CULTURA

  • Jorge Campos

A Batalha de Argel (1966) de Gillo Pontecorvo: Filmar a História ou a “ditadura da verdade”




“It's true I make one film every eight or nine years. I am like an impotent man, who can make love only to a woman who is completely right for him. I can only make a movie in which I am totally in love. If you had the list of films I've refused - The Mission, Bethune, etc., you'd have a telephone book.”

Gillo Pontecorvo


Na obra de Gillo Pontecorvo há poucos filmes. Mas bastaria ter feito A Batalha de Argel (1966) para ganhar o direito a um lugar na galeria dos grandes cineastas. Dizem-no oficiais do mesmo ofício como Ken Loach, Louis Malle, Spike Lee, Mira Nair, Oliver Stone, Steven Soderbegh e Stanley Kubrick, para citar apenas alguns de entre a legião de admiradores. Mais de meio século após ter sido premiado com o Leão de Ouro no Festival de Veneza, A Batalha de Argel mantém um estatuto referencial, certamente, pela exemplaridade narrativa, mas, sobretudo, por ser um filme sobre a descolonização como não se conhece nenhum outro. Banido em França durante cinco anos, teve uma estreia fugaz nas salas em 1971, mas reapareceu em força em 2004. Desde então, é recorrentemente recuperado para novas exibições e debates. A Batalha de Argel, a meu ver, é um dos melhores, senão o melhor filme político de todos os tempos. Acrescento, deve muito a Frantz Fanon.

Filho de uma abastada família judia italiana de Pisa, melómano, excelente jogador de ténis na juventude e fama de bon vivant, Pontecorvo nunca deixou de ser um homem com preocupações sociais. Em 1938 foi viver para Paris de modo a escapar ao crescente anti-semitismo do regime de Mussolini. Em França, trabalhou como jornalista, deu os primeiros passos no cinema e relacionou-se com intelectuais como Picasso e Jean-Paul Sartre. De regresso a Itália, durante a guerra, filiou-se no Partido Comunista Italiano (PCI), então na clandestinidade, e colaborou com o L’Unitá. Entre 1943-1945, tornou-se líder da Resistenza Italiana, primeiro em Milão, depois em Turim. Afastou-se do PCI após a invasão da Hungria pela União Soviética em 1956. Continuou, no entanto, empenhado na vida política dando a cara por numerosas causas progressistas, entre as quais, a descolonização.


Documentarista de mérito reconhecido, admirador de Rosselini, teve um primeiro e assinalável sucesso na longa-metragem de ficção com Kapò (1960), uma incursão no universo de um campo de concentração nazi na Polónia. De inspiração realista, o filme conta com Susan Strasberg, Laurent Terzieff e Emmanuelle Riva nos principais papeis. Nem sempre escapando aos estereótipos, com um final supostamente redentor, teve, ainda assim, uma noite de estreia triunfal, sendo aplaudido pelo público em pé durante doze minutos. Isso não o livrou de uma crítica feroz por parte de Jacques Rivette nos Cahiers du Cinéma, cujo título era Da Abjecção.




Em causa estava um único plano, aquele em que Emmanuelle Riva se suicida atirando-se para cima do arame farpado electrificado do campo e a câmara faz um travelling para enquadrar o corpo em contra-picado. Era o tempo da Nouvelle Vague, quando o travelling era “uma questão moral”… Seja como for, à época, a generalidade das apreciações foi largamente favorável, tendo Kapò sido nomeado, inclusivamente, para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro.


Seguiu-se, seis anos mais tarde, A Batalha de Argel. Desta vez não houve Jacques Rivette, nem podia, uma vez que o filme é a todos os títulos exemplar. A partir de determinada altura, porém, sendo numerosas as reposições e a sempre renovada actualidade do filme, a crítica de direita foi encontrando maneira de falar de “uma obra sobrestimada.” Percebe-se. Antes estivesse o filme definitivamente arquivado. É que é difícil aceitar a razão pela qual, 60 anos depois, continue a ser não só uma fonte inesgotável de ideias, interrogações e propostas, mas, também, de polémica, debate e controvérsia. A Batalha de Argel emana, com efeito, uma energia sempre renovada, transformadora.


