Atualizado: há 4 dias
O Soldado Caído (1936) é o grande ícone visual da Guerra Civil de Espanha. Regista o momento em que um miliciano anarquista é atingido por uma bala fascista. A posição do corpo, uma linha oblíqua no primeiro terço do quadro, causa desconforto. Parece desafiar a gravidade. Gera incerteza. O braço esquerdo projetado para trás acaba de soltar a arma como se o impacto transportasse o homem para outra dimensão. Onde foi atingido, sugere a brancura da camisa. Para onde vai, sugere a solidão que o imortaliza numa colina das terras de Espanha recortado contra um céu cinzento. O instante que consuma a tragédia faz do combatente um mito, a figura heroica que habita a Utopia.
O avião proveniente de Paris em que Robert Capa seguia na companhia de Gerda Tardo rumo Barcelona, devido a avaria técnica, foi forçado a uma aterragem de emergência num campo perto da cidade. Não houve vítimas. Foi em 5 de agosto de 1936, pouco depois do início da Guerra Civil. Capa e Tardo chegavam como enviados da revista VU, uma das publicações mais conhecidas à época. Começaram de imediato a fotografar a buliçosa vida da cidade onde milícias populares ocupavam as ruas, mulheres faziam treino militar nas praias e tropas republicanas embarcavam em comboios rumo à frente de combate em Aragão.
Capa tinha 22 anos. Gerda, 26. Eram ambos refugiados. Ele, húngaro de nascimento, judeu, progressista, obrigado a deixar o seu país devido à perseguição do regime autoritário de István Bethlen, exilou-se em Berlim. Com a chegada de Hitler ao poder, voltou a exilar-se, desta vez, em França. Ela, alemã, judia, socialista de esquerda, detida e sujeita a severo interrogatório policial por distribuir panfletos na rua contra o nazismo, em Leipzig, optou pelo mesmo caminho. Conheceram-se em Paris. Ele era ainda Endre Ernő Friedmann. Ela Gerta Pohorylle. Da afinidade e cumplicidade que os uniu, surgiram, por comum acordo, Robert Capa e Gerda Tardo, nomes inventados com o intuito de afastar suspeitas quanto à sua origem. Vivendo parcamente das fotos das quais dependiam para sobreviver, Robert Capa era apresentado pela sua agente Gerda Tardo como um famoso, mas discreto e enigmático fotógrafo americano. Em Paris, frequentavam o círculo surrealista de André Breton e fizeram amizade com Ernest Hemingway, André Malraux e Henri Cartier-Bresson.
O trabalho colaborativo do casal haveria, no entanto, de suscitar alguns equívocos. O maior, do qual nunca tiveram conhecimento, respeita à veracidade e autoria de O Soldado Caído, foto que foi publicada pela primeira vez na capa da revista VU, em 23 de setembro de 1936 e na capa da americana Life, em 12 de julho do ano seguinte, designadamente, numa entrevista dada à NBC Radio, em outubro de 1947, Capa explicou como a fizera. Segundo disse, encontrava-se na mesma trincheira onde milicianos sem treino militar, com armas obsoletas, se limitavam a disparar às cegas na direção da metralhadora franquista que os fustigava. De quando em vez saltavam do refúgio para tentar capturá-la, sendo imediatamente rechaçados: “À quarta ou quinta tentativa, limitei-me a levantar a câmara acima da cabeça, sem olhar pelo visor e, quando ouvi a metralhadora, carreguei no botão disparador.” Na mesma entrevista, a propósito da construção do mito criado em torno de O Soldado Caído, acrescentou: “A foto nasceu na imaginação dos editores e do público.” Referia-se aos responsáveis das revistas VU e Life e às respetivas legiões de leitores.
Na segunda metade dos anos 70, críticos e investigadores tentaram demonstrar que a foto ou tinha sido encenada ou que a autoria seria, afinal, de Gerda Tardo. Ou as duas coisas. A polémica, muito posterior à morte quer de Gerda Taro, quer de Robert Capa, arrastou-se anos. Surgiram teses contraditórias. As entidades com autoridade sobre o legado do fotógrafo, como o International Center of Photography de Nova Iorque e a agência Magnum, por insuficiência de prova, sempre as recusaram. Optaram sempre por destacar o valor simbólico da obra, testemunho do idealismo de uma geração. Paradoxalmente, a dúvida reforçou o poder da imagem. O mito sobrepôs-se à polémica. O milésimo de segundo na origem de O Soldado Caído deu lugar à Utopia.
