In the Year of the Pig (1968) - Resgate do Cinema Político de Emile de Antonio

"It sounds flippant, but it's nonetheless correct:

only God is objective and He doesn't make films."

Emile de Antonio 

Emile de Antonio é um dos mais importantes cineastas políticos da América. É também um dos de quem hoje menos se fala nos circuitos convencionais, incluindo festivais de cinema. Quem quiser encontrá-lo nos arquivos de media considerados de referência como o NYT ou dos canais da televisão comercial, mainstream desiluda-se. Há uma ou outra rara polémica. Algumas poucas críticas de cinema. Uma ou outra história relacionada com a sua personalidade vulcânica. A vida boémia. Contudo, não foi Emile de Antonio o cineasta que revolucionou o modo de pensar a não-ficção americana tendo influenciado gerações de independentes e até o cinema dos progressistas de Hollywood? Claro que sim. Então? Então, o problema está no incómodo que o acompanha, quer no plano político quer no campo estético. Em menor escala, em episódicas questões legais relacionadas com censura e direitos de autor. Porém, onde o mainstream viu no incómodo motivo de exclusão, os meios alternativos, frequentemente ligados à contracultura, encontraram o desafio da interpelação.

Conhecido no meio artístico por De, Emile de Antonio foi das pessoas mais vigiadas dos Estados Unidos. Os ficheiros na base de dados oficial do FBI que lhe dizem respeito têm mais de 10 mil páginas. Visto pelos seus pares da indústria cinematográfica como um marxista entre capitalistas, sendo um intelectual de pensamento extremamente elaborado, optou por afrontar o establishment fazendo documentários críticos da política e dos governos americanos. Alguns exemplos: Point of Order (1964) escalpeliza a “caça às bruxas” a propósito do frente a frente entre o Exército e o senador Joseph McCarthy nas audiências do Senado; Rush to Judgement (1967) questiona o trabalho da Comissão Warren na investigação do assassínio do presidente John F. Kennedy, por sinal, seu condiscípulo em Harvard; In the Year of the Pig (1968) faz uma incursão em busca das origens da Guerra do Vietname da qual resulta, latente, o desfecho, posteriormente confirmado, da derrota americana; Milhouse: A White Comedy (1971) é uma sátira à carreira do “oportunista” Richard Nixon que obteve assinalável êxito, em boa parte devido ao alarido indignado dos Republicanos que funcionou como forma de promoção do filme em sala.

Capitalismo | O avesso do status quo |

Estes documentários, dos mais conhecidos da filmografia de Emile de Antonio, têm um denominador comum. Expõem o lado obscuro do poder, relevam a incoerência e irracionalidade das decisões dos seus protagonistas e põem a nu os meandros sombrios da Guerra Fria. Podendo parecer excessivos na minúcia da contextualização, são, na verdade, como o bisturi que avança explorando o corpo do paciente com intuito de localizar o maligno e, desse modo, abrir melhores perspectivas para o doente, ou seja, à sociedade. Assente na crítica do capitalismo, o ponto de vista dominante é o da esquerda americana dos anos 60 e 70 na sua versão mais radical. Analítico, desafiando o senso comum, De vira o status quo do avesso através de um método provocatório que, sendo original e inovador para uns, para outros, com diferentes perspectivas ideológicas ou das poéticas do cinema, é manipulador e rudimentar. Dito de outro modo, se o ponto de vista incomoda, o estilo não lhe fica atrás.

Todavia, o juízo de descuido formal é precipitado. Olhando bem, apesar das irregularidades ditadas por condicionantes de vária ordem, como o facto de trabalhar com arquivos de diferentes proveniências nem sempre nas melhores condições, a maioria dos filmes revela-se extremamente cuidada. Face aos materiais adquiridos – ou pirateados –, De procede experimentalmente. Joga com a polissemia das imagens, algo que vem do tempo da cineasta soviética Esfir Schub, criadora dos filmes de compilação e autora de A Queda da Dinastia Romanov (1927), para criar objetos eventualmente estranhos, seguramente marginais, infalivelmente contundentes. Mestre da montagem dialética – por influência do trabalho de pioneiros da Arte Pop como Robert Rauschenberg e Jasper Johns chamar-lhe-ia “colagem” – desconstrói e organiza segmentos de newsreels e telejornais subvertendo a lógica das representações de modo a produzir um efeito semântico de boomerang. Recusando liminarmente o texto televisivo, não se inibe de usar e abusar da palavra. Faz numerosas entrevistas. Com sentido de humor, servindo-se das ideias de John Cage, envereda por experiências sonoras inesperadas ao ponto de tanto poderem suscitar riso quanto perplexidade. Em suma, obriga o público mais curioso a prestar atenção. Ou, o menos disponível, à irritação.

Emile de Antonio: “The major influence in In the Year of the Pig and in many of my other pictures was the theories of John Cage and of some of the painters, because it was visual images that stood for a much higher frame of reference than they ordinarily did in film." FOTO: (ULTURE)

Robert Rauschenberg – Retroactive I, 1964; Jasper Johns – Flag above White with Collage, 1955

John Cage, amigo muito próximo de Emile de Antonio, chegou a dedicar-lhe a composição Music for Piano 69-84 (1956). Fonte: FRIESE magazine.

Tornando-se conhecidos devido à exibição frequente em circuitos paralelos, como os campus universitários, ao destaque dado nos meios culturais e, sobretudo, à atenção prestada pelos Cahiers du Cinéma, em França, os documentários de Emile de Antonio forçaram o interesse ocasional de um ou outro operador de televisão. Regra geral, a experiência correu mal. Sendo ásperos, eventualmente gráficos, sempre polémicos, houve quem quisesse exibi-los ou com cortes ou mostrar apenas excertos para efeito, por exemplo, de abertura de debates. Também houve quem perguntasse por direitos de autor. Daí à litigância, em ambos os casos, foi sempre um pequeno passo. 

Em relação a In The Year of the Pig (1968) nem sequer chegou a haver hipótese de litígio. Nunca foi exibido na televisão comercial americana. Tão pouco na PBS, a televisão pública criada em 1970. Lançado no auge da Guerra do Vietname, a exibição em sala chegou a ser objeto de boicote e de manifestações, por vezes, violentas. Para os setores mais conservadores, apresentar o líder revolucionário Ho Chi Minh, demonizado pelos media convencionais como um ditador comunista brutal, criminoso de guerra e assassino de crianças, fazendo dele um herói nacional, era ultrapassar todos os limites. No filme, Ho Chi Minh surge, com efeito, como um homem simples, alguém que, em 1954, tinha derrotado o exército colonial francês em Điện Biên Phủ, intelectual de elevada craveira, amado pelo povo e, nas palavras do senador republicano Thruston B. Morton, “o George Washington do Vietname.”

As entrevistas com protagonistas de grande notoriedade, bem como os testemunhos recuperados dos arquivos, só vieram reforçar a animosidade do status quo até porque, da boca de alguns dos entrevistados, não se esperava ouvir o que se ouviu. O método de De, importa esclarecer, determinava que houvesse uma conversa prévia com cada um, na qual era dado a conhecer o ponto de vista do autor. Portanto, ficavam informados podendo, depois, dizer o que bem entendessem. Dito isto, a título de exemplo, eis alguns dos entrevistados:

David Halberstam, jornalista do The New York Times, vencedor do Prémio Pulitzer pelos seus textos analíticos da guerra; Harrison Salisbury, também do The New York Times, o primeiro correspondente a presenciar e relatar as atrocidades cometidas pelos soldados americanos sobre as populações civis; Jean Lacouture, famoso jornalista e historiador da transição do colonialismo francês para a intervenção dos EUA no Vietname; Roger Hilsman, antigo Subsecretário de Estado do Presidente Kennedy, que expõe a ignorância sobre a região de quem tomava decisões que viriam a revelar-se desastrosas; Daniel Berrigan, proeminente ativista pela paz, sacerdote católico e poeta, voz moral contra os bombardeamentos americanos. 

Algumas das personalidades entrevistadas em In The Year of the Pig. Da esquerda para direita: Jean Lacouture – notabilizou-se pelas suas biografias de grandes figuras políticas e culturais, designadamente Charles De Gaulle, Ho Chi Minh, John F. Kennedy, André Malraux e François Mauriac, bem como por Le Viêt-nam entre deux paix (1965), um livro fundamental resultante da sua experiência como correspondente de guerra na Indochina; o padre jesuíta Daniel Berrigan (na imagem, algemado) – publicou mais de 50 livros de poesia, ensaios políticos, peças de teatro e textos religiosos, entre os quais o famoso Prison Poems (1973) escrito na prisão após ter sido detido pela participação em manifestações contra a Guerra do Vietname; Harrison Salisbury, correspondente internacional do New York Times, que pôde circular e trabalhar durante anos na União Soviética e na República Popular da China e escreveu 29 livros, alguns dos quais – The 900 Days: The Siege of Leningrad (1969), The Long March: The Untold Story (1985), Tiananmen Diary: Thirteen Days in June (1989) – são, ainda hoje, obras de referência. FOTOS: Philippe Wojazer/AFP; The Daniel Barrigan Colective; Alchetron, The Free Social Encyclopedia

No caso dos testemunhos, respigados de diversas fontes, designadamente das televisões, das sedes da Frente de Libertação do Vietname em Paris e em Praga, e dos arquivos históricos da República Democrática da Alemanha, aparecem, entre outros:

Ho Chi Minh, futuro Presidente e herói nacional do Vietname; Lyndon B. Johnson, Presidente dos Estados Unidos; General William Westmoreland, Comandante-em-Chefe das forças americanas; Robert McNamara, Secretário da Defesa dos Estados Unidos; General Curtis LeMay, Chefe do Estado-Maior da Força Aérea (sob cujas ordens Emile de Antonio serviu na Guerra do Pacífico), responsável operacional pelo lançamento da bomba atómica em Hiroshima e Nagasaki que advogava o bombardeamento ininterrupto do Vietname “até fazê-lo regressar à Idade da Pedra”. 

