The Wizard of the Kremlin: Putin, o equívoco de Assayas (e o de Kiev)

The Wizard of the Kremlin (2025) de Olivier Assayas foi recebido com severas críticas pelos media e autoridades da Ucrânia. Vladimir Putin, ao que é dito, aparece ao estilo de James Bond, o que faz dele uma figura glamourizada, distante da imagem de criminoso de guerra prevalecente no país. Para a plataforma governamental United24 Media, o filme reforça a propaganda de Moscovo, no sentido em que promove e alimenta a sua mitologia. Por seu turno, The Kyiv Independent, através dos seus diferentes canais, sustenta que a fetichização de Putin faz dele uma figura aceitável. A imprensa russa no estrangeiro, ligada à oposição não sistémica, faz coro. O Novaya Gazeta Europe começa a sua crítica dizendo que o filme faz a apologia do Kremlin. Os exemplos poderiam multiplicar-se, Afinando todos pelo mesmo diapasão. Na opinião da maioria da crítica europeia, porém, o problema do filme não é a imagem de Putin. The Wizard of the Kremlin é visto, sobretudo, como um filme falhado.

The Wizard of the Kremlin (2025) de Olivier Assayas foi criticado pela Ucrânia como sendo uma peça de propaganda pró-russa. Meanwhile in Ukraine, um site vocacionado para juventude, insurgiu-se contra Paul Dano por este ter afirmado, sobre Putin, que as pessoas não são a preto e branco. Meanwhile in Ukraine publicou imagens de destruição associadas à figura do líder russo e acusou o filme de Olivier Assayas de branquear responsáveis por crimes de guerra. Imagem: tiff

Lá iremos. Para já fica uma nota. Poderá parecer exagero, mas a atenção prestada à cultura por parte do regime de Kiev com o intuito de promover os seus valores identitários chega a ser absurda. Recentemente, dois famosos bailarinos da Companhia Nacional de Bailado, Serhiy Kryvokon e Natalia Matsak, foram ameaçados pelo governo de despedimento e cancelamento das respetivas carreiras, bem como de mobilização para a frente de combate. A infração dos bailarinos, durante uma digressão da companhia, foi terem ousado dançar um segmento de O Lago dos Cisnes de Tchaikovsky. Segundo o Ministério da Cultura tratou-se de um ato intolerável de “promoção da cultura do estado agressor.”

Esta notícia, dada à estampa em The Spectator (link no final do texto), é uma raridade na nossa imprensa. Habitualmente ocupados com agendas de outro tipo, os media ocidentais passam ao lado de uma questão essencial, ou seja, as políticas culturais são como que um caso de vida ou de morte para o regime de Kiev. Delas depende, com efeito, a criação do “novo imaginário coletivo”, sustentáculo da ideia de Nação. Em qualquer circunstância, Putin deve de ser representado como o mal absoluto. Não o sendo, está-se perante propaganda russa. Por isso, segundo o critério de Kiev, The Wizard of the Kremlin teria de ser excomungado. Do ponto de vista político, porém, dificilmente qualquer observador mais distanciado deixará de ver nele uma crítica – ou um alerta – em relação a Putin. Nesse sentido, aliás, é até bem mais explícito do que a a obra literária homónima de Giuliano da Empoli, na qual se baseia.

O enigma Vladimir Putin

O Mago do Kremlin, romance de estreia de Giuliano da Empoli publicado em 2022, ainda antes do início da guerra na Ucrânia, é um daqueles livros que se lê de uma assentada. Não será uma obra-prima, mas é extremamente interessante. O autor conhece bem os bastidores do poder, o mundo da comunicação e o procedimento dos chamados spin doctors. Foi conselheiro principal de Matteo Renzi, primeiro ministro italiano entre 2014 e 2016. Escreveu também um livrinho muito útil, intitulado Os Engenheiros do Caos (2023), onde expõe a produção algorítmica de teorias da conspiração e fake news levada a cabo pelas milícias digitais do submundo populista.