Eivado de escolhos, mas empolgante, foi esse caminho que os protagonistas deste texto escolheram. Cruzaram-se em diferentes fases da vida pessoal e profissional. Partilharam momentos memoráveis. Pensavam de forma diferente. Exprimiam-se de modo diverso. Por vezes, envolviam-se em acesas discussões. Não eram anjos. Afinal, se a Espanha republicana era um farol da luta antifascista, nem por isso deixava de ser um mosaico de contradições. Entre eles, porém, prevaleceu sempre a vontade comum de mostrar ao mundo as razões pelas quais o fascismo tinha de ser derrotado. Por isso, rumaram a Espanha. As suas armas eram imagens e textos. Câmaras de filmar. Blocos de apontamentos. Câmara fotográficas. Máquinas de escrever. O Cinema.
Dentro do cinema, sem prejuízo de referências a outros autores, escolhi quem deixou uma marca no cinema documental ou como praticante ou estando a ele ligados através de processos colaborativos. Robert Capa, que após a II Guerra Mundial haveria de trabalhar em Hollywood, viu as fotos de Espanha serem amplamente utilizadas em filmes documentários. Henri Cartier-Bresson e André Malraux nunca tinham feito cinema. Iniciaram-se como cineastas a fazer filmes em defesa da República. Joris Ivens era já um documentarista famoso e Ernest Hemingway, que com ele colaborou em Terra de Espanha (Spanish Earth) (1937), um escritor e jornalista de renome. Quanto a Roman Karmen, operador de câmara soviético, são dele a maioria das imagens mais poderosas da guerra. Por vezes, solidariamente partilhadas com os companheiros de jornada, essas imagens foram utilizadas em numerosos filmes, entre os quais, Espanha (1939) de Esfir Schub e dele próprio.
Estes homens, tomando partido, não foram meros agentes de propaganda. Cineastas, escritores e fotógrafos traziam consigo a experiência e sensibilidade das artes de vanguarda. Capa e Cartier-Bresson vinham de frequentar o meio surrealista de Paris, Karmen trazia a chama do que aprendera com a vanguarda soviética, Malraux, grande amigo de Picasso, nunca aderiu a nenhum movimento, mas conhecia-os a todos, e bem, e Hemingway, profundamente individualista, ocupava um lugar na literatura do modernismo americano.
Apesar da urgência das tarefas, que, em situações de crise, tantas vezes condiciona a narrativa, a poética não deixou de estar presente nas suas narrativas. Sabiam que o que se diz é tão importante quanto o modo como é dito. Daí, a importância atribuída à linguagem. E à tecnologia. Porque a tecnologia é indutora de linguagens. O caso de Robert Capa é paradigmático. Durante a Guerra Civil de Espanha, revolucionou o fotojornalismo. Tal como Gerda Taro e David “Minch” Seymour, utilizou equipamentos leves que lhe permitiram movimentar-se facilmente para registar quer o drama da gente comum no dia a dia das cidades e dos campos, quer as ações de combate nas trincheiras ao lado dos soldados e milicianos republicanos. Os três arriscaram a vida debaixo de fogo. Recupero a famosa frase de Capa: "Se as tuas fotografias não são suficientemente boas, é porque não estás suficientemente perto."
Gerda Taro seguiu à letra a máxima do companheiro. Foi uma das primeiras mulheres a cobrir a guerra. Morreu em 1937 na sequência de ferimentos sofridos durante a batalha de Brunete, perto de Madrid. Capa pisou uma mina terrestre quando cobria a primeira guerra da Indochina, em 1954. Teve a sorte de Gerda. Tal como Seymour que sucumbiu trespassado pelas balas de uma metralhadora egípcia durante a crise do Suez, em 1956. As fotos que deixaram dão a sensação, a quem as observa, de estar a viver os acontecimentos.
Cinema | O Poder das Imagens
Boa parte das imagens que dão testemunho da Guerra Civil de Espanha, seja na Fotografia seja no Cinema, são de gente pobre, de trabalhadores dos campos e das fábricas na sua labuta, daqueles que, com ferimentos graves, foram acolhidos em hospitais na penúria, de mulheres em fuga com crianças ao colo, de velhos indefesos no espanto da circunstância, em suma, são imagens do sofrimento do povo, tantas vezes analfabeto, que via na República a esperança de dias melhores. Por causa dessa esperança, também abundam as imagens de gestos solidários, confraternização e camaradagem. Estes são sinais do lado republicano.
