CULTURA

  • Jorge Campos

Porto 2001 - Odisseia nas Imagens VIII: Apocalíticos e Integrados 1

Esta é a parte da Odisseia nas Imagens correspondente ao terceiro módulo da programação ao qual foi dado o nome de Apocalípticos e Integrados. Foi uma programação extremamente ambiciosa com um conjunto de iniciativas muito diversificado nas áreas do Cinema, Televisão e Multimédia. No Cinema Documental, recuperou-se a memória do Cinema Direto, tendo estado presente, nomeadamente, Albert Maysles. No Cinema de Animação, entre outras iniciativas, houve uma retrospetiva de Ladislas Starewitch. E no grande Cinema de Autor mostrou-se a obra completa de Luchino Visconti. Foi também exibido pela primeira vez, em Portugal, o trabalho do documentarista americano Errol Morris, com destaque para a sua obra em televisão. De igual modo, tiveram grande ressonância os filmes-concerto Nanook of the North de Robert Flaherty com música ao vivo do grupo de jazz experimental de Nils Petter Molver – uma encomenda da Odisseia nas Imagens – e Juha, filme mudo do mais conceituado realizador finlandês Aki Kaurismaki também com música ao vivo da Anssi Tikanmäki Filmorchestra.


Robert Drew, à direita, durante a rodagem The Primary (1960). Fonte: MoMA

O terceiro módulo da Odisseia nas Imagens, que decorreu entre 14 de Março e 19 de Julho de 2001, adoptou a designação de Apocalípticos e Integrados podendo ler-se nas últimas páginas do catálogo de O Olhar de Ulisses um texto introdutório [1], no qual se afirmava: “Apocalípticos e Integrados, o clássico de Umberto Eco sobre a cultura de massas publicado em 1964 é hoje muito mais do que um título: é uma expressão recorrente em função da qual se perspectivam posições antagónicas a respeito do modo de relacionamento do homem com o mundo e dos homens entre si. Do lado do Apocalíptico perfila-se a insubmissão: subjaz ao conceito um intuito redentor. Do lado do Integrado emerge o conformismo: o paradigma é a norma. Reportando a Eco: “O Apocalipse é uma obsessão do dissenter, a Integração é a realidade concreta daqueles que não dissentem”. É isto que fundamentalmente nos interessa, mas entendido num sentido literal que se não prescinde do quadro de referências do debate da época sobre a cultura de massas também não faz dele, longe disso, o centro das preocupações do 3º módulo da Odisseia nas Imagens [2]”. Acrescentava-se depois: “Por exemplo, a partir da exposição da Magnum a propósito da rodagem de Misfits, de John Huston, é possível empreender um percurso através do qual seguramente se deparam muitos dos temas abordados não apenas por Eco, mas também por Morin ou Barthes, como sejam o Olimpo das estrelas de cinema ou o papel dos mitos na efabulação do quotidiano. Mas para além desse catálogo do óbvio importa-nos alargar o sentido conotativo de Apocalípticos e Integrados a outros territórios, seja no domínio da relação entre o eu e o outro, que é uma das entradas da Programação do Porto 2001 - Capital Europeia da Cultura e que tem expressão em ciclos como os de Visconti e Errol Morris, seja na esfera do trabalho de criação, nomeadamente no que respeita às linguagens de ruptura das tecnologias multimédia, seja, ainda, em torno dos temas elencados nas masterclasses que integram os Lugares da Imagem [3]”. E adiante: “Trata-se, ao fim e ao cabo, de inflectir o debate sobre a diferença e sobre as imagens dessa mesma diferença no universo do Cinema, do Audiovisual e do Multimédia, tantas vezes orientado em torno de uma lógica consensual de conveniência, para um espaço mais interpelativo e menos integrado [4]”.