Da esquerda para a direita: Ho Chi Minh, General Curtis LeMay, Robert McNamara. Fotos: VNA; Air National Guard - Air Force; Simple English Wikipidia.

Quase 60 anos após a estreia, In the Year of the Pig continua a ser fascinante. A esta distância, porém, para melhor se perceber porquê, é útil recuperar memórias auxiliares da leitura de uma obra inscrita num espaço e num tempo precisos. Antes de mais, relevar o trabalho de investigação e pesquisa levado a cabo durante ano e meio, com destaque para o papel desempenhado por Orville Schell, especialista da História do Extremo Oriente e do Sudeste Asiático. Schell, um jovem aristocrata oriundo de uma influente família de advogados da Costa Leste, haveria de ser, mais tarde, correspondente de guerra na Indochina. Habitualmente apontado como o “cérebro histórico” do filme, a ele fica a dever-se o rigor da contextualização que faz de In the Year of the Pig, mais do que um libelo contra a guerra, uma peça de reflexão geoestratégica.

Depois, ter ideia da produção e financiamento. Como sempre, Emile de Antonio angariou fundos junto de amigos, muitos oriundos do meio underground, outros personalidades influentes dos círculos progressistas. Ele próprio elemento da vanguarda artística de Nova Iorque, de Lower Manhattan a Greenwich Village passando pela Bowery, era um dos principais agitadores de iniciativas culturais. Em 1960, foi um dos subscritores com Jonas Mekas do famoso manifesto do New American Cinema ao lado de cineastas como Robert Frank, Lionel Rogosin, Shirley Clark e John Cassavetes. Essa rede de contactos permitia-lhe obter dinheiro através de pequenos donativos ou de somas avultadas, consoante as circunstâncias. Em Hollywood, através de Marjorie Schell, mãe de Orville Schell, contou com o apoio de atores como Paul Newman, Robert Ryan e Shirley MacLaine. Todos contribuíram generosamente. O mesmo sucedeu com o compositor e maestro Leonard Bernstein. E até com três herdeiras da fortuna Rockefeller ligadas ao mundo das artes. De qualquer modo, apesar de não haver referências detalhadas, o orçamento do filme terá sido bastante modesto, tendo boa parte sido utilizado na aquisição de materiais de arquivo de networks e produtoras privadas.

O “sucateiro radical” | Underground | Hollywood

 

Por último, é também útil antecipar a ideia do processo narrativo do filme. In the Year of the Pig assenta numa estrutura com três pilares. 1) Após uma introdução de assinalável conteúdo gráfico, há uma criteriosa contextualização histórica dos antecedentes da Indochina colonial. A partir de entrevistas com uma galeria de especialistas, o filme começa por apontar o dedo aos equívocos da política francesa resultantes do desconhecimento da terra e das aspirações das suas gentes. 2) Segue-se a exposição de como a França procurou encontrar uma alternativa política ao movimento comunista de libertação Van Minh liderado por Ho Chi Minh, chegando a recuperar o antigo imperador Bào Dai com o intuito de simular a existência de um estado aliado independente no sul. Em 1954, os 55 dias da batalha de Dien Bien Phu, culminando numa derrota clamorosa da tropa francesa, aceleraram as negociações de paz. Os acordos de Genebra do mesmo ano apontaram para eleições gerais em 1956, as quais nunca viriam a realizar-se. Face à evidência do apoio popular a Ho Chi Minh, os Estados Unidos, sentindo ameaçados os seus interesses na região, impulsionaram um referendo fraudulento que destituiu Bào Dai e permitiu fazer do Vietname do Sul um estado fantoche sob a liderança anticomunista de Ngo Dinh Diem. 3). A terceira parte respeita à Guerra do Vietname propriamente dita, ou seja, aquela que mais se aproxima do nosso tempo e sobre a qual há maior número de representações no jornalismo, na literatura e no cinema. Por um lado, remete para o envolvimento militar americano em nome da famosa “teoria do dominó” formulada pelo Presidente Dwight D. Eisenhower, segundo a qual se um país da Indochina ficasse sob controle comunista, os países vizinhos cairiam como uma fileira de peças de dominó. Por outro lado, observa e identifica o recrudescimento da guerrilha contra o ocupante, bem como o apoio popular à Frente de Libertação Nacional, no Vietname do Sul e no ocidente designada, depreciativamente, por Vietcong, de Viêt Nam Công Sán que significa, literalmente, “Comunista Vietnamita”.

O fresco pintado pelo “sucateiro radical” Emile de Antonio – a expressão serve a quem trabalha a partir da reutilização de materiais encontrados na “sucata” – rompe com as convenções do cinema documental mais em voga na altura, em particular o vérité, cujos pressupostos o cineasta via como um embuste. A neutralidade, supostamente resultante da mera observação, segundo ele, escondia o complexo processo de decisões conducente ao ponto de vista, o qual, querendo-se ou não, existe necessariamente em todo o filme. Mestre em Filosofia pela Universidade de Columbia, erudito em Artes e Literatura, antes de começar a fazer cinema aos 40 anos, ganhava a vida como professor. Nos meios artísticos era visto, para além da vida boémia, como alguém que se fazia notar pela argúcia argumentativa e ferocidade crítica. Fez uso de uma e outra para lidar com as contradições do capitalismo, bem como com a agenda do sistema mediático que lhe está associado, em especial as televisões comerciais geradoras de “lixo”, afinal, boa parte da “sucata” de que iria servir-se para fazer os seus filmes.

Vendo-se como um criador, à semelhança dos amigos Andy Warhol, John Cage, Robert Rauschenberg, Jasper Johns ou Jonas Mekas, para citar apenas alguns, acreditava poder fazer arte experimental através de colagens e justaposições de fragmentos ou “restos” de peças pré-existentes. Detestava a palavra documentário. Preferia a expressão “filmes-colagem”. Manipulava criativamente os materiais. Na introdução de In the Year of the Pig, por exemplo, com o intuito de ilustrar as profundas clivagens políticas e religiosas do Vietname do Sul, constrói uma curta sequência a partir da lendária foto de Malcom Browne onde se vê a imolação pelo fogo, em Saigão, do monge budista Thích Quảng Dức. Através da montagem de diferentes ângulos da foto, justapondo uma trilha sonora não síncrona da autoria de Steve Addiss, discípulo de John Cage, reinterpreta a imagem original.

A famosa foto de Malcom Browne que retrata a imolação pelo fogo do monge budista Thích Quảng Dức, em Saigão, no dia 11 de junho de 1963, vencedora do Prémio Pulitzer e da World Press Photo de 1963. O Presidente John F. Kennedy, diria: "No news picture in history has generated so much emotion around the world as that one."

Outro exemplo, na sequência relativa à derrota do franceses em Dien Bien Phu usa, com ironia, uma “colagem” de newsreels da rendição e retirada das tropas ao som de uma versão bizarra de La Marseillaise, executada com instrumentos tradicionais vietnamitas. Procede de forma semelhante ao dessacralizar The Battle Hymn of the Republic da autoria da poetisa abolicionista Julia Ward Howe, hino patriótico escrito em 1861, no início da Guerra Civil Americana. E assim sucessivamente.

Como facilmente se constata, o método de Emile de Antonio difere radicalmente das convenções dos media tradicionais onde, no caso da televisão, dominava – e domina – a voz de autoridade, a chamada “Voz de Deus”, alinhada com o senso comum, que leva o espectador pela mão de princípio ao fim. Os mecanismos da percepção induzidos pela agenda mediática, conformista por natureza, revelaram-se, por isso, sem surpresa, inadequados à leitura do filme. Por um lado, no plano do conteúdo, causou estranheza a latitude da opinião crítica da ordem sistémica. Por outro, no plano formal, os códigos presentes na construção da narrativa, escapando à norma, dificultaram o entendimento da mensagem, quando não levaram à rejeição pura e simples.

