisseia nas Imagens VI: O Som e Fúria 2)




ANEXOS














Apocalípticos e Integrados


O terceiro módulo da Odisseia nas Imagens, que decorreu entre 14 de Março e 19 de Julho de 2001, adoptou a designação de Apocalípticos e Integrados. Num texto introdutório do catálogo de O Olhar de Ulisses remetido para as últimas páginas, afirmava-se:


Apocalípticos e Integrados, o clássico de Umberto Eco sobre a cultura de massas publicado em 1964 é hoje muito mais do que um título: é uma expressão recorrente em função da qual se perspectivam posições antagónicas a respeito do modo de relacionamento do homem com o mundo e dos homens entre si. Do lado do Apocalíptico, perfila-se a insubmissão: subjaz ao conceito um intuito redentor. Do lado do Integrado, emerge o conformismo: o paradigma é a norma.”




Reportando a Eco:


“O Apocalipse é uma obsessão do dissenter, a Integração é a realidade concreta daqueles que não dissentem”. É isto que fundamentalmente nos interessa, mas entendido num sentido literal que se não prescinde do quadro de referências do debate da época sobre a cultura de massas também não faz dele, longe disso, o centro das preocupações do 3º módulo da Odisseia nas Imagens.”


Acrescentava-se:


“Por exemplo, a partir da exposição da Magnum a propósito da rodagem de Misfits, de John Huston, é possível empreender um percurso através do qual seguramente se deparam muitos dos temas abordados não apenas por Eco, mas também por Morin ou Barthes, como sejam o Olimpo das estrelas de cinema ou o lugar do mito no quotidiano. Mas para além desse catálogo do óbvio importa sobretudo alargar a dimensão conotativa de Apocalípticos e Integrados a outros territórios, seja no domínio da relação entre o eu e o outro, que é uma das entradas da Programação do Porto 2001 - Capital Europeia da Cultura e que tem expressão em ciclos como os de Visconti e Errol Morris, seja na esfera do trabalho de criação, designadamente quanto às linguagens de ruptura da tecnologia digital, seja, ainda, em torno dos temas das masterclasses que integram os Lugares da Imagem.”


Um filme como Misfits (1961) realizado por John Huston, com argumento de Arthur Miller, numa altura em que os estúdios começavam a investir na produção de séries televisivas, é um exemplo de experimentação à margem das grandes produções. Pela sua circunstância, relevância temática e conteúdo icónico, pareceu especialmente indicado para abrir um debate necessário. O mesmo é aplicável à exposição da Magnum com 48 fotografias de oito fotógrafos (Cornell Capa, Eve Arnold, Henri Cartier-Bresson, Bruce Davidson, Elliott Erwitt, Ernst Haas, Erich Hartmann, Inge Morath e Dennis Stock) respeitantes à rodagem do filme cujos principais protagonistas eram Marilyn Monroe, Clark Gable e Montgomery Clift. Por razões semelhantes se justificava a exposição de fotografias de Gerard Malanga e Andy Warhol, bem como o ciclo de masterclasses designado por Lugares da Imagem, sempre com lotações esgotadas, no qual participaram Joan Fuentecuberta, Margarida Ledo Andión, António Pedro Vasconcelos e Román Gobern.


Portanto, ter tomado de empréstimo o título da obra de Umberto Eco obedeceu a razões de vária ordem, todas elas convergindo no sentido de explicitar plenamente os intuitos previamente delineados. Assim, pela primeira vez, um módulo da Odisseia nas Imagens deixava de ter um título comum a O Olhar de Ulisses, cuja designação - A Utopia do Real - aparecia em sub-título. Sem retirar importância à iniciativa apoiada pela Cinemateca Portuguesa, na verdade valorizando-a posto que ficava com maior autonomia, chamava-se a atenção para o carácter multidisciplinar da Programação, até então quase exclusivamente centrada no Cinema, e procurava-se, não só chegar a novos públicos, mas também ir ao encontro de expectativas reiteradamente feitas sentir por outros parceiros da Odisseia nas Imagens.