A visita de Gillo Pontecorvo à capital argelina para participar num documentário comemorativo do cinquentenário do seu filme para a televisão italiana é um bom exemplo disso mesmo. No documentário há uma cena na Universidade, na qual o cineasta assiste a uma discussão feroz entre estudantes que viam na Batalha de Argel o filme da Revolução da Argélia, como o Couraçado Potemkin o fora da Revolução Russa, e aqueles outros que viam nele a lógica latente da argumentação ideológica ocidental, pró-Israel, portanto, contra os interesses do povo árabe, em geral, e dos palestinianos, em particular.


O filme não é uma coisa nem outra. Sem deixar de expressar um ponto de vista, soube, simplesmente, contornar a tentação retórica. A ideia inicial, seguramente de maior pendor de propaganda, partiu de um destacado dirigente argelino, Yacef Saadi, ex-chefe da Zona Autónoma da Frente de Libertação Nacional (FLN), três vezes condenado à morte e outras tantas indultado. Saadi passava parte do tempo na prisão ocupado a fazer filmes na cabeça, segundo diria mais tarde. Libertado em 1962, ano da independência, saiu da cadeia com um livro intitulado Souvenirs de la Bataille d’Alger, escrito durante o cativeiro, no qual relatava a sua experiência de combatente.


Cena de A Batalha de Argel. Dirigentes da Frente de Libertação Nacional (FLN), procurados pelos pára-quedistas franceses, no esconderijo de numa casa no Casbah. Yacef Saiid, no papel de Jaffar, é o segundo a contar da esquerda. À direita, Brahim Haggiag, que interpreta Ali la Pointe.

Querendo adaptá-lo à tela após a independência, fez-se produtor e contactou três cineastas italianos com passagem pelo neo-realismo. Francesco Rossi foi um deles, mas estava ocupado com outro filme. Luchino Visconti mostrou-se indisponível e sugeriu Gillo Pontecorvo. E Gillo Pontecorvo, então a trabalhar com Franco Solinas num projecto que deveria ter Paul Newman no papel de um jornalista americano a tentar compreender a Revolução Argelina, aceitou o desafio. Com Solinas deu de imediato início à escrita do argumento, um aturado trabalho de depuração, com base no material proposto por Saadi. Vejamos alguns antecedentes.


Frantz Fanon: “Cada colonizado armado é um pedaço vivo da nação”


A ocupação militar da Argélia principiou em 1830, sendo acompanhada de uma vaga de colonos que rapidamente ocupou as melhores terras - as terras negras - até então na posse da população árabe muçulmana, cujos direitos foram simplesmente ignorados. O mesmo sucedeu, de um modo geral, em relação aos povos berberes, originários do território. Assumindo a tutela política e administrativa, os colonos constituíram-se numa sociedade à parte. Só em 1947, no pós-guerra, Paris aprovou uma lei que permitia aos argelinos serem cidadãos franceses sem abdicar da sua identidade ética e religiosa. Porém, dada a oposição da elite colonial, a lei nunca chegou a ser aplicada.


A França, concomitantemente, iniciara a descolonização dos seus territórios africanos, reservando para si, no entanto, o vasto e rico território da Argélia, visto como uma província, parte integrante do território continental. Por essa altura, sobretudo após o movimento cívico-militar, nacionalista e anti-imperialista, que, em 1952, levou Gamal Abdel Nasser ao poder no Egito, o movimento insurrecional, beneficiando de maior apoio, ganhou novo impulso e alastrou a todo o território. Em 1954, encontrada uma plataforma de entendimento das diversas tendências favoráveis à independência, foi fundada a Frente de Libertação Nacional, bem como o seu braço armado, o Exército de Libertação Nacional.