A maioria dos europeus terá uma ideia negativa da Rússia, ou seja, a ideia quotidianamente veiculada por media convencionais. Com agendas orientadas no sentido da criação de um inimigo externo, reforçadas pelo espartilho de um casting de comentadores alinhados e, para efeito de legitimação, com contraditório residual, ao sistema mediático compete consolidar e amplificar o senso comum, entretanto, fabricado. Em Portugal, onde o apoio à Ucrânia, apesar de alguma perda, se mantem o mais elevado da Europa, é frequente a recusa de sequer discutir o que possa ser a perceção russa do conflito. Falar sobre a Rússia ou falar sobre Putin é algo incómodo, até por se considerar que o juízo está feito. E bem feito. De passagem, Portugal é também um dos países europeus com maior índice de iliteracia mediática.

Ora, o livro de Giuliano da Empoli, mesmo para quem interiorizou o ponto de vista corrente, não desilude. Tem varandas de onde, eventualmente, os opositores de Putin podem tombar, oligarcas caídos em desgraça, redes mafiosas, sugestões de veneno quanto baste e as inevitáveis personagens de nacionalistas extremos montados em ruidosas motos de alta cilindrada. Face à oferta das narrativas dadas como adquiridas, contudo, introduz algumas variações, desde logo, percetíveis no estilo do autor. O texto é elegante, revelador de uma subtil ironia. Surpreende. Afasta-nos, sem molestar, das evidências do nosso contentamento cognitivo. Insinua algumas nuvens.

Giuliano da Empoli, começa por falar de Zamiatine, o autor de Nós (1922), distopia que antecipa Huxley, Orwell e Badbury, antes de mergulhar nos bastidores do Kremlin através de Vadim Baranov. A referência a Nós sugere a ideia de construção de uma sociedade ideal, perfeita, todavia, potencial incubadora totalitária, embora não necessariamente estalinista como, por vezes, se diz. Zamiatine, um bolchevique que deixaria a União Soviética incompatibilizado com o regime para se fixar em França, escreveu a sua obra nos anos 20 do século passado, portanto, ainda antes de Estaline se tornar líder supremo. De qualquer modo, deixar em suspenso a ideia central de Nós é fulcral na criação da atmosfera literária de O Mago do Kremlim. Como veremos, não tem correspondência no dispositivo cinematográfico do filme de Olivier Assayas.

Giuliano da Empoli e Olivier Assayas na Fondation Michalski, 7 de janeiro de 2026. Atentando ao que são o livro e o filme, o diálogo poderá não ter sido fácil no sentido de encontrar as melhores soluções para o argumento no qual participou, também, Emmanuel Carrère. Imagem: Le Temps

No livro, como no filme, Vadim Baranov é o homem a quem coube construir a persona do Czar. Impassível, fria e distante. A personagem Baranov, alguém cuja família fez parte da elite comunista, é inspirada em Vladislav Surkov, a sombra de Putin na vida real. Ideólogo da “democracia soberana”, intelectual com vários livros publicados, afastado dos corredores do poder desde 2020, Surkov continua ativo e, à semelhança de outras figuras destacadas da sociedade russa, é motivo de especulação. Dedica-se à literatura, intervém publicamente e manifesta-se a favor da expansão da Rússia como o fez, há não muito tempo, numa entrevista concedida ao L’Express. Em março de 2026 surgiram rumores, até ver sem confirmação, de que teria saído do país.

O relato sobre o percurso de Putin feito por Baranov ao narrador de O Mago do Kremlin, alter ego de Giuliano da Empoli, é sinuoso, enigmático e deixa no ar múltiplas hipóteses de interpretação. Outras personagens, como Boris Berezovsky e Mikhail Khodorkovsky, oligarcas caídos em desgraça, tomam o nome da vida real. O primeiro, um potentado mediático, julgou poder fazer de Putin um executor das suas ordens. O segundo, dono da poderosíssima petrolífera Yukos, associada a interesses americanos, terá pensado o mesmo. Baranov fala ainda da ascensão dos novos oligarcas, os Siloviky, cuja origem está no círculo dos serviços de segurança próximo de Putin.

Com estes elementos, aos quais junta personagens inventadas envolvidas na volatilidade das relações pessoais determinada pela vertigem do dinheiro, dir-se-ia que Giuliano da Empoli constrói uma narrativa que confirma a ideia de não haver nada como a ficção para tornar verosímil uma história baseada no real porque, justamente, estimula a imaginação. Infelizmente, a adaptação cinematográfica, apesar do esforço e das boas intenções, faz prova de que nem sempre um livro inteligente dá lugar a um filme de mérito semelhante.