Em suma, se, por um lado, Apocalípticos e Integrados recuperava um determinado tempo histórico - os anos 60 - por outro, investia num olhar contemporâneo, sem complacência e sem nostalgia, por forma a evitar a tentação de alimentar mitos instalados, procurando, antes, proceder a uma interpelação no quadro dos desafios da arte e comunicação do novo milénio.


Lugares da Imagem. Ocupando a imagem um lugar central no mundo contemporâneo: “Que relação estabelecemos nós com as imagens? Como contribuem elas para a construção da realidade e o conhecimento do mundo? E o olhar? Que códigos subjazem às modalidades discursivas que remetem para o olhar? E não convergem estas interrogações para o plano da cidadania? E da Arte?”


Nesse sentido, foram programadas múltiplas iniciativas no âmbito das artes digitais, bem como duas grandes retrospectivas. Uma, questionando o cinema moderno a partir de uma das suas figuras de referência, Luchino Visconti, que se dividia pelos dois últimos módulos da Programação, sobrando para o módulo final O Leopardo (1963) destinado a encerrar simbolicamente a Odisseia nas Imagens. A outra, de Errol Morris, uma novidade para o público português, cujos filmes não com os critérios de O Olhar de Ulisses.


Quanto a Violência e Paixão: os Filmes de Luchino Visconti, ciclo organizado em colaboração com a Scuola Nazionale de Cine de Roma e a Cinemateca Portuguesa, procurou-se, antes de mais, dar a conhecer a um público mais vasto e, sobretudo, às novas gerações, um autor controverso, cujos filmes foram objecto de acesa discussão e de avaliações contraditórias, demonstrando, nessa medida, a contingência dos critérios do gosto. Talvez por isso, fora dos círculos cinéfilos, Visconti permanecia ainda relativamente mal conhecido em Portugal.


Retrospectiva. Cartaz de La Terra Trema (1948) de Luchino Visconti. “Alguns dos seus filmes anteriores a 1974 não estrearam em Portugal, tendo acontecido mais que uma vez a sua apresentação pública com cortes da censura. Para tanto muito contribuiu a sua filiação no pensamento marxista. Mas é bom não esquecer que estamos perante um cineasta sem dogmas, nos antípodas do panfletário que subverte o primado da arte para sustentar o jogo da batota ideológica. Por isso, quando entrou em ruptura com o Partido Comunista Italiano, também não faltou quem pretendesse colar-lhe o labéu de fascista. Agora, de uma forma mais serena, a obra completa de Visconti é dada a ver tal qual é: uma profunda reflexão sobre o Homem e sobre a História de uma assombrosa e, por vezes, pungente beleza.”

The Thin Blue Line (1988) de Errol Morris. “Uma Programação aberta, como esta, para além de atender à diversidade dos públicos, não pode deixar de ser interpelativa e provocatória. Por isso, neste capítulo da Odisseia nas Imagens (...) procurou jogar-se um jogo de contrários quer no plano da diversidade das abordagens temáticas, quer no plano das linguagens que suportam os discursos propostos. Será Morris um produto da cultura de massas? E será apocalíptico, porque tudo põe em causa, ou, pelo contrário, será integrado na medida em que os seus filmes suscitam a adesão do grande público e parecem responder a uma procura que se identifica com as estratégias desenvolvidas no contexto dos dispositivos da televisão? Quem é, afinal, Errol Morris?”

Além de diversas outras iniciativas, Apocalípticos e Integrados contou participação desenhada para o efeito do Festival Internacional de Curtas Metragens de Vila do Conde, bem como duas iniciativas com a RTP e uma com a Federação Internacional de Cineclubes. No primeiro caso tratava-se de dar seguimento à política de apoio a áreas de intervenção estratégicas como eram as curtas-metragens. Quanto à RTP, dado o intuito de prosseguir o debate quer em torno da descentralização do serviço público de televisão quer do lugar do documentário na programação, foram integradas na Programação duas iniciativas: a Mostra Atlântica de Televisão (MAT) e o CIRCOM.