The Misfits (1961) de John Houston

Ter tomado de empréstimo o título da obra de Umberto Eco obedeceu a razões de vária ordem, todas elas convergindo no sentido de explicitar plenamente os intuitos previamente delineados. Pela primeira vez, um módulo da Odisseia nas Imagens deixava de ter um título comum a O Olhar de Ulisses, cuja designação – A Utopia do Real – aparecia em subtítulo [5]. Desse modo, sem retirar importância à iniciativa apoiada pela Cinemateca Portuguesa, chamava-se a atenção para o carácter pluridisciplinar da Programação, até então quase exclusivamente centrada no cinema, e procurava-se não só chegar a outros públicos, mas também ir ao encontro de expectativas reiteradamente feitas sentir por outros parceiros da Odisseia nas Imagens. Apocalípticos e Integrados recuperava um tempo histórico contemporâneo da afirmação da televisão enquanto medium dominante, bem como de uma panóplia de media interagindo num contexto de cultura de massas em relação ao qual a política dos autores surgia, de algum modo, como contraponto em todos os territórios da significação, da fotografia ao cinema, da televisão à banda desenhada, das artes plásticas à literatura. Nessa medida, se importava revisitar uma época marcante do mundo contemporâneo, importava igualmente fazê-lo sem complacência nem nostalgia, evitando a tentação de alimentar mitos instalados, e procurando, ao invés, proceder a uma interpelação no quadro dos desafios da arte e comunicação do novo milénio.


Exposição da Magnum sobre a rodagem de Misfits com 48 fotografias de nove fotógrafos

Razões semelhantes justificavam a presença da exposição de fotografias de Gerard Malanga e Andy Warhol [7], bem como o ciclo de masterclasses designado por Lugares da Imagem, sempre com lotações esgotadas no Pequeno Auditório do Rivoli - Teatro Municipal, no qual participaram António Pedro Vasconcelos, Román Gobern, Joan Fontecuberta e Margarida Ledo Andión [8]. Ocupando a imagem e o olhar um espaço central no mundo contemporâneo, suscitavam-se questões como as seguintes: “Que relação estabelecemos nós com as imagens? Como contribuem elas para a construção da realidade e o conhecimento do mundo? E o olhar? Que códigos subjazem às modalidades discursivas que remetem para o olhar? E não convergem estas interrogações para o plano da cidadania? E da Arte [9]”?


Por outro lado, o conceito de Apocalípticos e Integrados permitia programar, num contexto ousado, um conjunto de eventos de grande impacto mediático combinando os aspectos aparentemente mais convencionais do cinema com intervenções noutros domínios numa perspectiva de cruzamento de linguagens. Estas abordagens transversais, para além de múltiplas iniciativas multimédia (Digital Cinema [10], Instalações de Tim Macmillan [11], Música Electrónica de Joel Ryan [12], Performance Cinemática de Hexstatic [13], Stereovision-Ciclo de Cinema em 3D [14] e a estreia mundial, em colaboração com a Casa da Música, do álbum Drawn From Life de Brian Eno [15]) tiveram dois momentos especialmente significativos em Nanook of the North (1922) de Robert Flaherty com música ao vivo do grupo de jazz experimental de Nils Petter Molver [16] – uma encomenda da Odisseia nas Imagens – e em Juha (1999) filme mudo do mais conceituado realizador finlandês Aki Kaurismaki com música ao vivo da Anssi Tikanmäki Filmorchestra [17]. Quer num caso, quer no outro as referências críticas foram positivas [18]. No mesmo sentido foram delineadas duas retrospectivas. Uma, de Luchino Visconti, questionando o cinema moderno a partir de uma das suas figuras de referência, dividia-se pelos dois últimos módulos da Programação, sobrando para o módulo final apenas O Leopardo (1963) destinado a encerrar simbolicamente a Odisseia nas Imagens. A outra, de Errol Morris, uma novidade para o público português, cujos filmes e programas de televisão não seriam compagináveis com os critérios de O Olhar de Ulisses, como, aliás, aconteceu igualmente com a maioria dos documentários americanos de última geração.