Olivier Assayas: fidelidade ao texto e armadilha do senso comum

Com efeito, por razões que se prendem com a adaptação, se o filme não vira tudo do avesso, anda lá perto. É pena e não deixa de ser um paradoxo. A sombra de Zamiatine a pairar desapareceu. É verdade que Assayas procurou seguir fielmente, ou quase, o argumento escrito por ele próprio e por Emmanuel Carrère, um escritor premiado. Contou, inclusivamente, com a consultoria de Giuliano da Empoli. Tendo reunido as melhores condições para levar a cabo a empreitada, então, como explicar o malogro? Desde logo, a tentativa de fidelidade ao texto literário parece ter entrado em rota de colisão com o dispositivo cinematográfico.

Literatura e Cinema, a palavra e a imagem, prosseguindo embora caminhos distintos, convivem bem desde que os respetivos códigos e figuras de estilo sejam compagináveis em termos de criar algo de diferente, habitado por energia renovada. É o caso de dois filmes que estrearam em sala na mesma altura do filme de Assyas e, daí, a comparação. São eles One Battle After Another (2025) de Paul Thomas Anderson, uma adaptação livre feita por ele próprio do romance Vineland (1990) de Thomas Pynchon e, em diferente escala, L’ Étranger (2025) de François Ozon, com argumento também da sua autoria, baseado na obra homónima de Albert Camus de 1942. Do ponto de vista cinematográfico, o que os distingue de The Wizard of the Kremlin é a coerência da textualidade. Onde Paul Thomas Anderson e François Ozon deixam a impressão digital indicativa de maturação de uma ideia, Assayas salta de registo em registo, parecendo até, a partir de determinada altura, sucumbir à estética das séries televisivas. Não seria uma novidade. Em 2010 o seu filme Carlos, o Chacal, sobre o ativista venezuelano de extrema-esquerda acusado de atos terroristas e um dos homens mais procurados do mundo, estreado no Festival de Cannes desse ano, resultou de uma minissérie feita para a televisão com três episódios de duas horas cada. The Wizard of the Kremlin, embora sem a chama de Carlos, navega nas mesmas águas, só que em sentido inverso. A minissérie poderia, ou poderá, vir a seguir.

Por outro lado, por razões de distribuição, o filme é falado em inglês, ainda que alguns protagonistas surjam com sotaque ou entoação de russo, como se queira. Ter Vladimir Putin, bem composto por Jude Law, a falar nesse idioma, cola mal. E a situação piora com Paul Dano no papel de Vadim Baranov, posto que ao ator americano cabe a narração dos 30 anos de percurso do líder russo, a maior parte do tempo em voice over. Fá-lo em récita apurada, com inflexões que ora sublinham a ambiguidade ora sugerem e sedução, adotando o tom do titereiro ou do ilusionista manipulador. Uma voz educada e uma dicção perfeita em inglês retiram autenticidade, mesmo tendo em conta o aparente intuito do cineasta de produzir um ensaio reflexivo sobre os meandros do poder, eventualmente, extravasando do caso de Putin. Assayas, diga-se de passagem, é um dos cineastas cujo olhar melhor tem vindo a revelar as perplexidades do século XXI. Lembremos, a título meramente exemplificativo, Demonlover (2002) ou Personal Shopper (2016).

A polémica que estalou a propósito The Wizard of the Kemlin, na Ucrânia, bem como em círculos pró-ucranianos não terá apanhado de surpresa o cineasta Olivier Assayas. Tão pouco os atores Jude Law (Putin) e Paul Dano (Baranov). Law foi acusado de criar um Putin simpático. Dano de promover a mitologia russa. Os primeiros sinais surgiram ainda antes do início da rodagem. Sendo praticamente impossível fazer o filme em Moscovo, a produção conseguiu a autorização da Letónia. No entanto, este país, manifestando preocupação pelo desfecho, decidiu não participar no financiamento. As autoridades ucranianas, por seu turno, fizeram sentir que queriam uma condenação inequívoca de Putin.