No contexto da época, sendo a oposição à guerra desviante do pensamento institucional, democrata ou republicano, In The Year of the Pig veio pôr em causa consensos há muito dados por adquiridos. O olhar presente no filme, na verdade, era um apelo a engrossar o movimento pacifista da contracultura do final da década de 60 que viria a ser determinante para pôr fim ao conflito. Isso explica, em parte, a recusa da exibição em salas comercias, as ameaças de bomba e as ações de vandalismo por parte quer de defensores da guerra em nome da “democracia” e dos “valores patrióticos” quer de grupos de extrema-direita nostálgicos do machartismo ou com filiação a franjas como o Ku Klux Klan. Indo ao encontro da tela de fundo de In the Year of the Pig encontramos uma longa lista de referências. Cabem nela, seguramente, expressões como Beat Generation, Woodstock, POP ART, Civil Rights Movement, Underground, Black Panthers, New American Cinema, Free Jazz, Factory e muitas mais. Na Europa, era o tempo do Maio de 68.

In The Year of the Pig (1968) de Emile de Antonio (stills).

Holywood não se esqueceu de In the Year of the Pig. Nomeou-o para o Oscar de Melhor Documentário de Longa Metragem. Pela primeira vez, uma obra marxista, feita de “sucata” mediática, à revelia dos procedimentos convencionais, merecia essa distinção. Emile de Antonio reagiu com o sarcasmo habitual. Numa carta enviada à sua co-produtora Marjorie Schell, escreveu: “I’m sure we won’t win, but it is odd, isn’t it? The picture, I suspect is too good for it. Most of the pictures which have won in this category are about nothing...” Crítico da Academia de Cinema, não esteve presente no Dorothy Chandler Pavilion, em Los Angeles, onde, a 7 de abril de 1970 decorreu a cerimónia de entrega das estatuetas. Coube a Fred Astaire anunciar o nome do vencedor: Arthur Rubinstein - The Love of Life (L’ Amour de La vie) (1969), uma produção francesa assinada por Gérard Patris e François Reinchenbach sobre a vida do grande pianista polaco-americano que termina com um concerto em Jerusalém e uma visita ao Muro das Lamentações.

Emile de Antonio nunca ganhou um Oscar da Academia. Tão pouco algum dos seus “filmes-colagem” voltou a ser nomeado. Todavia, o pioneirismo da sua obra, desafiando o establishemnt, abriu as portas a uma vasta produção cinematográfica sobre o Vietname que teve acesso à passadeira vermelha. O cineasta gostava de salientar esse aspeto. Desconsiderava, no entanto, a maioria desses trabalhos, mesmos aqueles que tinham ido buscar inspiração direta a In the Year of the Pig como Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola. Na sua opinião, Hollywood valorizava a dimensão espetacular em detrimento da profundidade analítica. Martin Sheen, o capitão Willard do filme de Coppola e um dos grandes amigos de De, haveria de lembrar que a celebrada cena de início, com o som das pás de helicópteros militares, não é mais do que uma citação do “Concerto para Helicópteros” concebido por Steve Addiss para In the Year of the Pig.  

Seria descabido elaborar aqui a lista de filmes que, ao longo de décadas, de um modo ou de outro, prestaram atenção ao cinema de Emile de Antonio. O último de que me lembro é One Battle After Another (2025) de Paul Thomas Anderson, cuja matriz anda à volta dos movimentos radicais americanos, como o Wheather Underground, ativo entre 1969 e 1977. Sobre este grupo, na altura ainda na clandestinidade, De fez Underground (1976) o que, se lhe valeu na posteridade a atenção de Anderson, trouxe-lhe, no imediato, a vigilância redobrada por parte de J. Edgar Hoover, o todo poderoso chefe do FBI.

De entre todos os filmes inspirados no seu trabalho, Hearts and Minds (1974) de Peter Davis, tal como ele um homem de esquerda, foi alvo de fúria especial. Peter Davis defende no documentário a tese da impossibilidade de se ganhar uma guerra como a do Vietname contra o coração e a alma do povo. Na 47ª edição de atribuição das estatuetas, a 8 de abril de 1975, poucos dias antes da queda de Saigão, venceu o prémio que cinco anos antes escapara a In the Year of the Pig. Bert Schneider, co-produtor de Hearts and Minds, subiu ao palco para celebrar a “libertação iminente” do Vietname e leu um telegrama de agradecimento enviado pela delegação vietnamita que se encontrava a negociar o acordo de paz em Paris. Foi um dos maiores escândalos da história dos Óscares da Academia.

Mas não foi isso que enfureceu Emile de Antonio. O que ele detestou foi mesmo o filme. No nº 41 da University Review de 8 de dezembro de 1974, portanto meses antes da cerimónia, publicou uma crítica demolidora onde considerava Hearts and Minds uma peça condescendente com o imperialismo americano, adocicada, falha de visão política, hollywoodesca, excessivamente polida, vazia de conteúdo, em suma, “heartless and mindless”. Isto mostra bem até ponto podia ser brutal. E foi-o por diversas vezes, alimentando polémicas monumentais. Davis defendeu-se como pôde dizendo que se tinha colocado do lado humano da história ao contrário de In the Year of the Pig que, segundo disse, era ideológico, propaganda política.

O que se segue já nada tem a ver com o Vietname. É apenas uma nota de rodapé que talvez ajude a fazer o retrato da pessoa que foi um cineasta boémio, invulgarmente talentoso, superiormente inteligente, bebedor inveterado, mulherengo compulsivo, comunista ou anarquista, como se queira, ou conforme a ocasião, e contudo, sempre igual a si próprio.

Adenda | Drunk | O talentoso Mr. Hoover

Num dia de janeiro de 1965, Emile de Antonio e Andy Warhol marcaram encontro no Russian Tea Room, famoso restaurante de luxo em Midtown Manhattan, mesmo ao lado do Carnegie Hall. Fundado em 1927 por antigos elementos do Ballet Imperial Russo, o Russian Tea Room, nos anos 60, era frequentado por celebridades como Marilyn Monroe, Truman Capote, Elisabeth Taylor, Salvador Dali, Sidney Poitier, Rudolf Nureyev e uma infinidade de outras mais. Apesar das divergências políticas insanáveis, Emile de Antonio e Andy Warhol eram grandes amigos. O primeiro era já uma figura destacada do cinema independente. Tinha acabado de fazer Point of Order (1964) e o seu nome estava associado a diversas iniciativas de vanguarda, designadamente à co-produção de Pull My Daisy (1959) de Robert Frank e Alfred Leslie, filme ícone da geração beat que conta com a participação dos poetas Allen Gingsberg, Gregory Corso e Peter Orlovsky. Quanto a Warhol, gozava já de notoriedade que transcendia as fronteiras dos Estados Unidos. Anos mais tarde, em Popism: The Warhol Sixties (1980), diria que devia tudo o que aprendera sobre Arte Moderna a Emile de Antonio. Em 1960, conta que lhe mostrou duas telas, ambas com representações de uma garrafa de Coca-Cola, uma de pendor expressionista, outra figurativa, a preto e branco, ao estilo dos anúncios comerciais. Observando as obras num relance o cineasta disse mais ou menos o seguinte: a primeira é uma merda, a outra é o que fazes bem, vai por aí. E assim, confirmado pelo próprio, encontrou Andy Warhol o seu caminho.

O livro Popism: The Warhol Sixties, a garrafa de Coca-Cola e a capa do DVD de Painter’s Painting: The New York Art Scene 1940-1970 (1972), documentário de Emile de Antonio sobre artistas da vanguarda novaiorquina. No livro, Andy Warhol, literalmente: “... the doorbell rang and De came in and sat down. I poured Scotch for us, and then I went over to where two paintings I'd done, each about six feet high and three feet wide, were propped, facing the wall. I turned them around and placed them side by side against the wall and then I backed away to take a look at them myself. One of them was a Coke bottle with Abstract Expressionist hash marks halfway up the side. The second one was just a stark, outlined Coke bottle in black and white. I didn't say a thing to De. I didn't have to – he knew what I wanted to know. 'Well, look, Andy,' he said after staring at them for a couple of minutes. 'One of these is a piece of shit, simply a little bit of everything. The other is remarkable – it's our society, it's who we are, it's absolutely beautiful and naked, and you ought to destroy the first one and show the other."

Emile de Antonio em Drunk (1965) de Andy Warhol. O filme também é conhecido por Drink.

Enquanto bebiam sentados ao balcão no bar do Russian Tea Room, o pintor manifestou interesse em fazer um filme experimental sobre o cineasta, que acedeu. O filme seria Emile de Antonio a beber uma garrafa de whisky em tempo real em 20 minutos, duração prevista da curta-metragem. Quando deixaram o restaurante foram diretamente para o quinto andar do edifício em 231 East 47th Street, Midtown Manhattan, onde ficava a Factory, o atelier de Andy Warhol. Os Velvet Underground viriam a instalar-se ali, mais tarde, como banda residente. Montado o dispositivo, diante de uma câmara Auricon de 16mm colocada num tripé, De bebeu uma garrafa de J&B não em 20 minutos, mas em 66 minutos. O climax deu-se quando, perdido de bêbado, se pôs a gatinhar e arranhar as paredes até cair inconsciente no chão. Dias depois, ao ver o resultado da experiência, ficou de tal modo perturbado que ameaçou processar o amigo e levá-lo a tribunal caso mostrasse as imagens. A película foi para os arquivos da Factory de onde saiu, 50 anos depois, para ser restaurada pelo MOMA (Museu de Arte Moderna). Hoje, Drunk ou Drink, que Andy Warhol queria que fizesse parte de uma trilogia juntamente com Eat e Sleep, pode ser visto.