Ninguém como Frantz Fanon, um psiquiatra e filósofo negro oriundo da Martinica francesa, soube interpretar a teia de sinais complexos inerente aos processos de descolonização. O seu último livro, Os Condenados da Terra (1961), apesar de ser visto como uma espécie de Bíblia da Revolução no Terceiro Mundo, reporta, na verdade, essencialmente à Argélia, onde o seu envolvimento com a luta armada foi incondicional. Em 1953, o governo francês destacou-o para prestar serviços clínicos na colónia africana. Acabado de chegar, logo tomou partido. Socialista de formação marxista, para ele o processo de descolonização era indissociável da revolução social. Se assim não fosse, advertiu, os estados recém-independentes iriam reproduzir os mecanismos da dominação do capitalismo racializado, regredindo para o autoritarismo, o tribalismo e o chauvinismo étnico-religioso.


Frantz Fanon: “Caso o nacionalismo não seja explicado, enriquecido e aprofundado, se ele não se transformar muito rapidamente em uma consciência social e política, em humanismo, então chegaremos um beco sem saída”. Fonte: Revista CULT - UOL

Logo no início de Os Condenados da Terra há uma passagem em tudo aplicável à dramaturgia do filme de Gillo Pontecorvo quando Fanon escreve que a descolonização “modifica fundamentalmente o ser, transforma os espectadores esmagados pela falta do essencial em atores privilegiados, amarrados de maneira quase grandiosa pelo correr da História.” A passagem do estado de passividade ao protagonismo da acção é bem visível na cidade de Argel. É ali que de forma clara se manifestam os sinais da contradição dominador/ dominado, seja em função do modo de ocupação do espaço urbano, seja do estilo de vida que distingue o mundo do colono do mundo do colonizado. Pontecorvo entendeu essa tensão dialéctica. Viu, quer no espaço urbano, quer nas relações sociais nele desenvolvidas, o elemento estruturante da composição dramática das personagens. É nesse contexto, como diria Fanon, que se dá a metamorfose do “colonizado armado em pedaço vivo da nação.”


A cidade mais europeia de África; e a mais violenta


Argel, também chamada a cidade branca devido ao casario resplandecente que se ergue colina acima a partir da costa mediterrânea, teria, em meados dos anos 50, à volta de um milhão de habitantes, na esmagadora maioria brancos ou pieds noirs, nome dado aos descendentes dos ocupantes franceses. Mais acima, coroando a parte superior da colina, ficava o Casbah, a cidade árabe, muralhada, de ruas labirínticas, onde se acantonavam, segregadas, perto de cem mil pessoas sem nada em comum com os colonos, dadas as diferenças de ordem cultural, étnica e religiosa. Vista como a mais europeia das cidades africanas, atendendo ao número de franceses e ao seu estilo de vida, Argel era não uma, mas duas cidades, não complementares. Na verdade, duas cidades radicalmente opostas, nas quais numa se falava francês, na outra, árabe. Daí, também, a importância de ver o filme de Pontecorvo falado em francês e árabe e não em quaisquer outras línguas presentes em diversas versões que circulam.


Dito isto, em função do princípio de exclusão recíproca, para Fanon uma das partes estava a mais:


“A cidade do colono é uma cidade firme, toda de pedra e de ferro. É uma cidade iluminada, asfaltada, em que as lixeiras transbordam restos desconhecidos, jamais vistos ou sequer sonhados. [...] A cidade do colono é uma cidade satisfeita, preguiçosa, sempre repleta de coisas boas no seu interior. A cidade do colono é uma cidade de brancos, de estrangeiros.”


Pelo contrário, a cidade do colonizado, indígena, negra, a cidade da medina, a reserva, é um lugar de mau nome, povoado de homens de má reputação. As pessoas nascem não importa onde, não importa como. Morrem não importa onde, não importa de quê. Diz Fanon:


“É um mundo sem intervalos, os homens ficam uns sobre os outros, as casas umas sobre as outras. [...] O colonizado olha para a cidade dos colonos com luxúria, com inveja. Sonha possuir. Todos os modos de posse: sentar-se à mesa do colono, deitar-se na cama do colono, de preferência com a mulher do colono. [...], não há um só colonizado que não sonhe, ao menos uma vez por dia, estar no lugar do colono.”


Tal é o pano de fundo de A Batalha de Argel.