Do lado franquista a memória é outra. Sobram imagens de igrejas em chamas, padres a brandir crucifixos, cerimónias protocolares abençoadas por Deus, senhoras aristocráticas em desfiles de caridade, soldados alinhados pelos ditames da disciplina militar e, naturalmente, oficiais de carreira emproados na obediência ao “insigne caudilho do movimento da salvação da pátria”, cuja obsessão pela imagem justifica, aliás, um salto no tempo.
Terminada a guerra de Espanha, já em pleno conflito mundial, o generalíssimo decidiu fazer um filme para servir de exemplo a toda a Espanha, ou seja, um filme que, não sendo uma autobiografia, seria de exaltação de si mesmo. Ele próprio escreveu o guião, que assinou com o pseudónimo de Jaime de Andrade e entregou a realização a José Luis Sáenz de Heredia, primo de Jose Antonio Primo de Rivera. Rodado em 1941, levou o nome de Raza (1942), ou Raça, em português. Estreou no Palácio da Música de Madrid, em 5 de janeiro de 1942 e, como seria de esperar, teve uma receção apoteótica. A crítica espanhola antecipou a imortalidade da obra. Apesar de recebido com frieza em Itália e na Alemanha, em Portugal foi saudado como um exemplo do “cinema de valores”. Os “valores” eram o anticomunismo, o catolicismo exacerbado e o ultranacionalismo.
A história não acaba aqui. Raza entrou nos anais do cinema por razões inéditas. Franco não só o proibiu como mandou destruir todas as cópias existentes. Porquê? Porque a II Guerra Mundial acabara e o caudilho sentiu a necessidade de suavizar os traços do regime para se tornar aceitável junto dos vencedores. Em julho de 1950, porém, ordenou o renascimento do filme, mas com cortes, sem a iconografia fascista, com outros diálogos e um novo título: El espíritu de una raza, também conhecido por El espíritu de Franco.
Em princípio, o “espírito de Franco” terminou em 1975 com a morte do ditador, sendo dado como enterrado após a aprovação da Constituição de 1978. Contudo, tal como no filme, alguém pode garantir que El Espíritu de Franco não venha a ressurgir com novas e outras roupagens?
Henri Cartier-Bresson | “É pelos olhos que compreendo”
Henri Cartier-Bresson parte de Paris a caminho de Espanha em março de 1937, oito meses após o início da guerra civil, integrado numa equipa enviada pela Secção de Saúde da Frente Popular francesa. Viaja de automóvel na companhia do cineasta americano Herbert Kline e do operador de câmara francês Jacques Lemare. Passa por lugares devastados pela guerra. Tem 27 anos. É um fotógrafo famoso. Desta vez, porém, vem para fazer documentários de cinema.
A ideia ganhara corpo em função da descoberta do trabalho de um amigo, o fotógrafo modernista e cineasta Paul Strand, que com Leo Hurwitz, Ralph Steiner e Willard Van Dyke, tinha fundado, em 1934, o coletivo Nykino – NY vale por Nova Iorque, kino quer dizer cinema em russo. Desagradados com os jornais de atualidades do movimento operário americano, os membros do grupo pretendiam fazer um cinema informativo de maior rigor estético e narrativo, parcialmente inspirado no experimentalismo soviético. Ao juntar-se à causa republicana, Cartier-Bresson também não estava interessado em reproduzir o catálogo de procedimentos anglo-saxónico utilizado em newsreels. Queria passar da fotografia para o cinema valendo-se da experiência acumulada em visitas anteriores, uma na Primavera, outra no Outono de 1933. Em ambas reuniu um conjunto de imagens notável, revelador do pulsar do país, que seria objeto de uma exposição individual no Club Ateneo de Madrid, em novembro de 1933.