Habitualmente organizado pela RTP/Açores o MAT era um festival de documentários de Televisão tendo o mar como temática central. Realizava-se anualmente nos Açores com o apoio do governo regional, nele participando habitualmente todos os principais operadores de televisão europeus, públicos e privados, nomeadamente a BBC, RAI, TVE, FR3, televisões públicas escandinavas, bem como canais temáticos, como o Arte e produtoras especializados, como a Thalassa. Havia ainda uma presença significativa dos países africanos de língua oficial portuguesa e do Brasil. No âmbito do protocolo assinado entre a Capital Europeia da Cultura e a RTP o MAT 2001 teve lugar no Porto e nele discutiu-se, efectivamente, com repercussão na comunicação social, O Espaço Regional no Contexto Europeu. Já a reunião do CIRCOM, fechada sobre si própria, não teve qualquer ressonância.



Quanto a O Olhar de Ulisses, obedecendo a sua programação a uma ordem temporal dos principais episódios da História do Documentário, cruzando embora diferentes obras de autor deslocadas dos espaços diacrónicos de referência, também a ideia de Apocalípticos e Integrados parecia poder ser explorada, tanto mais que permitia enquadrar as inovações narrativas resultantes das tecnologias de som e imagem desenvolvidas a partir do final dos anos 50 que foram determinantes para o aparecimento de uma geração de iconoclastas nos Estados Unidos, Canadá, França e Reino Unido. Contudo, o ciclo optou por uma outra designação, aliás, igualmente coerente com o espírito da época e, porventura, mais de acordo com uma abordagem estritamente do domínio da cinefilia: A Utopia do Real.


Finisterra de Jean Epstein (1929). Do catálogo Utopia do Real: “A Utopia do Real propõe filmes que questionam a relação do cinema com o real uma vez que, cronologicamente, a programação aborda um período particularmente rico em que se verifica, por exemplo, o reforço da utilização do não actor (Rouquier, Visconti), a deslocação do cinema para as áreas urbanas populares deixando as princesas de lado para filmar os operários e os marginais (Rogosin, Free Cinema) etc. O confronto com outros filmes sensivelmente do mesmo período, mas com abordagens radicalmente diferentes (Pollet, Reis, Pelechian) permite descobrir outros modos de revelação do real, seja através do recurso à poesia, seja através da própria ficção.”

Este módulo foi amplamente noticiado recolhendo referências positivas em toda a imprensa. Os Cahiers du Cinema colocaram on line no seu sítio a programação de O Olhar de Ulisses, na verdade excelente, e da qual se falará em detalhe a partir da próxima publicação. Na televisão, a RTP proporcionou uma visibilidade sistemática à Odisseia nas Imagens através do programa diário sobre a Capital Cultural acordado nos termos do protocolo assinado com a Sociedade Porto 2001.


Fernando Lopes, sempre presente em A Odisseia nas Imagens. O seu filme Cinema (2001), uma homenagem a Aurélio Paz dos Reis, abriu o ciclo O Olhar de Ulisses - Utopia do Real. Fonte: esquerda.net

Algumas lições foram igualmente extraídas. Como se previra, uma programação delineada nos termos em que esta o estava a ser corria o risco de assumir contornos imprevistos em função das dinâmicas que ela própria ia criando. Uma das dificuldades resultava da necessidade de dotar o modelo de organização da flexibilidade adequada aos ajustamentos tidos por aconselháveis. Isto, também, porque o desenvolvimento de algumas iniciativas acabou por ser consequência de uma receptividade sempre crescente em relação à Programação – muitos eventos como O Olhar de Ulisses, os filmes concerto, as masterclasses de Os Lugares da Imagem e o ciclo Visconti, para citar apenas alguns, tiveram lotações esgotadas ou perto disso – o que terá contribuído para múltiplas novas solicitações por parte de parceiros e agentes sociais e culturais.


(Para informação detalhada sobre o terceiro módulo ver neste blogue: Porto 2001 - Odisseia nas Imagens VII: Apocalípticos e Integrados 1)



ANEXOS












Como Salvar o Capitalismo/ Outras Paisagens



O último módulo da Odisseia nas Imagens decorreu em vários espaços da cidade entre 10 de Setembro e 17 de Novembro de 2001. Abriu simbolicamente com o documentário O Porto da minha Infância (2001) de Manoel de Oliveira e obedecia às orientações traçadas num texto introdutório denominado Pensar Glocal, Projectar o Futuro se afirmava:


“Obedecendo a uma estratégia de criação de novos públicos, de dinamização do debate em torno das questões da imagem e dos novos modos de significar, de reflexão a propósito de um sector audiovisual cuja afirmação regional repercute em termos da afirmação global da realidade local, a Programação foi sendo ampliada e diversificada de módulo para módulo, aliando a componente lúdica a um quadro conceptual exigente, dando a ver aquilo que habitualmente não é visto e questionando aquilo que habitualmente não é questionado.”