Verdade se diga, apesar da estranheza causada pela língua, The Wizard of the Kremlin, até começa bem. Na primeira parte do filme há uma voz interior que transita do livro adequada à construção do que parece servir também à atmosfera do filme, ainda que o jornalista e especialista em literatura russa (Jeffrey Wright), que vai ao encontro de Baranov, adote mais a atitude de quem julga do que a de quem quer ouvir, como sucede no livro. As cenas das orgias moscovitas após o colapso da União Soviética são um pastiche em modo kitsch, todavia, não inadequado, servindo tanto para caracterizar simbolicamente o tempo histórico quanto para introduzir, por razões dramáticas, a personagem de Ksenia (Alicia Vikander), indispensável ao retrato do modo de vida da oligarquia. O testemunho de Baranov, por sua vez, deixa situações em suspenso, como se exigisse ao interlocutor um esforço para preencher lacunas e omissões.

Porém, na segunda metade, há acentuada mudança de ritmo. A narração torna-se gradualmente mais explícita e as cenas passam a organizar-se em blocos temáticos colocados uns a seguir aos outros, aproximando-se da estética televisiva. Espartilhado pela palavra, arrastando-se refém dos diálogos e da voice over, o filme cede na respiração da imagem. A dada altura, Assayas põe Baranov a dobrar um arame, de um lado para o outro, até partir, supostamente uma metáfora destinada a sugerir o enviesamento de um sistema condenado. Tudo passa para o domínio do óbvio. Os oligarcas, transportados da vida real, vestem o fato que todos lhes conhecem, marcados para morrer, e o próprio Baranov, num derradeiro golpe de canhoeira retórica, acaba executado com um tiro na nuca. O tiro sentencia a sorte do filme.

Nenhum argumento invocado em nome de uma qualquer alegoria consegue ocultar o desconchavo da solução. Se o livro é uma crítica eficaz, porque subtil e inteligente, do regime russo, o filme acaba por desembocar num desfecho de guignol. Perde-se o olhar oblíquo sobre a construção da persona de Putin, o incentivo à reflexão, o estímulo à curiosidade. Ganha o senso comum, sempre previsível, que só pode agradar a quem tiver necessidade de reforçar a ideia de malignidade absoluta do senhor do Kremlin, mesmo se for à margem do cinema.

Nota final. Só quem estiver completamente a leste do que é o chamado Renascimento Cultural Pós-Maidan estranhará quer as reações de Kiev quer as de diversos círculos e organizações pró-ucranianas. (Ver apontamentos neste blogue sobre a Ucrânia).

Obs. Sobre o cancelamento dos bailarinos Serhiy Kryvokon e Natalia Matsak, ler aqui.

Cinema e Fascismo 22: O Conformista (1970) de Bernardo BertoIucci, o fascismo normal

revi agora este filme numa cópia restaurada. plasticamente continua admirável ou não fosse o diretor de fotografia Vittorio Storaro. quanto ao resto, quase 60 anos após a estreia, têmo-lo aí de novo, o fascismo. Marcello (Jean-Louis Trintignant) quer ser um homem normal. sodomizado na infância, traumatizado, leva uma vida medíocre. não acredita em nada. julga poder poder encontrar melhores dias através de um casamento de conveniência e do alistamento no partido fascista. Mussolini manda. é o ano de 1938. a Itália vive um tempo de máscaras atrás das quais se esconde a hipocrisia: públicas virtudes, vícios privados. violência latente, dissimulada: o novo normal. violência explícita, gráfica, quando se trata de perseguir e eliminar opositores. Marcello recebe uma missão. vai a Paris assassinar o seu antigo professor de filosofia, Luca Quadri (Enzo Tarascio), um marxista, cuja mulher (Dominique Sanda) se torna sua amante. leva consigo a mulher (Stefania Sandrelli), alguém refém das convenções a quem tudo parece passar ao lado, mas que acaba por ter uma relação ambígua com a amante do marido. o assassínio é concretizado numa floresta gelada, coberta de neve. mais tarde, em Roma, os tempos são outros. Mussolini colapsou. Marcello trai os amigos e culpa o violador da sua infância pela vida desgraçada que lhe coube. baseado na obra homónima de Alberto Moravia, o filme é uma parábola anti-fascista que usa a ambiguidade para criar uma atmosfera inquietante. tem cenas fabulosas. o baile é uma delas. a frieza da execução, outra. deixa muitas perguntas, o Conformista. o que é um fascista? será possível em cada um de nós habitar um fascista? um homem normal com mulher e filhos que vai à igreja pode matar a sangue frio? ou o fascismo é uma doença silenciosa da qual as pessoas normais só tomam consciência quando já é demasiado tarde?