Há um outro filme sobre Emile de Antonio. É o seu último e é dele próprio. Chama-se Mr Hoover and I (1989). É um filme pessoal. Da mesma forma que se serviu de footage das estações de televisão para as reverter contra elas próprias em In the Year of the Pig, assim que teve conhecimento da possibilidade de consultar os volumosos ficheiros secretos que o FBI reunira a seu respeito, tratou de os consultar e voltou a virar o feitiço contra o feiticeiro. Ficou, aliás, a saber de coisas de que nem ele tinha conhecimento. De caminho, desmascarou o talentoso Mr. Hoover.

A terminar. Quando acabou a montagem de In The Year of the Pig uma das primeiras pessoas a quem o mostrou foi Jonas Mekas. Mekas achou o filme interessante, mas pouco objetivo. Emile de Antonio respondeu: "It sounds flippant, but it's nonetheless correct: only God is objective and He doesn't make films."  

Ficha Técnica

Título original: In the Year of the Pig

Realizador: Emile de Antonio

Ano de lançamento: 1969 (estreia no final de 1968)

País de origem: Estados Unidos

Duração: 101 minutos (1 hora e 41 minutos)

Produção: Emile de Antonio Productions, Turin Film Productions

Argumento: Emile de Antonio

Consultores: Marjorie “Moxie” Schell, Orville Schell 

Fotografia: John F. Newman, Jean-Jacques Rochu

Found footage: Várias fontes de noticiários e arquivos históricos

Montagem: Emile de Antonio, Helen Levitt, Hannah Moreinis e Lynzee Klingman

Música: Steve Addiss

Distribuição: Pathe Contemporary Films

Sinfonias das Cidades I: Arranha-céus

Cartaz promocional alemão de O Homem da Câmara de Filmar (1930) de Dziga Vertov, pináculo dos filmes sinfonia.

As sinfonias das grandes cidades são aqui encaradas como um episódio fulcral da História e Teoria do Documentário. Com origens que remontam ao início do cinema, é nos anos 20 do século passado que encontramos a sua expressão esteticamente mais acabada. Vinculadas às vanguardas artísticas, as sinfonias transportam consigo a ousadia do olhar que é exigido ao efeito de revelação. A cidade, ela própria, é a principal protagonista do filme. Do amanhecer ao cair do dia, por vezes entrando pela noite dentro, o pulsar da vida corre pelas artérias urbanas, eleva-se com os arranha-céus, mergulha no mundo do trabalho, recreia-se em espaços livres, perde-se na vertigem da velocidade. Multiplica-se em formas geométricas. Aproxima-se das formas puras. Respira nos ritmos da montagem.

Grandes cineastas sentiram o apelo da civilização industrial emergente. Quiseram decifrar os seus mecanismos procurando chegar tão perto quanto possível do real tendo, para isso, necessidade de imaginá-lo. Alguns, como Robert Flaherty, obrigados a contrariar uma visão do mundo ligada à ancestralidade. Outros, como Dziga Vertov, investindo com paixão na maquinaria do novo mundo. Outros, ainda, como Joris Ivens, pintando quadros abstratos a partir de elementos como uma ponte ou a chuva num dia em Amesterdão. Todos, sem exceção, viram na máquina de filmar o veículo adequado à construção poética das suas utopias.

Ao longo destes textos haverá Nova Iorque, Paris, Berlim, Moscovo, o Porto. Falar das cidades será falar de cinema, em particular do cinema documental, das suas tecnologias e relações com as outras artes, posto que foi esse o espírito dos anos 20. Haverá História e estórias.

Tudo começou com os Lumière e o cinematógrafo.

O travelling dos Lumière

Foi no bairro de Monplaisir, onde hoje se situa o Institut Lumière, que os irmãos Auguste e Louis Lumière filmaram a famosa saída dos operários de uma fábrica. A fábrica, propriedade deles próprios, fundada e inicialmente gerida pelo pai, Antoine, produzia essencialmente placas fotográficas secas. A mais famosa era a Etiquette Bleue, de elevada sensibilidade, que fez dos dois irmãos homens ricos. Considerada uma das maiores e mais importantes do mundo na produção de materiais fotográficos, a empresa teve papel determinante no desenvolvimento tecnológico do então novo meio de expressão. Em meados dos anos 90 do século XIX tinha mais de 300 trabalhadores, na sua maioria mulheres, estando muitas delas entre as que aparecem em La Sortie de l’ Usine Lumière à Lyon (1895), o primeiro filme da História. Com o filme, consequente da invenção do Cinematógrafo, os irmãos Lumière iniciaram a caminhada que faria deles figuras centrais de uma nova indústria e de uma nova arte, o Cinema.

Desse percurso é indissociável o nome de Alexandre Promio. Funcionário de uma casa de ótica, a Loja Boulade, em Lyon, Promio assistiu à projeção dos primeiros filmes Lumière, em 1895. Fascinado, sendo um fotógrafo relativamente experiente, decidiu passar da imagem fixa para a imagem em movimento. Em março do ano seguinte, foi contratado pelos irmãos. Inteirou-se dos segredos do cinematógrafo e começou a formar a maioria dos ‘caçadores de imagens’ que seriam enviados para todo o mundo em busca de motivos capazes de surpreender o público europeu. Ele próprio deu início a uma itinerância por diversos países. No dia 25 de outubro de 1896, então com 28 anos, estava em Veneza quando decidiu manivelar a sua máquina a bordo de um barco, eventualmente, um vaporetto, no Canalazzo. O resultado, só exibido em dezembro 1897, foi o pequeno filme identificado no catálogo Lumière como Panorama du Grand Canal vu d’un bateau. Já exímio na composição e enquadramento do plano, Promio acabara de inventar, sem o saber, o travelling ou tracking shot. Mas não foi por mero acaso (ver, aqui).

Still de Panorama du Grand Canal vu d’un bateau (1896) de Alexandre Promio

Se no seu Caderno de Viagens, numa primeira impressão, parece ainda inseguro da descoberta involuntária, o facto é que os irmãos Lumière aperceberam-se rapidamente que a câmara não precisava de ser estática para contar uma história. Mais tarde, Promio anotou que as suas imagens eram afinal recebidas com “espanto e entusiasmo”, tal como acontecera com o comboio que avança na direção da plateia em L’ Arrivé d’um train en gare de La Ciotat (1896). São conhecidos relatos de pessoas que afirmavam ter sentido uma ligeira vertigem diante da água do canal que se lhes escapava diante dos olhos.

O travelling no Canalazzo de Venezaé mais do que uma mera proeza técnica, fruto da circunstância. É um precursor daquilo que na História do Cinema Documental, ficou conhecido como Sinfonias das Cidades, um dos seus capítulos fundamentais. Indissociáveis das vanguardas artísticas dos anos 20 do século passado, os filmes sinfonia encontram nas dinâmicas urbanas os motivos que transformam a cidade no protagonista principal de uma narrativa. Promio, evidentemente, ainda não tinha consciência dessa possibilidade. Todavia, quando, bastante mais tarde, os seus cadernos de viagens começaram a ser publicados em fascículos, em 1925, de acordo com o artigo publicado na revista de cinema belga Sabzian de 27 de maio de 2020, com o título Travelogue, podia ler-se:

“Arrivé à Venise et me rendant en bateau de la gare à mon hotel, sur le Grand Canal, je regardais les rives fuir devant l'esquif et je pensais alors que si le cinéma immobile permet de reproduire des objets mobiles, on pourrait peut-être retourner la proposition et essayer de reproduire à l'aide du cinéma mobile des objets immobiles."

Portanto, se o cinema imóvel (o cinematógrafo apoiado num tripé) permitia reproduzir objetos em movimento, talvez fosse possível reproduzir objetos imóveis com a ajuda do cinema móvel (o cinematógrafo a deslocar-se em cima de uma plataforma). Em Panorama du Grand Canal vu d’un bateau temos uma perspetiva contínua dos palacetes na margem esquerda, vemos gôndolas a deslizar sobre as águas e pessoas ocupadas em diversas tarefas. A câmara não se limita a mostrar o espaço urbano num quadro estático, transporta o espectador através do espaço urbano. Desse modo, o travelling de Promio criou uma nova experiência visual. Mudou o foco da narrativa para a cidade, com as suas linhas de fuga horizontais e verticais, os seus ritmos, a respiração das horas, estabelecendo uma base para a estética de vanguarda das sinfonias de exaltação das metrópoles dos anos 20 do século XX.

Os irmãos Lumière, dado o êxito do cinematógrafo, enviaram dezenas de ‘caçadores de imagens’ para todo o mundo procurando assim responder às expetativas de milhões de pessoas curiosas de conhecer o planeta através do cinema. Muitos desses filmes, conhecidos pelo nome de actualités (em francês) perderam-se. Mesmo assim, o catálogo sobrevivente, certificado pela UNESCO, tem mais de 1.400 títulos de extraordinário valor patrimonial. Documentam exemplarmente a viragem do século XIX para o século XX. Antecipam os géneros cinematográficos, tema que só por si daria para outra conversa. Revelam o poder da imagem e a apropriação que dela sempre quis fazer-se. Dando a conhecer muitas cidades procuraram ver nelas o que à época seria diferente e exótico como os arranha-céus de Manhattan.