O texto prosseguia em jeito de balanço dos módulos anteriores:


“Assim, ao mesmo tempo que no ciclo O Olhar de Ulisses, em colaboração com a Cinemateca Portuguesa, se fazia a História do Documentário e se mostrava o Grande Cinema, eram dados incentivos às produções escolares e lançados numerosos ateliers, workshops e masterclasses nas áreas do Cinema, da Televisão e do Multimédia, todos eles com pedidos de inscrição muito superiores às vagas disponibilizadas. Retrospectivas de autor permitiram revisitar Visconti e dar a conhecer Errol Morris. Ciclos temáticos no domínio do digital e das imagens em 3D, instalações e filmes-concerto, a partir dos quais se projectou um olhar renovado sobre os clássicos, deram corpo a um olhar experimental. Relevando o papel estruturante dos festivais, assumindo a indispensável ligação às universidades e apontado o caminho para uma política local de incentivo à produção e exibição de documentários, animação e curtas-metragens de ficção abriram-se pistas para o futuro.”


Adiante:


“Ponto de encontro de realizadores, produtores, operadores de televisão e outros agentes culturais, a Odisseia nas Imagens foi estruturada a pensar numa política virada para a identificação e aposta em nichos de mercado assente em critérios de racionalidade económica e de excelência ao nível do discurso. É uma forma de pensar local e agir global. É a política do glocal. Ou seja, estes nichos de mercado não se esgotam em produções de difusão limitada, antes são encarados como parte integrante de um mercado consequente, por um lado, da segmentação e especialização televisivas, as quais abrem novas janelas de oportunidades e, por outro, do impacto produzido pelos festivais internacionais de cinema, televisão e artes digitais nas indústrias culturais e no tecido económico dos países da União Europeia.”



Em suma, em função do trabalho desenvolvido nos dois anos anteriores, das parcerias estabelecidas e do processo de internacionalização levado a cabo, caminhava-se no sentido de dar forma a um festival de novo tipo, cuja presença ficaria assinalada não apenas através de uma grande iniciativa anual fortemente mediática com a duração de uma semana, mas também através de iniciativas escalonadas ao longo do ano resultantes do acordo com os vários parceiros. Foi nesta altura que se chegou a acordo com a RTP por forma a promover uma extensão em antena da Odisseia nas Imagens, que, pela primeira vez, se colocou a possibilidade de uma colaboração regular com a Cinemateca Portuguesa com o intuito de trazer pelo menos parte da sua programação ao Porto, que se intensificaram as acções de formação e que se começou a trabalhar com as universidades em cursos de pós-graduação em documentário.


Um Festival de novo tipo. O modelo do festival Odisseia nas Imagens ficou definido no último módulo Como Salvar o Capitalismo/ Outras Paisagens: seria centrado no documentário e nas artes digitais apostando, em simultâneo, na ocupação de múltiplos espaços, de modo a tirar partido de factores de proximidade e das capacidades logísticas da rede de parcerias, entretanto concretizadas; teria uma forte componente pedagógica constituída, nomeadamente, por masterclasses e workshops, e faria da excelência o critério exclusivo da sua programação de ciclos de cinema clássico, retrospectivas de autor, ciclos temáticos sobre a actualidade, fórums de reflexão, trabalhos experimentais e, naturalmente, também, de um sector competitivo no qual se enquadraria uma secção de filmes de escolas. Os custos seriam relativamente avultados, mas todo o trabalho de base estava praticamente concluído e tudo indicava, da parte dos poderes públicos, o apoio à continuidade da Programação da Capital Europeia da Cultura após 2001, parecendo igualmente viável a obtenção de patrocínios.