Jean-Louis Trintignant,

um imenso actor, um dos meus preferidos. inesquecível em tantos filmes de grandes cineastas. eis alguns que cito de memória: E Deus Criou a Mulher de Vadim, Verão Violento de Zurlini, Z de Costa-Gavras, A Minha Noite em Casa de Maud de Rohmer e, mais recentemente, Amor de Michael Haneke. a foto respeita a uma outra fita, O Conformista, de Bertolucci, uma incursão perturbadora no universo da Itália de Mussolini na qual se esboça de modo subtil a possibilidade de se ser fascista sem o saber, e, finalmente, sucumbir. para mim, Trintignant é um daqueles atores que nunca cede ao overacting, é sóbrio, discreto e, por isso, nos interpela, cola-se-nos à pele, deixa-nos em suspenso. está nos antípodas dos canastrões de Hollywood vendidos como astros em pacotes de efeitos especiais. vejo que morreu pacificamente, agora. já era uma lenda.

Pequenos-grandes filmes: La Seine a rencontré Paris (1957) de Joris Ivens (apontamentos)

Palma de Ouro da curta-metragem no Festival de Cannes de 1958, La Seine a rencontré Paris é uma pequena obra-prima do cinema documental. Numa primeira impressão, o que se vê são parisienses nas margens do rio com a grande cidade em pano de fundo. Evidentemente, é muito mais do que isso. A ideia partiu do historiador e crítico de cinema Georges Sadoul, creditado na ficha técnica, e o filme inscreve-se na tendência poética presente em toda a obra de Ivens, mesmo nos filmes politicamente mais empenhados, os quais, em diferentes tempos históricos, fizeram dele persona non grata em vários lugares do globo.

Neste caso, também há pinceladas de crítica social que resultam, essencialmente, da subtileza da montagem dialética de Gizèle Chéseau, a qual, através de pequenos sinais, vai mostrando as contradições da paisagem humana. O que prevalece no filme, no entanto, é o olhar despojado de um ensaio cinematográfico cuja matriz aponta para a avant-garde dos anos 20, em particular as sinfonias das cidades, embora sem a complexa organização textual que lhes está habitualmente associada. Mas, há, é claro, algo mais. Por um lado, a influência de Cartier-Bresson, em modo vérité, digamos assim. Por outro, a de Robert Doisneau, outro mestre da imagem fixa, que, nos anos 40 e 50, soube mostrar a gente de Paris como ninguém mais. E, já agora, acrescentar que La Seine a rencontré Paris foi filmado por André Dumaître, um cúmplice com quem Ivens voltaria a trabalhar em Le Mistral (1965).

Joris Ivens. Fonte: PARIS à NU

Joris Ivens em Paris. Sem prescindir da errância habitual, que lhe valeu o epíteto de “Holandês Voador”, o cineasta foi viver para a capital francesa na sequência de uma longa controvérsia gerada em torno de Indonesia Calling (1946), um documentário produzido com fundos da australiana Waterside Workers' Federation. Encarado pelo governo da Holanda como um incentivo à autodeterminação da colónia, o filme foi censurado e Ivens, alvo de represálias. Entre outras, passou a ter os movimentos vigiados e viu o passaporte apreendido. Anos mais tarde, as autoridades dos Países Baixos viriam a lamentar publicamente a decisão. Fosse como fosse, Ivens acabou por fixar residência em Paris, que conhecia bem, e integrou-se facilmente na sua vida cultural e política. Desenvolveu uma verdadeira paixão pela cidade, denominador comum a todos os participantes da aventura de La Seine a rencontré Paris, em especial Jacques Prévert. Sobre a génese do filme, diria :

"J’étais amoureux de Paris. L’idée de départ, c’était la rencontre du fleuve et de Paris. C’est devenu un film sur les parisiens et ce qu’ils viennent chercher auprès de la Seine, ce qu’ elle leur donne. Le poème de Prévert a été fait après le tournage du film. Prévert a vu les images, a écrit un poème et il m’a dit: “Fais-en ce que tu veux”.