No catálogo [19] de Mr. Death, a América de Errol Morris [20], depois de se afirmar que a Programação abria “as portas a um dos mais controversos criadores contemporâneos [21]”, escrevia-se: “Uma Programação aberta, como esta, para além de atender à diversidade dos públicos, não pode deixar de ser interpelativa e provocatória. Por isso, neste capítulo da Odisseia nas Imagens (...) procurou jogar-se um jogo de contrários quer no plano da diversidade das abordagens temáticas, quer no plano das linguagens que suportam os discursos propostos. Será Morris um produto da cultura de massas? E será apocalíptico, porque tudo põe em causa, ou, pelo contrário, será integrado na medida em que os seus filmes suscitam a adesão do grande público e parecem responder a uma procura que se identifica com as estratégias desenvolvidas no contexto dos dispositivos da televisão? Quem é, afinal, Errol Morris? Quem é esta personagem cujos interesses nos remetem para um território de limites confinantes com os do universo do sensacionalismo tablóide e, contudo, dele se distanciam através de uma trama urdida em torno de personagens e acontecimentos em relação aos quais há tanto de simpatia humana, quanto de vontade de conhecimento? Será Morris um cineasta? Ou estaremos em presença de um demiurgo de outra condição [22]”? Quanto a Violência e Paixão: os Filmes de Luchino Visconti, ciclo organizado em colaboração com a Scuola Nazionale de Cine de Roma e a Cinemateca Portuguesa, procurou-se, antes de mais, dar a conhecer a um público mais vasto e, sobretudo, às novas gerações, um autor controverso, cujos filmes foram objecto de acesa discussão e de avaliações contraditórias, demonstrando, nessa medida, as contingências dos critérios do gosto. Talvez por isso, fora dos círculos cinéfilos, Visconti permanecia ainda relativamente mal conhecido em Portugal: “Alguns dos seus filmes anteriores a 1974 não estrearam em Portugal, tendo acontecido mais que uma vez a sua apresentação pública com cortes da censura. Para tanto muito contribuiu a sua filiação no pensamento marxista. Mas é bom não esquecer que estamos perante um cineasta sem dogmas, nos antípodas do panfletário que subverte o primado da arte para sustentar o jogo da batota ideológica. Por isso, quando entrou em ruptura com o Partido Comunista Italiano, também não faltou quem pretendesse colar-lhe o labéu de fascista. Agora, de uma forma mais serena, a obra completa de Visconti é dada a ver tal qual é: uma profunda reflexão sobre o Homem e sobre a História de uma assombrosa e, por vezes, pungente beleza [23]”.