Os arranha-céus de NYC 

No dia 10 de Maio de 2003, James Blair Smith, um operador da Edison Manufacturing Company, também colocou uma câmara a bordo de um barco para filmar a linha fluvial nova iorquina de Fulton Street até Battery Park. A câmara utilizada no rio Hudson não foi o cinematógrafo de Promio, no Canalazzo. Foi uma das variantes portáteis do cinetógrafo (Kinetograph) dos estúdios Black Maria de Thomas Edison. Graças a um complexo sistema de ajustes, concebida para 35mm, permitia fazer filmes de maior duração. Por isso, o travelling lateral de James Blair Smith para Skyscrapers of New York City, from the North River (1903) dobra o tempo de Panorama du Grand Canal vu d’un bateau (1896). No filme aparecem diversos edifícios icónicos, entre os quais o American Surety Building, da autoria do arquiteto Bruce Price (103 metros de altura) o Park Row Building (119 metros) desenhado por Robert Henderson Robertson e o Bowling Green Building (inicialmente com 16 andares), na zona sul da ilha de Manhattan, concebido pelos irmãos Audsley, arquitetos de origem escocesa e autores de uma vasta obra literária sobre artes decorativas. (Ver o filme, aqui)

Blair Smith não teria grande interesse em arquitetura, se é que tinha algum. Interessava-o que ainda pudesse ser visualmente desconhecido da maioria do público, portanto, potencialmente espetacular. Ora, tal como as imagens em movimento, no início do século XX os grandes edifícios em altura de Nova Iorque eram uma novidade para o mundo. Por outro lado, importa destacar que, regra geral, os ‘caçadores de imagens’ procuravam explorar tanto quanto possível os seus equipamentos pelo que, eles próprios, foram agentes da evolução tecnológica. Figura importante do cinema primitivo americano, e principal responsável pela fotografia do revolucionário The Great Train Robbery (1903) de Edwin S. Porter, onde já há indícios de montagem, Blair Smith foi um desses pioneiros. Mas, se no travelling na baía do Hudson há o olho do fotógrafo experimentado, o intuito é apenas o de registar o contraste entre os arranha-céus e a restante paisagem urbana – se quisermos, o exotismo da cidade moderna perseguido pelas actualities (em inglês) americanas da época - por forma a surpreender, eventualmente, dado o contexto, a fascinar. Linhas de fuga verticais e horizontais, ritmos, o pulsar do dia a dia das cidades, características dos filmes sinfonia dos anos 20 e 30, existirão quando muito, em latência.

Dada a experiência do mundo dos operadores Lumière perguntar-se-á se não estiveram em Nova Iorque. Sim, estiveram. Um dos mais famosos, Félix Mesguich, chegou à cidade logo em 1896. Utilizando o cinematógrado apoiado num tripé filmou diversas cenas em locais como a Broadway, Union Square e no Central Park. A sua estadia, porém, foi curta e atribulada devido à chamada Guerra das Patentes a que Thomas Edison acabara de dar início. Através do que ficou conhecido por Edison Trust, o inventor reservou para si o monopólio do cinema nos Estados Unidos, situação que só seria legalmente ultrapassada em 1915.

Avant-garde americana. Um dia de Maio de 1920. Amanhece. Um ferryboat atravessa a baía do Hudson. É o Staten Island Ferry. Cruza o porto de Nova Iorque e vai atracar no Whitehall Terminal, no extremo sul da ilha de Manhattan. Uma multidão compacta de trabalhadores do distrito de State Island deixa a embarcação para iniciar mais um dia de trabalho. O ângulo da tomada de vista é um plongée ousado, quase vertical, que joga com a luz, primeiro, e a sombra, depois, de modo a criar a atmosfera propícia à celebração da grande metrópole. Assim começa Manhatta (1921) de Paul Strand e Charles Sheeler, a primeira sinfonia cinematográfica das cidades.

Still de Manhatta (1912) de Paul Strand e Charles Sheeler: A apropriação da straight photography e do Precisionismo pelo cinema. Geometria urbana, máquinas, pontes, fumo industrial.

Still de Manhatta (1921) quando o Staten Island Ferry aporta ao terminal de Whitehall apinhado de pessoas a caminho do trabalho. Os planos iniciais na baía do Hudson lembram Skyscrapers of New York City, from the North River (1903) de James Blair Smith.

Paul Strand em Orgeval, França, 1973. O retrato é de outra figura lendária da fotografia americana, Walter Rosenblum. Strand sobre a colaboração com Sheeler: "Trabalhámos muito próximos... ele olhava pelo visor, eu olhava pelo visor. Eu sugeria algo, ele sugeria algo". (dos arquivos do MoMA de Nova Iorque). Foto: Walter Rosenblum.

Esta foto com o título Portrait Of Charles Sheeler é da autoria de Edward Steichen. Foi publicada na revista Vogue, em 1941. Sheeler referiu-se frequentemente a Manhatta como um esforço de ‘olhar partilhado’ onde a sua sensibilidade como pintor se fundiu com a fotografia direta de Strand para criar uma sinfonia visual. Foto: Edward Steichen.

Strand, a par de Alfred Stieglitz, Ansel Adams e Edward Weston, era um pioneiro e figura cimeira do movimento da Fotografia Direta (Straight Photograpy), o qual rejeitava a manipulação da imagem e acreditava no poder de revelação intrínseco da câmara. Sheeler, juntamente com artistas como Charles Demuth, Joseph Stella e Georgia O'Keeffe, pintor e, também, fotógrafo, era um destacado elemento do Precisionismo (em inglês, Precisionism), corrente estética americana influenciada pelo Cubismo e pelo Futurismo. Tal como Blair Smith vinte anos antes, filmaram o rio Hudson, bem como o American Surety Building, o Park Row Building, o Bowling Green Building e outros, mas com uma diferença. Ao contrário do operador de Edison, Strand e Sheeler estavam não só interessados em arquitetura, mas também no pulsar da vida urbana, na indústria e nas suas fábricas, na relação da cidade edificada com a paisagem humana. Ambos, imbuídos do espírito da época, quiserem mostrar Manhattan em função das soluções em aberto proporcionadas pela câmara de filmar. Com o último modelo de uma Debrie Parvo de caixa de madeira, que Sheeler acabara de adquirir, ampliaram no cinema o efeito e o sentido do que já faziam na fotografia e na pintura. Dada a precisão e mobilidade da nova câmara, puderam explorar ângulos de filmagem arrojados com absoluto controle da luz. Através de planos meticulosamente enquadrados obtiveram composições geométricas, por vezes, quase abstratas, que deram a ver Nova Iorque como nunca antes se tinha visto no cinema, fazendo de Manhatta um marco do filme documentário. O registo dos actuality films do início do século, meramente ilustrativo, dava lugar à intervenção estética experimental, ao pensamento visual. (Ver o filme, aqui)

A câmara de filmar Debrie Parvo de 35mm, com a sua caixa de madeira robusta, habitualmente, de mogno, era construída por forma a garantir o máximo rigor da composição e tirar partido das variações de luz. Portátil, com capacidade de alojamento de 120 metros de película, operada manualmente através de uma manivela e com um tacómetro integrado, era frequentemente citada como o olho da mente. O tacómetro era um medidor de velocidade que ajudava o operador a filmar na cadência correta. Imagem: Science Photo Library.

Manhatta estreou a 24 de julho de 1921 no Rialto Theatre, em Times Square, todavia, com um título diferente. O Rialto, gerido pelo compositor e maestro austro-americano Hugo Riesenfeld, também diretor do Rivoli e do Criterion na Broadway, exibia habitualmente uma curta-metragem, por vezes, de carácter inovador, como complemento de uma fita de fundo dirigida ao grande público. Para esse 24 de julho tinha programado a longa-metragem The Mistery Road (1921) de Paul Powell. Mas, no seu critério, Manhatta, não era adequado para efeito da promoção junto do público. Teria de ser mais apelativo, mais ‘dramático’. De modo que trocou o título original por New York the Magnificent. Strand e Sheeler não gostaram. Também não se queixaram. Ao fim e ao cabo, Hugo Riesenfeld, que viria a ser uma figura cimeira da introdução da música no cinema americano, apostava naquilo em que ninguém mais apostava no circuito da distribuição. Por isso, os dois cineastas deixaram cair o assunto.