Portanto, se a ideia do filme foi de Sadoul, o texto que o acompanha é do poeta mais conhecido de França à época. Homem de espírito livre, com grande sentido de humor, Prévert não se inibia de ridicularizar as instituições e de satirizar os seus protocolos e titulares. Opositor da guerra, ligado aos movimentos pacifistas, implacável com o jogo de máscaras do poder, foi também um notável um notável escritor para o cinema. Nos anos 30 e 40, trabalhou em argumentos e diálogos de uma vintena de filmes. Entre outros, clássicos como Le Crime de monsieur Lange (1936) de Jean Renoir e Quai des brumes (1938) e Les Enfants du paradis (1945), ambos de Marcel Carné (1945). Noutra vertente, poemas da sua autoria foram interpretados por grandes nomes da chanson française como Ives Montand, Juliette Gréco, Edith Piaf e Serge Gainsbourg, o que fez dele uma figura imensamente popular.

Começa assim La Seine a rencontré Paris:

Qui est là

Toujours là dans la ville

Et qui pourtant sans cesse arrive

Et qui pourtant sans cesse s’en va

É um convite à descoberta do rio, de quem chega e de quem parte. Lido por outro gigante da canção, Serge Reggiani, o texto é belíssimo. Todavia, esclareço que utilizo aqui o verbo ler com relutância. Talvez recitar fosse mais adequado. Ou então, dizer. Não é uma questão menor. Escrever para o cinema documental impõe, as mais das vezes, que o texto seja redigido para ser dito, não lido, e só, eventualmente, recitado. Ora a palavra, na interpretação de Reggiani, é indissociável da modulação poética intrínseca às imagens do filme, ao que elas nos dizem. Se levanto a questão é porque som, voz e texto, dadas as múltiplas possibilidades combinatórias, viriam a ser uma preocupação central de Joris Ivens a partir do momento em que nasceu o cinema sonoro. Veja-se, a propósito, a sua primeira incursão nesse domínio, o extraordinário Philips-Radio (1931), encomenda da marca Philips. Ou as diferentes colaborações nesse domínio, designadamente, com o seu amigo Chris Marker, por exemplo, em ... à Valparaiso (1963).

Antecedentes, ideia, contexto. O primeiro rascunho de La Seine a rencontré Paris previa quatro partes correspondentes a outros tantos momentos identificados com o quotidiano das pessoas ao longo das margens do rio. O percurso culminava com cenas nas quais prevalecia a iconografia de monumentos tão conhecidos quanto a Catedral de Notre-Dame e a Torre Eiffel. A versão final não se afastou grandemente desse propósito. Mas fez sobressair os pormenores da vida a ser vivida quer em função do princípio do momento decisivo de Cartier-Bresson, quer de reconstruções, às quais Ivens recorria com frequência.

Gente a trabalhar

Intimidade

Crianças com Notre-Dame em fundo

Numa primeira impressão, não fosse a questão do método, o guião não seria muito diferente dos da maioria dos numerosos filmes sobre o Sena realizados ao longo dos anos, sobretudo entre 1953 e 1959, quando o chamado Grupo dos Trinta deu nova vida ao documentário. Criado no pós-guerra para defender a curta-metragem francesa, o Grupo que, na verdade, chegou a mobilizar mais de uma centena de cineastas, juntava, entre outros, Alain Resnais, Pierre Kast, Chris Marker, Agnés Varda e Georges Franju. Boa parte viria a estar na primeira linha da Nouvelle Vague.

Ao contrário do que, por vezes, se pensa, o Grupo dos Trinta nunca se constituiu como algo de semelhante a uma unidade de produção. Porém, apesar da maioria dos filmes ser patrocinada por entidades patronais, culturais, sindicais ou outras, isso não impediu a concretização de obras que são, hoje, de referência do documentário francês. A título de mero exemplo, vejam-se os casos singularíssimos de Toute la Mémoire du Monde (1956) de Alain Resnais, sobre a Biblioteca Nacional Francesa, e de Dimanche à Pékin (1955) de Chris Marker, uma incursão improvável na grande cidade chinesa onde até aparece um urso de nome... Joris Ivens.