Apesar de uma retrospectiva da Fundação Gulbenkian em Janeiro e Fevereiro de 1977, a verdade é que a partir de então a obra de Visconti apenas voltara a ter exposição meramente episódica, fosse em sessões da Cinemateca Portuguesa, fosse em cineclubes, eventualmente uma ou outra reposição no circuito comercial. As recensões críticas de determinados sectores sobre os seus últimos filmes tinham sido ferozes, nomeadamente na 2ª série da Revista Cinéfilo (73 e 74) “onde, desde ‘antiquário do cinema’ a ‘costureiro confundido com cineasta’, lhe chamaram de tudo, vendo, nos filmes desses anos, a patética confirmação de uma senilidade decadente [24]”. Com tais antecedentes, dada a revisão crítica de que a sua obra vinha sendo objecto, nomeadamente em Itália, e dada a flagrante actualidade dos seus temas, Visconti encaixava na perfeição no conceito deste módulo. Quanto a O Olhar de Ulisses, obedecendo a sua programação a uma ordem temporal dos principais episódios da História do Documentário, cruzando embora diferentes obras de autor deslocadas dos espaços diacrónicos de referência, também o conceito de Apocalípticos e Integrados parecia poder ser explorado, tanto mais que permitia enquadrar as inovações narrativas resultantes das tecnologias de som e imagem desenvolvidas a partir do final dos anos 50 que foram determinantes para o aparecimento de uma geração de iconoclastas nos Estados Unidos, Canadá, França e Reino Unido. Contudo, o ciclo optou por uma outra designação, aliás, igualmente coerente com o espírito da época e, porventura, mais de acordo com uma abordagem estritamente do domínio da cinéfilia: A Utopia do Real [25]. Contando, nomeadamente, com a presença de Albert Maysles, fez uma breve passagem pelo cinema directo, mostrou alguns filmes britânicos do free cinema, convocou o exemplo do canadiano de língua francesa Michel Brault, mostrou Jean Rouch, a nouvelle vague e um conjunto de filmes identificados com o cinema de arte ensaio: "A Utopia do Real" propõe filmes que questionam a relação do cinema com o real uma vez que, cronologicamente, a programação aborda um período particularmente rico em que se verifica, por exemplo, o reforço da utilização do não actor (Rouquier, Visconti), a deslocação do cinema para as áreas urbanas populares deixando as princesas de lado para filmar os operários e os marginais (Rogosin, Free Cinema) etc. O confronto com outros filmes sensivelmente do mesmo período, mas com abordagens radicalmente diferentes (Pollet, Reis, Pelechian) permite descobrir outros modos de revelação do real, seja através do recurso à poesia, seja através da própria ficção [26]”.

O ciclo abriu com Cinema (2001) de Fernando Lopes uma encomenda “coerente com as linhas estratégicas da Odisseia nas Imagens visto que através deste filme se pretendeu homenagear o pioneiro portuense do cinema português Aurélio da Paz dos Reis, de modo a evocar a memória da cidade do Porto enquanto cidade de imagens [27]” e voltava a dar carta branca a Jean-Michel Arnold e a Annick Demeule do CNRS de Paris para um novo ciclo de Imagens da Ciência [28]. A par deste núcleo duro de programação, este terceiro módulo dava igualmente sequência ao protocolo assinado com a Casa da Animação através de uma Retrospectiva dos Estúdios Filmógrafo [29], uma Retrospectiva do Cinema de Animação de Ladislas Starewitch [30], uma Retrospectiva da Animanostra [31] e uma Retrospectiva do Cinema de Animação Canadiano [32], iniciativas às quais estavam associadas diversas acções de formação ministradas por especialistas portugueses e estrangeiros. Outras acções de formação diziam respeito a workshops sobre Interactive Media [33], Improvisação Vídeo [34], Direcção de Fotografia Cinematográfica [35], Web Design [36], A Palavra no Cinema [37] e Imagens da Ciência [38].