Vigorava então o chamado Biénio Reformista (1931-1933), durante o qual a II República procurou implementar algumas das suas medidas mais ousadas. Pelo impacto social, a participação popular, a laicização do estado, a reforma agrária e a virulência da resposta das classes possidentes, aliadas à hierarquia da igreja, o Biénio Reformista atraiu o foco dos meios de comunicação internacionais. Refletindo os sinais do tempo, a cobertura noticiosa foi extremamente polarizada, fazendo passar informações contraditórias, por vezes, francamente adversa ao governo espanhol. Muitos jovens idealistas foram ver com os próprios olhos. Quando fez a primeira viagem a Espanha, na companhia de amigos do círculo surrealista de André Breton, a pintora Leonor Fini o poeta André Pyeire de Mandiargues, Cartier-Bresson era um deles. Na segunda, viajou na qualidade de fotojornalista contratado pela revista Vu, para cobrir as eleições antecipadas convocadas pelo presidente Alcalá-Zamora na sequência da dissolução das Cortes.
Oriundo de uma família abastada de Chanteloup-en-Brie, na região de Seine-et Marne, em 1927 e 1928, frequentou a academia do pintor cubista e ensaísta de arte André Lothe. Aprendeu a desenhar combinando a experiência das vanguardas da época com o método geométrico dos mestres do Renascimento, a chamada proporção áurea, que viria a estar sempre presente nas suas fotos. Em 1932, em Marselha, adquiriu o objeto que mudaria a sua vida, uma pequena câmara fotográfica Leica de 35mm. Fascinado, deixou a pintura para se tornar fotógrafo. Nesse mesmo ano, fez Derrière la Gare Saint-Lazare, foto icónica que redefiniu os caminhos da fotografia em função daquilo a que chamou le moment décisif. Importa, contudo, sublinhar que o termo só seria cunhado bastante mais tarde, com a publicação de Images à la Sauvette, o livro mais conhecido de Cartier-Bresson, publicado em outubro de 1952, cuja edição americana saiu com o título The Decisve Moment.
Disse Cartier-Bresson: “A fotografia, para mim, é o reconhecimento simultâneo, numa fração de segundo, da importância de um acontecimento, bem como da organização rigorosa das formas que lhe conferem a expressão adequada.” Tudo se resume ao instante do disparo. Daí a recusa de cortar ou reenquadrar o negativo, norma que viria ser seguida pela agência Magnum fundada, em maio de 1947, por um grupo de fotógrafos, entre os quais ele próprio e Robert Capa. Fotografar, segundo ele, é uma forma de desenhar a Luz colocando na mesma linha de mira a cabeça, o olho e o coração: “É pelos olhos que compreendo.”
A faculdade de combinar, numa fração de segundo, a geometria vanguardista com o método da pintura renascentista também se faz sentir nos filmes de Henri Cartier-Bresson. Todavia, quando filma as Brigadas Internacionais na frente de Aragão ou as equipas médicas que cuidam dos feridos na zona sanitária de Murcia, vai lidar com uma situação menos habitual. A relação espaço tempo e espaço movimento do cinema não são equivalentes às do registo fotográfico. Se o olho treinado do momento decisivo permite determinar rapidamente a composição e o enquadramento, a imagem não fica refém do instante. Avança à velocidade de 24 fotogramas por segundo. Destina-se a ser organizada no contexto de uma narrativa em parte resultante da montagem. Cartier-Bresson sabe disso, tanto mais que, em 1936, ao lado de Luchino Visconti, desempenhou funções de assistente de realização de Jean Renoir em Une Partie de Campagne (1936), bem como em La vie est à nous (1936), uma encomenda do Partido Comunista Francês. Com o cineasta francês aprendeu a dominar a luz natural em filmes de cunho documental, bem como a enquadrar as pessoas em movimento de forma dinâmica respeitando, sem intrusão, o seu espaço e a sua circunstância.
É esse respeito pela condição humana, reforçado pela destreza narrativa, que ressalta em Victoire de la Vie (1937), filme com o qual Cartier-Bresson se faz realizador. Tal como na fotografia, convoca a direção das linhas de fuga do olhar, o volume geométrico das formas, os jogos de luz e sombra. Agora, porém, trabalha com os planos e sequências do cinema, fazendo espaço e tempo em movimento interagirem na composição visual da narrativa.