A questão do título, no entanto, não era um pormenor. Na verdade, mudá-lo equivalia a amputar parte do filme. Mannhatta (com dois n na grafia) vem do poema homónimo de Walt Whitman publicado pela primeira vez em 1860 na terceira edição de Leaves of Grass. O termo encontra-se na variante Munsee Delaware da língua Lenape falada pelos povos nativos que viviam na região de Nova Iorque antes da chegada dos invasores europeus. Ao escolher Mannhatta em vez de New York, Whitman associava a memória do passado indígena, que reverenciava, ao presente da América moderna, para ele o farol do progresso e da democracia. É legitimo admitir que a opção pelo título em língua Lenape foi um ato poético e um ato político. O poema, revisto por diversas vezes ao longo dos anos, conheceu quer a introdução de novos versos quer a remoção de outros, o que, aliás, era uma prática recorrente do poeta. Seja como for, independentemente da versão, foi nessa ode a Nova Iorque em verso livre que Strand e Sheeler se inspiraram para organizar a estrutura do filme. Versos de Whitman em vinhetas servem de guia poético à contextualização das diferentes cenas. (No final deste texto está a que terá sido a primeira versão de Mannhatta. Análise literária detalhada, aqui).

Enquanto poeta Walt Withman estaria para a Revolução Americana como Vladimir Maiakovsky esteve para a Revolução Russa. Nascido a 31 de Maio em West Hills, Huntington, Long Island, no estado de Nova Iorque, viveu a maior parte da vida adulta em Brooklin. Leaves of Grass conheceu diversas edições ao longo da vida do poeta. A primeira tinha apenas 12 poemas. A última 400. Foi uma figura extremamente polarizadora. Acusado de escrever textos imorais de inclinação homossexual, bem como de infringir a norma literária devido ao verso livre, não cedeu perante pressões e ameaças. Imagem: JSTOR

Em Manhatta (19219 há nove vinhetas como a da foto, todas com a mesma imagem de fundo. No filme, Whitman, por um lado, e Strand e Sheeler, por outro, são complementares.

A título de exemplo, na primeira vinheta, como introdução, lê-se: “City of the world (for all races are here)/ City of tall facades of marble and iron,/ Proud and passionate city.” A legenda é colocada antes do plano inicial da baía ao amanhecer. Outros exemplos. A energia das multidões em lugares como a Broadway tem equivalente em “trottoirs throng'd”. Manhattan é a ilha rodeada de “hurried and sparkling waters”, “bays” e, no lugar de ships (navios), a expressão ‘masts’. O espírito democrático da grande cidade, consubstanciado na diversidade das pessoas e na liberdade de cada um, está plasmado em “a million people—manners free and superb”. No final, ao cair do dia: "Gorgeous clouds of sunset!/ drench with your splendor me or the men and women generations after me."

Parte da razão pela qual o filme de Strand e Sheeler viria a ser qualificado como um cine-poema está na presença destes elementos. A outra parte, a mais importante, remete para a questão do olhar seminal das vanguardas artísticas do século XX, geograficamente dispersas, todavia, ligadas pelo mesmo intuito de interpelar os sinais do tempo nas múltiplas variáveis do campo das artes. Neste caso, se Sheeler entendia que os artistas deviam procurar e revelar a beleza nas formas funcionais do mundo moderno, Strand via poesia na geometria do aço, nas sombras projetadas pelos arranha-céus, na paisagem humana, em suma, no pulsar da grande metrópole. Withman deu-lhes a ouvir uma voz, o canto vital da humanidade. Strand e Sheeler apropriaram-se dessa voz para compor, a partir da experiência quer da fotografia quer na da pintura, as imagens de uma sinfonia cinematográfica pioneira.

A foto é Wall Street, NYC (1915) de Paul Strand. Recusando o nauralismo da fotografia do início do século XX, influenciado pelo Cubismo, Strand organiza formas geométricas, repetições e contrastes de luz e sombra de modo a decompor a realidade em composições no limiar da abstração. Para ele, “mostrar menos" era “mostrar mais” do essencial do mundo moderno. O enquadramento e ponto de vista desta fotografia de 1915 é retomado num plano de Manhatta. Foto: Paul Strand

Skyscrapers (1922) de Charles Sheeler. Linhas nítidas, formas simplificadas, síntese do essencial, representação de arranha-céus, pontes, fábricas e máquinas são elementos de referência da obra de Sheeler. Manhatta é visto como a primeira incursão no cinema inspirada quer na clareza e rigor geométrico da sua pintura quer na straight photography de Paul Strand. Imagem: Wikimedia Commons.

Numa carta aberta dirigida aos seus alunos da Ethical Culture School em Nova Iorque, onde ele próprio tinha estudado sob a tutela de Lewis Hines, Strand afirmava: “Above all things look around you, your immediate world. If you are alive means something to you, and if you show interest enough for photography and know how to use it, you will want to photograph that meaning.” A carta, de 1923, tinha por título The Art Motive in Photography. O significado profundo do “immediate world” está no olhar dos 10’00’’, 65 planos e nove vinhetas de Manhatta. Um olhar que privilegia as formas geométricas da arquitetura vertical de edifícios que desafiam o céu, as linhas que se cruzam no mundo das fábricas e das máquinas, mas sem descurar a paisagem humana nem os elementos naturais como as nuvens e a água. Ou o fumo das fábricas da nova era industrial. A presença do homem, mesmo se visualmente esmagado pela dimensão das torres de pedra, lembra que a metrópole, no seu gigantismo fascinante, é uma criação do trabalho e do espírito humano.

Manhatta em Paris: "Soirée du Cœur à Barbe". Marcel Duchamp, o artista concetual do ready-made que elevou os objetos utilitários do dia a dia ao estatuto de arte, terá sido uma das pessoas que esteve no Rialto Theatre para ver Manhatta. Duchamp, francês naturalizado americano, tornara-se famoso ao apresentar na exposição anual da Society of Independent Artists no Grand Central Palace de Nova Iorque, em 1917, um trabalho intitulado Fountain (A Fonte). Fountain, assinado com o enigmático pseudónimo R. Mutt, era, na verdade, um urinol. O episódio é sobejamente conhecido. Consta de todos os manuais de História da Arte. Menos conhecidas são as consequências da passagem do artista por Nova Iorque, em 1921, no que respeita à curta-metragem de Srtand e Sheeler. Impressionado, vendo no filme um exemplo da arte dos novos tempos, tratou de levá-lo a Paris com o apoio de, entre outros, Alfred Stieglitz, para ser exibido perante um público no qual pontificavam alguns dos maiores vultos da vanguarda francesa. Para alguém como Duchamp que se insurgia contra a “arte retiniana” – feita para agradar e ser exibida em lugares convencionais – nada melhor do que um evento Dádá de Tristan Tzara, a figura mais destacada do movimento, para exibir Manhatta.

Tal como Duchamp, os dadaístas rejeitavam os valores estéticos tradicionais, para eles um produto da sociedade burguesa que tinha levado à I Guerra Mundial. Desde a fundação do grupo em Zurique, em 1916, no Café Voltaire, faziam do nonsense uma trincheira de resistência pacifista. Viam o erro, o acaso e a improvisação como ferramentas criativas. Os seus encontros na capital francesa, frequentados pela elite da contestação cultural, eram frequentemente caóticos. O evento durante o qual Manhatta foi exibido não fugiu à regra. Conhecido por "Soirée du Cœur à Barbe" (Noite do Coração Barbudo) foi convocado para os dias 6 e 7 de julho de 1923 no Théâtre Michel, 38 Rue des Mathurins, 8º arrondissement. Ficaria para a História.

Cidade em ebulição artística e intelectual, Paris, nos anos 20, a par de Berlim, assumia-se como a capital das vanguardas europeias. Além dos dadaístas, por lá circulavam surrealistas, cubistas, praticantes da Art Déco, bem como numerosos seguidores da estética das máquinas rendidos à velocidade e à tecnologia. Um deles, Fernand Léger, apaixonado das máquinas, cubista e precursor da Pop Art, revendo-se  na geometria da vida urbana e operando sobre a desconstrução das formas, levaria essa estética para o cinema no famoso Ballet Mécanique (1924).

O cinema, aliás, vivia uma fase pujante. Liderado por Louis Delluc e Germaine Dulac, o Impressionismo Francês, também conhecido por Primeira Vanguarda, tinha como figuras cimeiras os cineastas Abel Gance, Marcel L’Herbier e Jean Epstein. A obra seminal, La Dixième Symphonie (1918) de Gance, introduzia quer experiências ópticas por forma a criar uma estética visual distinta da dos filmes de enredo convencionais, quer procedimentos rítmicos na articulação das imagens para, através de uma montagem lírica, expressar a subjetividade das personagens. Foi essa possibilidade de manipulação criativa que levou poetas, fotógrafos e pintores a associarem a câmara de filmar ao seu trabalho. Também, por isso, o filme de Paul Strand, um fotógrafo, e Charles Sheeler, um pintor, aguardado com expetativa, teria um impacto muito superior em Paris quando comparado com a modesta recepção de Nova Iorque. 

Julian Wasser - Marcel Duchamp with his bicycle wheel, 1963. Foi através do círculo de Duchamp que Manhatta foi reconhecido como obra pioneira do cinema de vanguarda americano. Foto: Julian Wasser

Cartaz de “Soirée du Cœur à Barbe” de Ilia Zdanevitch. É um exemplo radical da tipografia dádá onde o uso de diferentes fontes, tamanhos e orientações rompe com a leitura linear. No topo, há menção ao Théâtre Michel. O grafismo de uma mão apontando, abaixo, é um elemento habitual nas publicações de Tristan Tzara. Manhatta, bem como o restante programa, é mencionado no verso. Imagem: Meisterdrucke.