Ladislas Starewitch, o pai da animação stop-motion. Fonte: Culture. PI

O módulo integrava ainda O Festival Internacional de Curtas Metragens de Vila do Conde com iniciativas pensadas para a Odisseia nas Imagens [39], bem como duas iniciativas com a RTP e uma com a Federação Internacional de Cineclubes. No primeiro caso tratava-se de dar seguimento à política de apoio a áreas de intervenção estratégicas como eram as curtas-metragens. Quanto à RTP, dado o intuito de prosseguir o debate em torno da descentralização do serviço público de televisão valorizando a sua componente regional, foram integradas na Programação duas iniciativas: a Mostra Atlântica de Televisão (MAT) [40] e o CIRCOM [41]. Habitualmente organizado pela RTP/Açores o MAT era um festival de documentários de Televisão tendo o mar como temática central. Realizava-se anualmente nos Açores com o apoio do governo regional, nele participando habitualmente todos os principais operadores de televisão europeus, públicos e privados, nomeadamente a BBC, RAI, TVE, FR3, televisões públicas escandinavas, bem como canais temáticos, como o Arte e produtoras especializados, como a Thalassa. Havia ainda uma presença significativa dos países africanos de língua oficial portuguesa e do Brasil. No âmbito do protocolo assinado entre a Capital Europeia da Cultura e a RTP o MAT 2001 teve lugar no Porto e nele discutiu-se, efectivamente, com repercussão na comunicação social, O Espaço Regional no contexto Audiovisual Europeu [42]. Já a reunião do CIRCOM, muito voltada sobre si própria, passou praticamente despercebida. Quanto ao Congresso da Federação Internacional de Cineclubes [43] o apoio da Odisseia nas Imagens pressupunha a inclusão na agenda de um ciclo de cinema da Invicta Film, com o apoio da Cinemateca Portuguesa, bem como uma homenagem a um dos pioneiros do cineclube do Porto, Henrique Alves Costa. Pretendia-se com estas duas iniciativas retomar a memória histórica do cinema na cidade, mas conferindo-lhe um sentido prospectivo na medida em que apareciam associadas ao processo de recuperação de uma produção local, na altura centrada essencialmente nas escolas. Este módulo foi amplamente noticiado recolhendo referências positivas em toda a imprensa. Os Cahiers du Cinema colocaram on line no seu sítio a programação de O Olhar de Ulisses. Na televisão, a RTP proporcionou uma visibilidade sistemática à Odisseia nas Imagens através do programa diário sobre a Capital Cultural acordado nos termos do protocolo assinado com a Sociedade Porto 2001.


Joan Fontcuberta, participante nas masterclasses promovidas pela Odisseia nas Imagens em colaboração com a Universidade do Porto com uma comunicação intitulada Fotografia: Entre o Segredo e a Suspeita. em Lugares da Imagem. Fonte: El Periódico

Algumas lições foram igualmente extraídas. Como se previra, uma programação delineada nos termos em que esta o estava a ser corria o risco de assumir contornos imprevistos em função das dinâmicas que ela própria ia criando. Uma das dificuldades resultava da necessidade de dotar o modelo organizativo de maleabilidade e flexibilidade adequadas aos ajustamentos que se iam revelando aconselháveis. Isto porque o desenvolvimento de algumas iniciativas acabou por ser consequência de uma receptividade sempre crescente em relação à Programação – muitos eventos como O Olhar de Ulisses, os filmes concerto, as masterclasses de Os Lugares da Imagem e o ciclo Visconti, para citar apenas alguns, tiveram lotações esgotadas ou perto disso – o que terá contribuído para múltiplas novas solicitações por parte de parceiros e agentes sociais e culturais. A extensão de Apocalípticos e Integrados, bem como a sua complexidade, imppôs uma clarificação de tarefas dos elementos residentes da Programação da Odisseia nas Imagens e a contratação temporária de outros colaboradores tendo em vista o cumprimento integral dos objectivos prosseguidos [44]. (Continua)