Sobre Como Salvar o Capitalismo propunha-se a seguinte entrada:



“No último quartel do século XX, o que restava da utopia caminhou ao lado de regimes de mãos de ferro, a humanidade envolveu-se em sanguinolentas carnificinas e o homem conheceu um desenvolvimento científico e tecnológico sem precedentes, avançando na aventura do espaço e do ciberespaço. Fazendo uso do mapa genético, criou condições para se multiplicar laboratorialmente. Este admirável mundo novo é, na verdade, um mundo de luz e sombra, porventura de Frankenstein e da sua criatura, seguramente de ecrãs planos transportando dentro de si personagens sem espessura numa espécie de versão pós-moderna da paisagem orwelliana. Ruiram os mitos, tombaram os muros. Em que acreditar? Pois, salve-se, ao menos, o capitalismo! Por entre o amontoado de cacos e telelixo, reminiscências de um tempo que se acreditou poder ser justo, na desordem aparente que sugere uma nova barbárie ou, se preferirmos, nessa ordem aparente que promete uma ordem nova, haja, pois, lugar para um olhar oblíquo, transversal, provocatório.”



Nesta linha foi ponderado um conjunto de iniciativas no qual se destacava uma retrospectiva de filmes de Willliam Klein, associada a exposições fotográficas do mesmo autor, bem como a um conjunto de masterclasses destinadas a discutir o filme documentário no contexto da multiplicação de sinais de regresso ao real em contraponto com a vacuidade da televisão e de um cinema de evasão incapaz de reflectir sobre o mundo. Além de William Klein, as masterclasses foram ministradas por Nina Rosenblum, Dennis Watlington, Llorenç Soler, Javier Rioyo Amir Labaki e Brian Winston.


Como complemento, foi programado um Fórum denominado O Choque das Imagens organizado em três painéis – Imagens Globais, Equilíbrios Instáveis e Propagandas Silenciosas – destinado a debater o estado do mundo e as sua representações mediáticas. Entre outros, teve a participação de Ignacio Ramonet e de Margarida Ledo Andión. O Fórum Choque das Imagens convivia com Imagens de Choque, uma exposição de fotojornalismo do Festival du Scoop et du Journalisme de Angers através da qual “o público pode ficar a conhecer a actualidade mundial do ano que passou: uma espécie de ‘stop and go’ que nos permite determinar o estado em que se encontra a nossa sociedade: documentos frequentemente chocantes, por vezes difíceis, são o reflexo da humanidade: reflexo esse que nunca poderíamos obter sem os jornalistas pois eles têm, como todos nós, o dever de informar.”



Quanto a O Olhar de Ulisses manteve-se no quadro de uma programação cinéfila, compondo um mosaico de filmes, muitos deles raramente vistos em Portugal:


“A partir do momento em que André Bazin viu o cinema como ‘uma janela aberta sobre o mundo’, o cinema dominante teve uma clara tendência a transformar-se num jogo de vídeo em grande ecrã e o ecrã de televisão a tomar cada vez mais a forma de um buraco de fechadura ou seja o ‘visual’ tende a ocupar o lugar da ‘imagem’, como dizia Serge Daney. Nesse contexto, o quarto e último acto de O Olhar de Ulisses procura construir redes de relação e leitura entre os filmes – faróis da história do cinema, pontos de referência indispensáveis – e as obras contemporâneas que teimam em respeitar quem as vê. Por isso. este último andamento de O Olhar de Ulisses chama-se Resistência.”


Legenda: Chantal Akerman Fonte: Mulher no Cinema

A programação do ciclo era encabeçada por uma citação de Jean-Luc Godard, segundo a qual “Não pode haver resistência... sem memória.” Contemplava filmes de Federico Fellini, Jacques Demy, Nicholas Ray, Boris Barnet, Robert Kramer, Luc Moullet, António Reis e Margarida Cordeiro, John Ford, Akira Kurosawa, Charles Laughton, Pedro Costa, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, Jacques Tati, Chantal Akerman, Charlie Chaplin, Chris Marker, Jean-Luc Godard, Olivier Smolders, Abbas Kiarostami, Serguei Dvortsevoy e Johan van der Keuken, entre outros. No catálogo, José Manuel Costa introduzia uma nota de polémica – uma das raras em todo o ciclo – ao responder ao artigo de João Bénard da Costa Os filmes que nos vêem/os olhos que nos filmam, anteriormente citado.