Gillo Pontecorvo no Casbah dirige Brahim Haggiag no papel de Ali la Pointe Fonte: Escales Documentaires

Como Pontecorvo viria a admitir, as ideias de Fanon foram importantes não só para a percepção da cidade colonial, mas também das engrenagens simbólicas da descolonização. As antinomias, sem o filtro da reflexão sobre a vivência do real, são facilmente redutíveis a jogos de estereótipos. Fanon alertou para isso. Pontecorvo aprendeu a lição, evitou a armadilha. No argumento, deixou respirar, por vezes, de forma crua, não só a relação complexa do mundo do oprimido com o mundo do opressor, mas, também, as tensões existentes no interior de cada um desses mundos.


Por exemplo, a Frente de Libertação Nacional estava longe de ser um movimento homogéneo. Coabitavam no seu seio diversas tendências, porventura até potencialmente fratricidas como, de resto, o futuro pós-independência viria a confirmar, desde logo, no caso do afastamento de Ben Bella, o primeiro presidente do País. Não sendo feita referência explícita a essas divergências, nem por isso elas deixam de estar presentes no filme através de sinais como os estilos de liderança de El-hadi Jaffar (Yacef Saadi) e de Ali la Pointe.


O mesmo se aplica ao papel das mulheres nos atentados contra a polícia, bem como na colocação de explosivos em lugares de lazer da elite branca. Tradicionalmente ocupando um lugar secundário na sociedade árabe, em A Batalha de Alrgel, tal como aconteceu, de facto, a mulher leva a cabo as missões de guerrilha urbana mais arriscadas. Passa por uma metamorfose. Tanto usa a burka, escondendo um revólver nas vestes para ser utilizado por um atirador furtivo, quanto, vestida, penteada e maquilhada como as mulheres ocidentais, transporta na mala de mão a bomba que há-de causar um massacre em cafés ou discotecas pejados de colonos.


É como se, no plano da tomada de decisões conducente às múltiplas acções presentes no filme, Pontecorvo, ao deixar em suspenso as contradições inerentes à circunstância das personagens, deixasse ao espectador a tarefa de preencher os espaços em branco. Daí, a vitalidade primordial de A Batalha de Argel, a sua pulsão latente, dando sentido ao que o cineasta chamou a “ditadura da verdade”.


As mulheres são as grandes artífices das acções mais ousadas em A Batalha de Argel. Também são elas que asseguram a retaguarda da guerrilha e cuidam do dia a dia. Nesta cena, algumas tentam passar o cordão de segurança das tropas pára-quedistas numa das saídas do Kasbah. É com elas a celebrar a independência, em grande plano, que Gillo Pontecorvo termina o filme. Fonte: Institut du monde Arabe

Subversão ficcional e cinema documental


A “ditadura da verdade” é indissociável de dispositivos recorrentes no cinema documental, designadamente os mais obviamente tributários daquilo a que Paul Rotha chamou a tradição de newsreels (ver neste blogue os textos sobre o Movimento Documentarista Britânico). Essa tradição vem do tempo da agitprop soviética, dos kinoks de Dziga Vertov, do Cine-Olho e dos comboios de propaganda de Alexander Medevekine. A sua influência chegou e está bem viva nos nossos dias indo bem além do documentário. De passagem, dois exemplos. Orson Welles em Citizen Kane (1941) parodiou March of Time, o jornal cinematográfico mais famoso da época. Woody Allen também foi buscar a newsreels a inspiração para o seu extraordinário Zelig (1983).


Por outro lado, recuperando a matriz do cinema neo-realista italiano do pós-guerra, bem como procedimentos do cinéma-vérité do início dos anos 60, entre os quais a utilização frequente da câmara ao ombro, as opções estéticas de Pontecorvo, por via de sucessivas combinações estilísticas, convergem no sentido de criar cenas e sequências de um realismo asfixiante. Optando pelo preto e branco com o granulado habitual das actualidades cinematográficas, o que induz uma impressão de verosimilhança histórica, sem actores profissionais à excepção de Jean Martin no papel do coronel Mathieu, com Yacef Saadi no papel de um dos dirigentes da FLN, tal como acontecera na vida real, e fazendo do Casbah, sem reconstituições, o palco onde a maior parte das acções mais relevantes se tinham efectivamente verificado, Pontecorvo compõe uma teia dramática ao ponto de levar o espectador a sentir-se parte da acção. Para tanto, muito contribui igualmente a trilha sonora do então principiante Ennio Morricone, o compositor da partitura musical a partir dos sons do quotidiano do Casbah.