A noite em que o Dadaísmo morreu. Para a "Soirée du Cœur à Barbe", à semelhança do que acontecera no Rialto Theatre, Manhatta voltou a mudar de nome. O título alternativo proposto por Marcel Duchamp foi Fumée de New York (Fumo de Nova Iorque). E assim apareceu no cartaz promocional desenhado por Ilia Zdanevitch. Na parte do Cinema e Projeções, constavam igualmente os nomes de Man Ray que estreou Le Retour à la Raison (1923), título provocatório dado o conteúdo dádá do filme, Hans Richter com Rythme 21 (1921), originalmente Film ist Rhythmus, uma das primeiras obras cinematográficas puramente visuais, sem narrativa e objetos figurativos e, ainda. Iliazd, pseudónimo do autor do cartaz Ilia Zdanevitch, poeta, designer, tipógrafo e editor que projetou "poemas zaum", uma linguagem fonética abstrata.

No conjunto, a lista de artistas presentes ou representados pelas suas obras ia de Stravinsky a Erik Satie, de René Crevel a Pierre de Massot, de Sonia Delaunay a André Breton - e tantos mais - todos eles agora consagrados na História das Artes Plásticas, Literatura, Música, Fotografia, Cinema e Teatro. Simplesmente impressionante. Mas a “Soirée du Cœur à Barbe” também foi uma noite grandiosamente caótica. Paris fervilhava de vanguardas artísticas o que não quer dizer que os respetivos filiados tivessem sempre as melhores relações. Pelo contrário, protagonizavam acesas disputas. No Théâtre Michel o então muito jovem Pierre Massot subiu ao palco e declarou a morte de Picasso: “Picasso est mort au champ d'honneur” (Picasso morreu no campo de batalha). André Breton, amigo e admirador de Picasso, furioso, investiu à bengalada contra o orador. Gerou-se uma tremenda barafunda. Tzara chamou a polícia para expulsar Breton e outros surrealistas, entre os quais, Benjamin Péret e Robert Desnos. Escândalo. Recorrer a agentes da ordem burguesa era negar o essencial os princípios do movimento. Nessa noite, o dadaísmo morreu. Massot, apesar do braço partido, com o tempo foi-se aproximando dos surrealistas e ficou amigo de Breton para toda a vida.

E Manhatta? Paul Strand e Charles Sheerer não estiveram em Paris. Portanto, não presenciaram a célebre batalha entre dadaístas e surrealistas. Mas o filme impressionou as vanguardas da capital francesa. Depois, as outras vanguardas europeias. De tal modo que criou a matriz dos filmes sinfonia em que a cidade é protagonista. Do amanhecer ao cair do dia. Com os seus sinais. Máquinas e fumo. A vertigem da vida moderna. Paisagem industrial. Tráfego de automóveis. Os habitantes. Ricos e pobres. Arranha-céus.

Still de Manhatta (1921) de Paul Strand e Charles Sheerer.

Obs. De acordo com os arquivos de Walt Whitman, esta terá sido a primeira versão de Mannhatta. De notar que no filme também estão breves excertos de Crossing Brooklyn Ferry e A Broadway Pageant, ambos retirados de Leaves of Grass.

MANNAHATTA

Walt Withman

I was asking for something specific and perfect for

my city,

Whereupon, lo! upsprang the aboriginal name!

Now I see what there is in a name, a word, liquid,

sane, unruly, musical, self-sufficient;

I see that the word of my city is that word up there,

Because I see that word nested in nests of water-bays,

superb, with tall and wonderful spires,

Rich, hemm'd thick all around with sailships and

steamships—an island sixteen miles long, solid-

founded,

Numberless crowded streets—high growths of iron,

slender, strong, light, splendidly uprising to-

ward clear skies,

Tides swift and ample, well-loved by me, toward sun-

down,

The flowing sea-currents, the little islands, larger ad-

joining islands, the heights, the villas,

The countless masts, the white shore-steamers, the light-

ers, the ferry-boats, the black sea-steamers, well-

model'd;

The down-town streets, the jobbers' houses of business

- the houses of business of the ship-merchants,

and money-brokers—the river-streets;

Immigrants arriving, fifteen or twenty thousand in a

week;

The carts hauling goods—the manly race of drivers of

horses—the brown-faced sailors;

The summer air, the bright sun shining, and the sail-

ing clouds aloft;

The winter snows, the sleigh-bells—the broken ice in

the river, passing along, up or down, with the

flood-tide or ebb-tide;

The mechanics of the city, the masters, well-form'd,

beautiful-faced, looking you straight in the eyes;

Trottoirs throng'd – vehicles – Broadway - the women—

the shops and shows,

The parades, processions, bugles playing, flags flying,

drums beating;

A million people - manners free and superb - open

voices - hospitality - the most courageous and

friendly young men;

The free city! no slaves! no owners of slaves!

The beautiful city, the city of hurried and sparkling

waters! the city of spires and masts!

The city nested in bays! my city!

The city of such women, I am mad to be with them!

I will return after death to be with them!

The city of such young men, I swear I cannot live

happy, without I often go talk, walk, eat, drink,

sleep, with them!

Continua.

.

The Wizard of the Kremlin: Putin, o equívoco de Assayas (e o de Kiev)

The Wizard of the Kremlin (2025) de Olivier Assayas foi recebido com severas críticas pelos media e autoridades da Ucrânia. Vladimir Putin, ao que é dito, aparece ao estilo de James Bond, o que faz dele uma figura glamourizada, distante da imagem de criminoso de guerra prevalecente no país. Para a plataforma governamental United24 Media, o filme reforça a propaganda de Moscovo, no sentido em que promove e alimenta a sua mitologia. Por seu turno, The Kyiv Independent, através dos seus diferentes canais, sustenta que a fetichização de Putin faz dele uma figura aceitável. A imprensa russa no estrangeiro, ligada à oposição não sistémica, faz coro. O Novaya Gazeta Europe começa a sua crítica dizendo que o filme faz a apologia do Kremlin. Os exemplos poderiam multiplicar-se, Afinando todos pelo mesmo diapasão. Na opinião da maioria da crítica europeia, porém, o problema do filme não é a imagem de Putin. The Wizard of the Kremlin é visto, sobretudo, como um filme falhado.

The Wizard of the Kremlin (2025) de Olivier Assayas foi criticado pela Ucrânia como sendo uma peça de propaganda pró-russa. Meanwhile in Ukraine, um site vocacionado para juventude, insurgiu-se contra Paul Dano por este ter afirmado, sobre Putin, que as pessoas não são a preto e branco. Meanwhile in Ukraine publicou imagens de destruição associadas à figura do líder russo e acusou o filme de Olivier Assayas de branquear responsáveis por crimes de guerra. Imagem: tiff

Lá iremos. Para já fica uma nota. Poderá parecer exagero, mas a atenção prestada à cultura por parte do regime de Kiev com o intuito de promover os seus valores identitários chega a ser absurda. Recentemente, dois famosos bailarinos da Companhia Nacional de Bailado, Serhiy Kryvokon e Natalia Matsak, foram ameaçados pelo governo de despedimento e cancelamento das respetivas carreiras, bem como de mobilização para a frente de combate. A infração dos bailarinos, durante uma digressão da companhia, foi terem ousado dançar um segmento de O Lago dos Cisnes de Tchaikovsky. Segundo o Ministério da Cultura tratou-se de um ato intolerável de “promoção da cultura do estado agressor.”

Esta notícia, dada à estampa em The Spectator (link no final do texto), é uma raridade na nossa imprensa. Habitualmente ocupados com agendas de outro tipo, os media ocidentais passam ao lado de uma questão essencial, ou seja, as políticas culturais são como que um caso de vida ou de morte para o regime de Kiev. Delas depende, com efeito, a criação do “novo imaginário coletivo”, sustentáculo da ideia de Nação. Em qualquer circunstância, Putin deve de ser representado como o mal absoluto. Não o sendo, está-se perante propaganda russa. Por isso, segundo o critério de Kiev, The Wizard of the Kremlin teria de ser excomungado. Do ponto de vista político, porém, dificilmente qualquer observador mais distanciado deixará de ver nele uma crítica – ou um alerta – em relação a Putin. Nesse sentido, aliás, é até bem mais explícito do que a a obra literária homónima de Giuliano da Empoli, na qual se baseia.

O enigma Vladimir Putin

O Mago do Kremlin, romance de estreia de Giuliano da Empoli publicado em 2022, ainda antes do início da guerra na Ucrânia, é um daqueles livros que se lê de uma assentada. Não será uma obra-prima, mas é extremamente interessante. O autor conhece bem os bastidores do poder, o mundo da comunicação e o procedimento dos chamados spin doctors. Foi conselheiro principal de Matteo Renzi, primeiro ministro italiano entre 2014 e 2016. Escreveu também um livrinho muito útil, intitulado Os Engenheiros do Caos (2023), onde expõe a produção algorítmica de teorias da conspiração e fake news levada a cabo pelas milícias digitais do submundo populista.