Apoiado pela Central Sanitária Internacional (CSI), o filme é um apelo à solidariedade humanitária do mundo numa altura em que a maioria dos países ocidentais, sabendo embora da participação de tropas alemãs e italianas a combater ao lado da Falange, optava por uma ambígua posição de neutralidade. Nesse contexto, Victoire de la Vie é um grito de denúncia, posto que contrapõe o compromisso da Espanha republicana em cuidar dos seus mostrando o trabalho das equipas de socorro junto à frente de combate, o movimento das ambulâncias, os cuidados médicos em hospitais, por vezes, situados em locais improvisados, lutando com terríveis dificuldades. Começa com a vida quotidiana da cidade cercada de Madrid, onde crianças brincam nas ruas e as pessoas ou se ocupam nos seus afazeres ou fazem filas para o pão, e termina com o regresso dos milicianos, muitos deles recuperados de ferimentos, à linha da frente. Na legenda final, sobreposta, lê-se:
"Avec de tels hommes, l'Espagne ne peut pas mourir. L'idéal pour lequel ils ont prodigué leur sang est un idéal de Paix. Pour que les enfants grandissent dans la joie. Pour les belles moissons de demain. L'Espagne au grand cœur doit vivre. L'Espagne vivra.” (Victoire de la Vie, aqui).
Apelo idêntico é feito em L’ Espagne Vivra (1938), filme apoiado pelo Socorro Popular da França e das Colónias (SPFC), que conta com um texto do historiador de Cinema Georges Sadoul, cunhado de Cartier-Bresson, no qual se denuncia a hipocrisia do Comité de Não Intervenção – ou Comité de Londres – constituído na Sociedade das Nações para zelar pela neutralidade de países terceiros na guerra de Espanha. Neste caso, a denúncia da hipocrisia sobe de tom. Fustiga a passividade dos que olham para o lado, incluindo a Igreja católica, e alerta para o facto do fascismo ser uma ameaça global como, de resto, se comprovaria com o eclodir da II Guerra Mundial. (L’ Espagne Vivra, aqui).
Por último, With the Lincoln Brigade in Spain (1938-1939) é uma curta metragem documental de 18 minutos, sem texto, sobre os voluntários americanos que integraram a 15ª unidade das Brigadas Internacionais. As imagens estiveram perdidas durante décadas só sendo localizadas em 2010 em arquivos de Nova Iorque pelo investigador espanhol Juan Salas. Dado o seu valor histórico estão hoje ao cuidado do departamento de cinema da Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos.
The Spanish Earth | Joris Ivens:
“I went to make my next film, not as a missionary to soften or to treat wounds, but to reveal the wounds to the rest of the world because I thought this my best way to help the wounds.”
Joris Ivens encontra-se com Ernest Hemingway no Café Deux Magots, em Paris, a 27 de Janeiro de 1937. Tinha acabado de passar por Madrid a fim de se informar da situação na cidade sitiada. Os dois homens, ambos simpatizantes da República, preocupados com a falta de apoio à causa antifascista por parte das democracias ocidentais, rapidamente se entendem sobre o filme que Ivens quer fazer em Espanha. Contam com o apoio da Contemporary Historians, inc., uma produtora de artistas da esquerda americana, da qual fazem parte, entre outros, o próprio Hemingway, John dos Passos, Lillian Hellman, Archibald MacLeish, Dorothy Parker e Herman Shumlin. Ivens parte para Espanha, na companhia do inseparável operador de câmara John Fernhout. Hemingway, junta-se-lhes um pouco mais tarde, após atribulada viagem de automóvel, uma vez que está igualmente ao serviço do consórcio de jornais NANA (North American Newspaper Alliance) e quis ver de perto a guerra para escrever algumas crónicas.
O ponto de encontro é o lendário Hotel Florida da Plaza Calazzo, no centro de Madrid. Por lá irão cruzar-se com os amigos Robert Capa e Gerda Tardo. Conhecem Ilya Ehrenburg, correspondente do Izvestia, e Antoine de Saint-Exupéry que escreve para os franceses L’Intransigeant e Paris-Soir. Ivens reencontra o cineasta soviético Roman Karmen que, por sua vez, se faz acompanhar do correspondente do Pravda, Mikhail Kolstov. Hemingway não larga Martha Gellhorn, a enviada da revista Collier e uma das raras mulheres a cobrir a guerra. Pelos espaços do hotel circulam voluntários das Brigadas Internacionais.