Sentir-se parte da acção, porém, só complica a posição do espectador. O que lhe é concedido deixa-o numa posição incómoda. Não se lhe permite tomar partido sem que a sombra da dúvida se insinue. A espiral de violência, na qual habitam quer a FNL quer as tropas pára-quedistas francesas - uma força de elite com cerca de oito mil homens - chamadas para jugular a rebelião, é olhada no filme sem condescendência. Quem o vê não pode deixar de se interrogar a cada momento sobre a brutalidade dos métodos de ambas as partes, se os fins justificam os meios. Mas essa brutalidade, tratada com crueza não é necessariamente gráfica. Com contenção e rigor, por vezes, Pontecorvo opta pela elipse, como que deixando o acto em suspenso. Este procedimento não só amplifica o efeito dramático das cenas, mas também suscita novas questões. Anos mais tarde, quando começou a haver coragem para falar um pouco mais abertamente dos factos, alguns dos protagonistas, viriam a esclarecer os contornos de zonas mais sombrias.


Sob o comando do general Jacques Massu coube à 10ª Divisão Pára-Quedista o combate ao comando insurrecional da FLN a operar em Argel. Três dos quatro grupos de combate receberam a missão de restaurar a ordem na cidade. O quarto estacionou na periferia, constituindo-se como força de reserva. No filme, Massu dá lugar ao coronel Mathieu - interpretado por Jean Martin, um dos subscritores do Manifesto dos 121, de 1960, sobre o Direito à Insubmissão - que aparece nesta cena a ser apoteoticamente recebido pelos colonos franceses.

Yacef Saadi, que seria senador da Assembleia Nacional da Argélia, admitiria ter assinado pelo próprio punho a sentença de morte de diversos agentes e colaboradores do colonialismo francês, bem como a ordem de execução de atentados contra pieds noirs de Argel. Para ele, o contexto da luta de libertação justificava medidas extremas, uma vez que, para além da legitimidade histórica, considerava igualmente extremos e totalmente arbitrários os métodos repressivos das tropas ocupantes. Numa entrevista ao Le Monde, em 2007, viria a repudiar, no entanto, o jihadismo islâmico, manifestando completo desprezo pelos atentados dos bombistas suicidas.


Por sua vez, o general francês Paul Aussaresses, torturador de facto de outro dos protagonistas do filme, Ahmed Benyahi, diria, também ao Le Monde, em 2000, que a prática da tortura na Argélia era sistemática, tendo ele próprio feito desaparecer mais de três mil detidos suspeitos de subversão. Posteriormente, no documentário A Batalha de Argel, Um Filme Dentro Da História (2017) de Malek Bensmail, o realizador recupera declarações de Aussaresses: “Quando cheguei à Argélia em 1957 a tortura era generalizada e, de facto, nós executávamos os presos. Não creio que pudesse ter sido de outro modo. Da minha parte, não sinto remorso nem me arrependo.”


Sendo A Batalha de Argel um filme ficcional, Inteiramente encenado, é espantoso como enquanto narrativa resulta num filme documentário, para mais, um filme documentário vivido como se fosse em tempo real. Dir-se-ia que os dispositivos da ficção, ao invés de diluirem o real, lhe conferiram uma espessura histórica absolutamente verosímil. Tortura, repressão, ataques terroristas, sacrifícios pessoais, convicções profundas, atentados à bomba, heroísmo, condenações à morte, enfim, um desfile de atrocidades e de actos de coragem organizado de tal modo que, ao longo dos anos, para além da sua qualidade intrínseca, o filme tem sido visto, pasme-se, tanto como um manual da guerrilha quanto como uma cartilha de como a combater. De tão complexo, diria, de tão verdadeiro, não admira que o movimento dos Black Panthers americanos o tenha adoptado como lição a aprender e que o Pentágono, em 2004, o tenha estudado ao pormenor para planear o enfrentamento com a Al Qaeda. Esse poder e fascínio continuam inalteráveis.