Jean-Marie Straub, Pedro Costa e Danièle Huillet Fonte: DN

Explorando o carácter transversal das linguagens o módulo final da Odisseia nas Imagens, apostando na diversidade, ganhou evidência numa multiplicidade de lugares do espaço público, procurando interagir fosse com os frequentadores habituais fosse com os de circunstância. A porta de entrada de Outras Paisagens era a seguinte:


“Que paisagens nos reserva a acção combinada dos media? Outras paisagens? Sim. Mas que paisagens? O limite da intervenção dos novos media é justamente a ausência de limites, porque neste território tudo é experimental. Aqui, o registo criativo é, simultaneamente, um registo de pesquisa gramatical. Da convergência ou da conflitualidade de várias linguagens resulta, pois, um peculiar modo de recriar quer o mundo sensorial, quer o mundo conceptual, abrindo-se as portas da percepção ao reconhecimento de lugares desconhecidos dentro do próprio homem, solicitando a inteligência intuitiva tanto como forma de racionalizar essa mesma experiência, quanto de inquirir sobre o seu destino. Outras paisagens: tão diversas quanto o seu campo de aproximação: do interior do corpo humano ao universo fabuloso das galáxias, do olhar sobre o tempo que passa à interrogação do tempo futuro.”


À semelhança dos módulos anteriores, os filmes-concerto atraíram um público numeroso e um deles, Nosferatu (1919) de Frederich W. Murnau com música ao vivo dos Clã continuou a ser apresentado em diversos pontos do país, pelo menos, até 2005.

Dois outros acontecimentos deixaram ainda uma marca para o futuro. Um respeitante ao cinema de animação. Outro, a um dos projectos externos ao qual foi dado seguimento, o Museu da Pessoa. Quanto ao primeiro, era dada como irreversível a construção da Casa da Animação, circunstância associada à comemoração dos 25 anos do Cinanima, em Espinho. Na ocasião, a Odisseia nas Imagens patrocinou, nomeadamente, o lançamento de um livro e de um CD-ROM ambos intitulados A História do Cinema de Animação em Portugal. Quanto ao segundo, um projecto multimédia preparado ao longo de meses pela Universidade do Minho em colaboração com formadores do Museu da Pessoa de São Paulo, foi oficialmente lançado na Estação de São Bento, no Porto, em 11 de Novembro.



No plano cerimonial o ponto culminante da Odisseia nas Imagens terá sido a sessão de encerramento oficial – que não de facto – com O Leopardo (1963) de Luchino Visconti na presença do Presidente da República, Jorge Sampaio, e da atriz Claudia Cardinali. O evento esgotou com grande antecedência a lotação do Grande Auditório do Rivoli - Teatro Municipal, tendo ocupado durante dias as páginas dos jornais. O filme encerrava, simultaneamente, o Ciclo Visconti iniciado no módulo anterior. No entanto, não seria essa a perspectiva do programador. É o que veremos nas próximas publicações, nas quais se fará uma avaliação dos efeitos do Porto 2001 no Cinema, Audiovisual e Multimédia, bem como uma análise crítica da Programação do(s) documentário(s), afinal o elemento estruturante da Odisseia nas Imagens.


(Para informação detalhada sobre o quarto módulo ver neste blogue: Porto 2001 - Odisseia nas Imagens IX: Como Salvar o Capitalismo/Outras Paisagens 1; Porto 2001 - Odisseia nas Imagens IX: Como Salvar o Capitalismo/Outras Paisagens 2; Porto 2001 - Odisseia nas Imagens IX: Como Salvar o Capitalismo/Outras Paisagens 3; Porto 2001 - Odisseia nas Imagens IX: Como Salvar o Capitalismo/Outras Paisagens 4; Porto 2001 - Odisseia nas Imagens IX: Como Salvar o Capitalismo/Outras Paisagens 5; Porto 2001 - Odisseia nas Imagens IX: Como Salvar o Capitalismo/Outras Paisagens 6)



ANEXOS














CONTINUA


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