Madrid estava cercada pelas forças de Franco praticamente desde o início da guerra. Numa viatura podia fazer-se em oito minutos o percurso entre o hotel e a linha da frente. Alguns correspondentes iam pelo seu pé, de modo a poderem observar a vida na cidade bombardeada, outros, mais apressados, apanhavam um elétrico ou pediam boleia a uma unidade militar de transportes. Nas suas memórias, Ehrenburg escreveu que o Florida era como o cenário de um “surrealismo de guerra”. Acordava-se com os estilhaços de obuses que destruíam a fachada, volta e meia as janelas eram protegidas com colchões e sacos de areia, faltava a água com frequência e, todavia, mantinham-se os sinais da antiga opulência. Ouviam-se explosões todo o tempo. Ao fim do dia, regressados da linha da frente, os jornalistas e cineastas reuniam-se no bar do hotel onde ficavam até altas horas a beber e a discutir o que tinham presenciado. Mesmo assim, Hemingway conseguia escrever no seu quarto aparentemente indiferente à confusão e Ivens e Karmen arranjaram maneira de instalar uma sala para os seus equipamentos de cinema.
Joris Ivens, holandês, então com 37 anos, tal como Hemingway, e o mais jovem Roman Karmen de 29, conheceram-se e tornaram-se amigos durante a estadia do primeiro na União Soviética no princípio dos anos 30. Tiveram um percurso político semelhante ligado ao movimento comunista internacional, mais heterodoxo no caso de Ivens. Ambos conviveram com os grandes mestres do cinema soviético como Sergei Eisenstein, Dziga Vertov e Vsevolod Pudovkin. Este último, impressionado com os filmes de vanguarda de Ivens dos anos 20 convidou-o para dar uma série de palestras. De seguida, foi-lhe concedido fazer Konsomolsk (1931-1932), um documentário sobre a construção da nova cidade industrial de Magnitogorsk, tarefa que aceitou com entusiasmo.
A estadia na União Soviética levou-o a pensar o cinema de outro modo. Não pôs em causa a sua filiação artística, mas introduziu uma nova dimensão nos seus filmes, mais próxima do realismo como, de resto, como vimos, iria acontecer, em Espanha, com Henri Cartier-Bresson. As formas tornaram-se menos abstratas, o quotidiano, habitado pela presença das pessoas, ganhou força, os movimentos sociais tornaram-se presentes. Quando, juntamente com Henri Stork, no rescaldo da greve geral na Bélgica de 1932, filmou os mineiros da região carvoeira de Borinage, parte da crítica lamentou a ausência de uma fotografia “interessante”. Contudo, dado o prestígio dos realizadores, pretendeu justificar essa “ausência” com a natureza rudimentar dos equipamentos utilizados. Ivens, em defesa de Borinage (1934), contrapôs:
“O estilo corresponde a uma opção deliberada por respeito à dor e à dignidade das pessoas. Seria insultuoso utilizar uma fotografia impeditiva de transmitir honestamente o que estava a acontecer. (...) fomos ao ponto de destruir imagens cuja beleza inconveniente distorcia o retrato que pretendíamos fazer.”
Em Borinage, utilizou pela primeira vez reconstruções. Com a colaboração dos mineiros encenou algumas cenas do filme, uma técnica que não sendo novidade no cinema documental, estava a ser desenvolvida quer em newsreels quer em produções mais ambiciosas, pelo grupo Nykino. Voou para Nova Iorque. Recebido por Leo Hurwitz e Ralph Steiner por pouco não se cruzou com Cartier-Bresson. Numa América que vivia ainda na ressaca da Grande Depressão, a Nykino estava a produzir filmes comprometidos com as causas sociais, alternativos, pela temática e experimentalismo, à produção mainstream de Hollywood. Fundada em 1934, contava com diversos colaboradores e animadores, entre os quais Jay Ledo, Bem Maddow e Irving Lerner, e mantinha uma relação próxima com a esquerda americana, designadamente com os comunistas. Antifascista, apoiara, Victoire de la Vie de Cartier-Bresson. A ideia de Ivens de filmar em Espanha com o intuito de promover a causa republicana e de angariar de fundos, encontrou respaldo. Foram estabelecidos contactos com organizações progressistas como a Contemporary Historians, Inc., e The Spanish Earth começou a dar os primeiros passos.