Yacef Saadi e Gillo Pontecorvo no 27º Festival de Cinema de Veneza, em 1967, onde A Batalha de Argel conquistou o Leão de Ouro. Apenas meia dúzia de anos antes Saadi relatava assim a sua experiência: “Quando estive preso as execuções eram de madrugada. Por isso, ao romper do sol através das grades, eu ficava a saber que iria viver mais um dia. Mas estive sempre convencido que mais cedo ou mais tarde chegaria a minha vez.” Fonte: Wikimedia Commons

Há 60 anos, 60 anos depois: apontamento final


A Guerra da Independência da Argélia durou oito anos. Começou em 1 de novembro de 1954 com uma série de atentados levados a cabo pela FLN. A França, ainda não recomposta da humilhação da derrota militar em Dien Bien Phu, e consequente perda da Indochina, enviou para a colónia africana 400 mil soldados, muitos deles acabados de sair do solo asiático. Gerou-se uma onda de protestos. Contudo, numa primeira fase, a maioria da opinião pública permaneceu favorável à manutenção da Argélia, posição, de resto, idêntica à do governo e do Ministro do Interior da altura, o socialista François Miterrand. Porém, quando a brutalidade da repressão francesa passou a fazer as manchetes dos jornais, as opiniões começaram a divergir.


Chamado para lidar com a situação, o general Charles de Gaulle, herói da resistência ao nazismo, foi imediatamente confrontado com a Batalha de Argel, o episódio mais sangrento da guerra de independência. Em Janeiro de 1957, o general Massu, enviado para a Argélia à frente de uma tropa de elite de oito mil pára-quedistas com a missão de liquidar a insurreição, conseguiu, efectivamente, desarticular a resistência. A par da violência indiscriminada, criou um engenhoso plano baseado numa combinação de interrogatórios, tortura e denúncia, que lhe permitiu decapitar a Zona Autónoma da Frente de Libertação Nacional de Argel. Yacef Saadi foi preso, Ali La Pointe, morto. A Batalha de Argel durara nove meses. Mas, a vitória de Massu foi uma vitória de Pirro.


De Gaulle tinha percebido que o problema não teria uma solução militar. Confrontado com os insucessos no terreno, com a inequívoca hostilidade da maioria da população argelina e com uma opinião pública em França que tinha virado para posições cada vez mais contrárias à continuidade da guerra, começou a trabalhar no sentido de encontrar uma solução política. A extrema-direita reagiu criando a Organização do Exército Secreto (OAS), um grupo terrorista favorável à proclamação da independência branca. Mas, o processo de descolonização seguiu o seu curso. Após a realização de um referendo, a 8 de março de 1962, o acordo de Evian, celebrado entre a França e os nacionalistas, pôs termo à guerra. A 5 de julho do mesmo ano foi proclamada a independência. Calcula-se que tenham perdido a vida mais de 400 mil argelinos e cerca de 30 mil soldados franceses. São números conservadores. Mais consensual é o êxodo dos colonos, à volta de um milhão.


Recrutado pela FLN após ter escapado da prisão onde se encontrava a cumprir pena por tentativa de homicídio, Ali la Pointe tornar-se-ia um guerrilheiro lendário. Morreu aos 27 anos durante a Batalha de Argel num atentado perpetrado pelos militares franceses. La Pointe é considerado um herói da Revolução Argelina. Fonte: Fonte: frwiki.wiki

Uma nota de rodapé. Quando Gillo Pontecorvo filmava na capital argelina, em 1965, os tanques cedidos para fazer o seu filme confundiam-se nas ruas com os tanques do golpe de estado que, nessa mesma altura, estava a ser levado a cabo para depor o presidente Ben Bella e substituí-lo por Houari Boumédiène. “O político - dizia Frantz Fanon - não deve ignorar que o futuro permanecerá fechado enquanto a consciência do povo for rudimentar, primária, opaca.” Tudo isto, até o golpe de estado, está latente premonitoriamente, em A Batalha de Argel. É por isso que, quase 60 anos depois, este filme é, na verdade, um monumento.


Yacef Saadi, ficha da policia internacional.






.














2.031 visualizações0 comentário