Também houve quem tratasse temas traumáticos como as guerras da Indochina e da Argélia, bem como a descolonização. Destaca-se, neste caso, o intemporal Les statues meurent aussi (1953) de Resnais, Marker e Cloquet que é, simultaneamente, um ensaio sobre a arte negra, um panfleto anti-colonial e um alerta sobre as visões etnocêntricas do mundo. Acrescente-se, ainda, o seguinte. Mesmo em obras com propósitos mais turísticos ou comerciais, encontram-se filmes estética e formalmente relevantes. Agnés Varda fê-los. Sendo o caso francês excepcional, e deixando de lado a debilidade de boa parte dos filmes de índole informativa e propagandística do pós-guerra financiados pelo Plano Marshall, nem por isso deve deixar de se sinalizar a pujança da produção documental europeia da década. De tal modo que o teórico e crítico de cinema Roger Odin, numa obra por ele coordenada reunindo textos de diversos autores europeus, olha para os anos 50 como L’Âge d’or du documentaire, o título do livro.

Dimanche à Pékin (1955) de Chris Marker.

Les statues meurent aussi (1953) de Alain Resnais, Chris Marker e Ghislain Cloquet.

Toute la Mémoire du Monde (1956) de Alain Resnais

Foi, pois, nesta Idade de ouro do documentário que Ivens, conhecedor profundo quer do cinema europeu quer do soviético, com o qual trabalhou, decidiu fazer o filme segundo a ideia Sadoul. Às vezes, sendo autor de um cinema marcadamente político, segundo dizia, apetecia-lhe fazer outras coisas. Terá sido o caso. La Seine não foi, porém, a sua primeira incursão cinematográfica centrada na capital francesa. Na verdade, trinta anos antes, numa altura em que os filmes sinfonia exprimiam o fascínio dos autores pelas cidades, fez Études des mouvements à Paris (1927), uma curta-metragem experimental de apenas cinco minutos.

No ano seguinte, um outro pequeno filme, De Brug (A Ponte), chamaria pela primeira vez a atenção sobre Joris Ivens enquanto cineasta. E, logo a seguir, em 1929, surgiu Regen (Chuva) obra de referência daquilo a que Sadoul chamaria "la troisième avant-garde". Por essa altura, Ivens tinha já fundado com o escritor Menno ter Braak a Nederlandsche Filmeliga, associação que, entre outros objetivos, se propunha divulgar o cinema de vanguarda soviético, bem como os filmes abstratos de cineastas como Hans Richter, Walther Ruttmann e Viking Eggeling.

De Brug explora visualmente a estrutura da recém-construída ponte de Koningshaven, em Roterdão com a sua complexa mecânica de articulações posta em marcha pelo desempenho dos trabalhadores. Explorando plasticamente linhas verticais e horizontais, bem como a luz do dia, Ivens compõe uma tela na qual figuração e abstração criam uma vibração poética latente em todo o filme. O mesmo sucede com Regen, feito em parceria com o cineasta Mannus Franken, cujo nome, por razões que não cabem nestas linhas, viria a ser progressivamente obliterado. Regen é um filme sobre um dia de chuva em Amesterdão. Ou era suposto ser. Numa carta dirigida a este mesmo Mannus Franken, datada de Outubro de 1927, Ivens dava conta de uma extraordinária experiência. Dizia que andava à chuva, filmava, olhava, voltava a filmar, voltava a olhar, e que esse método lhe proporcionava uma espécie de metamorfose reveladora, que ia para além da chuva propriamente dita. Num ensaio publicado em 1930 intitulado The Spirit of Film, o teórico, crítico e cineasta húngaro Béla Balázs, alinhava pelo mesmo diapasão:

“The rain we see in the Ivens film is not one particular rain which fell somewhere, some time. These visual impressions are not bound into unity by any conception of time and space. With subtle sensitivity he has captured, not what rain really is, but what it looks like when a soft spring rain drips off leaves, the surface of a pond gets goose-flesh from the rain, a solitary raindrop hesitatingly gropes its way down a windowpane, or the wet pavement reflects the life of a city. We get a hundred visual impressions, but never the things themselves; nor do these interest us in such films. All we want to see are the individual, intimate, surprising optical effects. Not the things but their pictures constitute our experience and we do not think of any objects outside the impression. There are in fact no concrete objects behind such pictures, which are images, not reproductions.” (Béla Balázs, Béla Balázs : Early film theory : Visible man and the spirit of film (New York: Berghahn Books, 2011), 160-161.)

De certo modo, pode dizer-se que com La Seine a rencontré Paris Joris Ivens como que retoma os caminhos de De Brug e Regen. É certo, mas a questão não se esgota aí.