The Spanish Earth seria um dos primeiros documentários inteiramente rodados numa zona de combate, na periferia de Madrid e na estrada para Valência, onde Ivens esteve durante cinco meses com as tropas lealistas. As imagens eram dele e de John Fernhout. Hemingway estava frequentemente presente recolhendo materiais para as suas crónicas e dando ajuda a carregar os equipamentos. À noite, discutiam-se no seu quarto do Florida as peripécias do dia, bem como ideias a explorar. Ao contrário do que iria acontecer em muitos filmes dos cineastas de Hollywood durante a II Guerra Mundial, Ivens não privilegiava a ação pura. Preferia representar o conflito através dos sinais transmitidos pelos rostos, os olhos e os gestos do povo anónimo que sofria com a guerra. Os acontecimentos históricos também foram convocados. Filmou, por exemplo, a reunião em que comunistas, socialistas e outros republicanos saudaram o Exército do Povo, fazendo aparecer, entre outros, o Presidente da República Manuel Azaña, a lendária Dolores Ibárruri (La Pasionaria) e Henrique Lister, o pedreiro galego que se tornou num dos mais brilhantes generais do exército popular. Apesar da relevância, para Ivens, o episódio seria essencialmente de cariz noticioso, todavia, revelar-se-ia da maior utilidade:
“Às vezes, temos de ser também uma espécie de operadores de câmara dos noticiários. Mas não nos podemos dar ao luxo de avaliar os acontecimentos pelo seu ‘valor noticioso’. Não somos jornalistas. Contudo, acontecimentos desses podem vir a revelar-se de importância vital, desde que avaliados em função da sua relevância para o filme. Era fácil termos dito daquela reunião do Exército do Povo que se tratava apenas de mais uma reunião – mas aquela reunião ajudou-nos a fazer a ligação entre as duas linhas mestras do nosso filme”.
As duas linhas de que fala Ivens organizam a estrutura do filme. Dizem respeito à irrigação e à luta pela posse da terra. Numa sequência de montagem alternada vemos camiões carregados de bens alimentares a caminho de Madrid. Seguem-se imagens da irrigação, depois vê-se um atirador e, de novo, imagens da irrigação. Ou seja, estabelece-se um nexo entre a terra que deve ser produtiva e a necessidade de a defender como garantia da liberdade de fazer uso dela. Nesse contexto, o episódio da criação do Exército do Povo, enquanto símbolo da unidade na ação, é relevante, mas funciona como figura de estilo. Do mesmo modo, quando filma o bombardeamento de uma aldeia, ao invés do som das explosões, serve-se de artifícios como o do estilhaçar de vidros das janelas para sublinhar o drama dos habitantes. Dito de outra maneira, dá preferência a pormenores aparentemente secundários, os quais, desviando a atenção da espetacularidade dos combates, sublinham o heroísmo anónimo do homem comum. (Ver aqui o filme completo).
Ver Coluna Durruti, aqui.
Conclusão (continua)
Costuma dizer-se que a História não se repete. Todavia, quando, hoje, se olha para a Guerra Civil de Espanha, os seus antecedentes e aquilo que se lhe seguiu, é difícil evitar as comparações com o nosso tempo.
A ordem corporativa de Mussolini, em Itália, bem como a chegada à chancelaria de Hitler, na Alemanha, representaram uma inversão radical daquilo que, até então, tinha sido um determinado tipo de organização política do estado. Para conquistar o poder, quer um quer outro, a par da violência, usaram toda a panóplia de prerrogativas democráticas ao seu dispor. Fizeram do Parlamento um circo de mau gosto. Da mentira uma arma. Das milícias armadas, as incubadoras do medo. Do espetáculo de massas, o veículo da hipnose, primeiro em torno do Duce, depois do Führer. Instilaram o ódio. Beneficiando da condescendência dos partidos tradicionais, um e outro, acabaram a governar, não por via das coreografias dos camisas negras ou dos camisas castanhas, tão pouco através do golpe militar, mas pela via legal.
Em Itália, após a Marcha sobre Roma, em outubro de 1922, o rei Victor Emanuel III, com o caos instalado, recusou declarar o estado de sítio e indigitou Mussolini para formar governo. Em Espanha, em Setembro do ano seguinte, houve como que uma declinação do episódio italiano. O rei Afonso XIII, em conluio com o general Primo de Rivera, abriu caminho à ditadura que havia de durar até 1930. Em 30 de Janeiro de 1933, com a Alemanha em crise, o presidente Paul von Hindenburg nomeou Hitler chanceler. Apesar de avisado, o presidente seguiu o conselho do anterior titular do cargo, Franz von Papen. Uma vez integrado na ordem vigente, garantira von Papen, o Führer e o Partido Nazi seriam rapidamente domesticados pela direita conservadora.