Notas remissivas

[1] . Catálogo O Olhar de Ulisses III – Utopia do Real, Odisseia nas Imagens, Departamento de Cinema, Audiovisual e Multimédia do Porto 2001-Capital Europeia da Cultura/ Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 2001, pp. 432-433. [2] . Anexo I – p. 103. [3] . Anexo I – pp. 81-99. [4] . ibid. [5] . Anexo I – p. 103. [6] . Anexo – p. 107 [7] . Anexo I – p. 107. [8] . Anexo I – pp. 110-113. [9] . Anexo I – p. 110. [10] . Anexo I – pp. 133-135. [11] . Anexo I – pp. 135-36. [12] . Anexo I – pp. 136-137 [13] . Anexo I – p. 138. [14] . Anexo I – p. 143. [15] . Anexo I – p. 151. [16] . Anexo I – pp. 108-109. [17] . Anexo I – pp. 125-126. [18] . Ver Anexo I – pp. 171, 180-181. [19] . Anexo I – p. 132. [20] . Anexo I – pp. 127-132. [21] . Anexo I – p. 127. [22] . ibid. [23] . Anexo I – p. 139. [24] . Bénard da Costa, João – Luchino Visconti: o último esteta, Catálogo Violência e Paixão: os filmes de Luchimo Visconti, Porto 2001/ Odisseia nas Imagens, Porto, 2001, p.163. [25] . Anexo I – pp. 115-125. [26] . Anexo I – p. 115. [27] . Anexo I – p. 113. [28] . Anexo I – p. 121-125. [29] . Anexo I – pp. 144-145. [30] . Anexo I – pp. 146-147. [31] . Anexo I – pp. 148-149. [32] . Anexo I – pp.156-159. [33] . Anexo I – pp. 145-146. [34] . Anexo I – p. 150. [35] . Anexo I – pp. 151. [36] . Anexo I – p. 153. [37] . Anexo I – p. 155. [38] . Anexo I – p.156. [39] . Anexo I – pp. 153-155. [40] . Anexo I – p. 152. [41] . Anexo I – p. 152-153. [42] . Anexo I – p. 184. [43] . Anexo I – pp. 143-144. [44]. No que diz respeito aos recursos humanos, para dar corpo à Odisseia nas Imagens toda a organização de trabalho do departamento de Cinema, Audiovisual e Multimédia assentou num núcleo central de seis pessoas: Jorge Campos (Programador /Coordenador), Dario Oliveira, Miguel Dias, Carla Morais, Pierre-Marie Goulet e Teresa Garcia. A distribuição de tarefas foi sendo determinada em função da própria lógica da Programação, ou seja, à medida que o caminho se ia fazendo. O trabalho conceptual da Odisseia nas Imagens foi da responsabilidade do responsável do departamento. Coube-lhe fazer o desenho da Programação no seu conjunto, bem como o trabalho de análise, inventariação e diagnóstico do panorama audiovisual e multimédia da cidade – contando, na primeira fase, com o apoio do Professor Artur Pimenta Alves, do INESC – os contactos com os protagonistas do sector e as negociações conducentes à assinatura dos protocolos e acordos elencados no Anexo I. Algumas destas tarefas foram apoiadas por Dario Oliveira. Com a Programação em marcha, os elementos da equipa foram sendo responsabilizados por eventos específicos. Dario Oliveira programou ciclos de cinema e ficou responsável pela programação multimédia, acompanhando os workshops desta área; Pierre-Marie Goulet e Teresa Garcia ficaram com o ciclo O Olhar de Ulisses deram seguimento aos workshops e outras iniciativas da Associação entretanto criada Os Filhos de Lumière; Miguel Dias esteve igualmente em O Olhar de Ulisses e noutros ciclos de cinema, dando apoio a toda a programação cinematográfica; Carla Morais não só coordenou toda a Produção como acabou por desempenhar tarefas aos mais diversos níveis, das relações públicas ao acompanhamento de sessões; e o responsável pelo departamento, Jorge Campos, fez a coordenação geral da Odisseia nas Imagens, assegurou os contatos institucionais e programou os eventos mais directamente ligados às universidades e ao Festival do Documentário. Diretamente ligados à Programação de O Olhar de Ulisses e de Como Salvar o Capitalismo/ Outras Paisagens estiveram igualmente ligados, respectivamente, José Manuel Costa da Cinemateca Portuguesa e Margarida Ledo Andión da Universidade de Santiago de Compostela. Independentemente do trabalho da equipa nuclear, em todos os módulos da Programação, foi necessário recorrer a um número crescente de contratados, nomeadamente o jornalista Rui Pereira para os contactos com a Comunicação Social. Na primeira edição, contou-se com a presença de mais dois colaboradores, na segunda de mais cinco, na terceira foram 17 e na última 44. Nos terceiro e quarto módulos da Programação, foi ainda necessário contratar. respetivamente. uma e duas empresas de serviços técnicos qualificados. Houve, ainda, o envolvimento do Departamento de Produção, com o qual se estabeleceu uma relação prática e eficaz, ainda que limitada a um número reduzido de eventos e funções. – Nota do Autor.






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