Em primeiro lugar, por razões ideológicas, as mais das vezes ausentes da memória e mescladas de ignorância, voltaram os juízos sobre um cineasta retórico, cujos filmes estão datados, fora do tempo. Não surpreende, atendendo, justamente, aos sinais do tempo. Por isso, reitero: não há filmes de Joris Ivens sem espessura poética. Mas, para o entender, é preciso pensar o olhar.

Em segundo lugar, entre as sinfonias urbanas do cineasta nos anos 20 e La Seine a rencontré Paris há uma diferença substancial. O quê? A paisagem humana. Se nas duas primeiras prevalece o formalismo que permite a composição de telas impressionistas nas quais as pessoas como que se dissolvem na textura, o que ganha maior relevância textual no filme do rio Sena são justamente as pessoas, a vida a ser vivida. A ideia inicial de Georges Sadoul, aliás, passava por aí, ou não fosse ele próprio um admirador do mestre do moment decisive, Henri Cartier-Bresson. E quanto às palavras de Jacques Prévert, que dizer? Pois sintetizam um universo do qual faz parte a cidade, as pessoas que a habitam e um rio. O que é, então, o rio, o Sena? Às imagens de Dumaître/Ivens, junte-se a voz de Reggiani que diz:

C’est un fleuve

répond un enfant

un devineur de devinettes

Et puis l’œil brillant il ajoute

Et le fleuve s’appelle la Seine

Quand la ville s’appelle Paris

et la Seine c’est comme une personne

Des fois elle court elle va très vite

elle presse le pas quand tombe le soir

Des fois au printemps elle s’arrête

et vous regarde comme un miroir

et elle pleure si vous pleurez

ou sourit pour vous consoler

et toujours elle éclate de rire

quand arrive le soleil d’été

Jacques Prévert, figura do “realismo poético” no cinema e com presença, por vezes tumultuosa, no surrealismo. Ainda sobre o Sena: “C'est pas un fleuve la Seine, c'est l'amour en personne, c'est ma petite rivière à moi, mon petit point du jour, mon petit tour du monde, les vacances de ma vie.” Fonte: PARIS à NU.

George Sadoul construiu a ideia para La Seine a Rencontré Paris a partir de legendas que escreveu para fotografias de Henri Cartier-Bresson. Sadoul foi casado com uma irmã do fotógrafo. Fonte: érudit/ CINéMAS.

Ivens, o humanista. Longe do fascínio futurista das grandes sinfonias, por exemplo, Berlin - Die Sinfonie der GroBstadt (1927) de Walter Ruttmann ou O Homem da Câmara de Filmar (1929) de Dziga Vertov, La Seine a rencontré Paris foi, por vezes, descrito como une petite valse musette, género musical muito popular, habitualmente animado pelo acordeão, dançante, tipicamente parisiense. Tal dever-se-á, certamente, à leveza, fluidez dos movimentos, agilidade da montagem, ironia do olhar, simpatia por gentes de todas as classes surpreendidas na sua espontaneidade. Na verdade, em algumas cenas, Ivens não se inibiu de utilizar a câmara oculta para mostrar a vida tal qual, como preconizava o seu mestre Vertov. Mas, como se disse, há também reconstruções. É o caso dos modelos femininos que se exibem para os fotógrafos de moda numa das margens do rio. Quer o reconstruído dissimulado quer o natural espontâneo, produzindo um efeito de contraste quase subliminar, são essenciais à criação da atmosfera do filme, discretamente sublinhada pelo encantamento da partitura musical de Philippe Bloch. Há um bateau mouche que navega as águas do rio. Há os parisienses nas margens. Há a grande cidade em fundo, sentida como o encantamento de uma melodia:

Il était une fois la Seine

il était une fois

il était une fois l’amour,

il était une fois le malheur

et une autre fois l’oubli

Il était une fois la Seine

il était une fois la vie.

Em La Seine a rencontré Paris (1957), Joris Ivens recorre, de quando em vez, à câmara oculta. A título de curiosidade, veja-se o que disse em The Camera and I: “I used certain technical means of cinéma vérité. But in any case I’ve always personally sought the truth. Basically, cinéma vérité is not entirely a new school: it corresponds today to the desire we once felt – Flaherty, Vertov, myself and others – to have a living camera, that could go and come like someone without being noticed.”

JC/Arquivos (1994-2025)