A maioria dos europeus terá uma ideia negativa da Rússia, ou seja, a ideia quotidianamente veiculada por media convencionais. Com agendas orientadas no sentido da criação de um inimigo externo, reforçadas pelo espartilho de um casting de comentadores alinhados e, para efeito de legitimação, com contraditório residual, ao sistema mediático compete consolidar e amplificar o senso comum, entretanto, fabricado. Em Portugal, onde o apoio à Ucrânia, apesar de alguma perda, se mantem o mais elevado da Europa, é frequente a recusa de sequer discutir o que possa ser a perceção russa do conflito. Falar sobre a Rússia ou falar sobre Putin é algo incómodo, até por se considerar que o juízo está feito. E bem feito. De passagem, Portugal é também um dos países europeus com maior índice de iliteracia mediática.

Ora, o livro de Giuliano da Empoli, mesmo para quem interiorizou o ponto de vista corrente, não desilude. Tem varandas de onde, eventualmente, os opositores de Putin podem tombar, oligarcas caídos em desgraça, redes mafiosas, sugestões de veneno quanto baste e as inevitáveis personagens de nacionalistas extremos montados em ruidosas motos de alta cilindrada. Face à oferta das narrativas dadas como adquiridas, contudo, introduz algumas variações, desde logo, percetíveis no estilo do autor. O texto é elegante, revelador de uma subtil ironia. Surpreende. Afasta-nos, sem molestar, das evidências do nosso contentamento cognitivo. Insinua algumas nuvens.

Giuliano da Empoli, começa por falar de Zamiatine, o autor de Nós (1922), distopia que antecipa Huxley, Orwell e Badbury, antes de mergulhar nos bastidores do Kremlin através de Vadim Baranov. A referência a Nós sugere a ideia de construção de uma sociedade ideal, perfeita, todavia, potencial incubadora totalitária, embora não necessariamente estalinista como, por vezes, se diz. Zamiatine, um bolchevique que deixaria a União Soviética incompatibilizado com o regime para se fixar em França, escreveu a sua obra nos anos 20 do século passado, portanto, ainda antes de Estaline se tornar líder supremo. De qualquer modo, deixar em suspenso a ideia central de Nós é fulcral na criação da atmosfera literária de O Mago do Kremlim. Como veremos, não tem correspondência no dispositivo cinematográfico do filme de Olivier Assayas.

Giuliano da Empoli e Olivier Assayas na Fondation Michalski, 7 de janeiro de 2026. Atentando ao que são o livro e o filme, o diálogo poderá não ter sido fácil no sentido de encontrar as melhores soluções para o argumento no qual participou, também, Emmanuel Carrère. Imagem: Le Temps

No livro, como no filme, Vadim Baranov é o homem a quem coube construir a persona do Czar. Impassível, fria e distante. A personagem Baranov, alguém cuja família fez parte da elite comunista, é inspirada em Vladislav Surkov, a sombra de Putin na vida real. Ideólogo da “democracia soberana”, intelectual com vários livros publicados, afastado dos corredores do poder desde 2020, Surkov continua ativo e, à semelhança de outras figuras destacadas da sociedade russa, é motivo de especulação. Dedica-se à literatura, intervém publicamente e manifesta-se a favor da expansão da Rússia como o fez, há não muito tempo, numa entrevista concedida ao L’Express. Em março de 2026 surgiram rumores, até ver sem confirmação, de que teria saído do país.

O relato sobre o percurso de Putin feito por Baranov ao narrador de O Mago do Kremlin, alter ego de Giuliano da Empoli, é sinuoso, enigmático e deixa no ar múltiplas hipóteses de interpretação. Outras personagens, como Boris Berezovsky e Mikhail Khodorkovsky, oligarcas caídos em desgraça, tomam o nome da vida real. O primeiro, um potentado mediático, julgou poder fazer de Putin um executor das suas ordens. O segundo, dono da poderosíssima petrolífera Yukos, associada a interesses americanos, terá pensado o mesmo. Baranov fala ainda da ascensão dos novos oligarcas, os Siloviky, cuja origem está no círculo dos serviços de segurança próximo de Putin.

Com estes elementos, aos quais junta personagens inventadas envolvidas na volatilidade das relações pessoais determinada pela vertigem do dinheiro, dir-se-ia que Giuliano da Empoli constrói uma narrativa que confirma a ideia de não haver nada como a ficção para tornar verosímil uma história baseada no real porque, justamente, estimula a imaginação. Infelizmente, a adaptação cinematográfica, apesar do esforço e das boas intenções, faz prova de que nem sempre um livro inteligente dá lugar a um filme de mérito semelhante.

Olivier Assayas: fidelidade ao texto e armadilha do senso comum

Com efeito, por razões que se prendem com a adaptação, se o filme não vira tudo do avesso, anda lá perto. É pena e não deixa de ser um paradoxo. A sombra de Zamiatine a pairar desapareceu. É verdade que Assayas procurou seguir fielmente, ou quase, o argumento escrito por ele próprio e por Emmanuel Carrère, um escritor premiado. Contou, inclusivamente, com a consultoria de Giuliano da Empoli. Tendo reunido as melhores condições para levar a cabo a empreitada, então, como explicar o malogro? Desde logo, a tentativa de fidelidade ao texto literário parece ter entrado em rota de colisão com o dispositivo cinematográfico.

Literatura e Cinema, a palavra e a imagem, prosseguindo embora caminhos distintos, convivem bem desde que os respetivos códigos e figuras de estilo sejam compagináveis em termos de criar algo de diferente, habitado por energia renovada. É o caso de dois filmes que estrearam em sala na mesma altura do filme de Assyas e, daí, a comparação. São eles One Battle After Another (2025) de Paul Thomas Anderson, uma adaptação livre feita por ele próprio do romance Vineland (1990) de Thomas Pynchon e, em diferente escala, L’ Étranger (2025) de François Ozon, com argumento também da sua autoria, baseado na obra homónima de Albert Camus de 1942. Do ponto de vista cinematográfico, o que os distingue de The Wizard of the Kremlin é a coerência da textualidade. Onde Paul Thomas Anderson e François Ozon deixam a impressão digital indicativa de maturação de uma ideia, Assayas salta de registo em registo, parecendo até, a partir de determinada altura, sucumbir à estética das séries televisivas. Não seria uma novidade. Em 2010 o seu filme Carlos, o Chacal, sobre o ativista venezuelano de extrema-esquerda acusado de atos terroristas e um dos homens mais procurados do mundo, estreado no Festival de Cannes desse ano, resultou de uma minissérie feita para a televisão com três episódios de duas horas cada. The Wizard of the Kremlin, embora sem a chama de Carlos, navega nas mesmas águas, só que em sentido inverso. A minissérie poderia, ou poderá, vir a seguir.

Por outro lado, por razões de distribuição, o filme é falado em inglês, ainda que alguns protagonistas surjam com sotaque ou entoação de russo, como se queira. Ter Vladimir Putin, bem composto por Jude Law, a falar nesse idioma, cola mal. E a situação piora com Paul Dano no papel de Vadim Baranov, posto que ao ator americano cabe a narração dos 30 anos de percurso do líder russo, a maior parte do tempo em voice over. Fá-lo em récita apurada, com inflexões que ora sublinham a ambiguidade ora sugerem e sedução, adotando o tom do titereiro ou do ilusionista manipulador. Uma voz educada e uma dicção perfeita em inglês retiram autenticidade, mesmo tendo em conta o aparente intuito do cineasta de produzir um ensaio reflexivo sobre os meandros do poder, eventualmente, extravasando do caso de Putin. Assayas, diga-se de passagem, é um dos cineastas cujo olhar melhor tem vindo a revelar as perplexidades do século XXI. Lembremos, a título meramente exemplificativo, Demonlover (2002) ou Personal Shopper (2016).

A polémica que estalou a propósito The Wizard of the Kemlin, na Ucrânia, bem como em círculos pró-ucranianos não terá apanhado de surpresa o cineasta Olivier Assayas. Tão pouco os atores Jude Law (Putin) e Paul Dano (Baranov). Law foi acusado de criar um Putin simpático. Dano de promover a mitologia russa. Os primeiros sinais surgiram ainda antes do início da rodagem. Sendo praticamente impossível fazer o filme em Moscovo, a produção conseguiu a autorização da Letónia. No entanto, este país, manifestando preocupação pelo desfecho, decidiu não participar no financiamento. As autoridades ucranianas, por seu turno, fizeram sentir que queriam uma condenação inequívoca de Putin.

Verdade se diga, apesar da estranheza causada pela língua, The Wizard of the Kremlin, até começa bem. Na primeira parte do filme há uma voz interior que transita do livro adequada à construção do que parece servir também à atmosfera do filme, ainda que o jornalista e especialista em literatura russa (Jeffrey Wright), que vai ao encontro de Baranov, adote mais a atitude de quem julga do que a de quem quer ouvir, como sucede no livro. As cenas das orgias moscovitas após o colapso da União Soviética são um pastiche em modo kitsch, todavia, não inadequado, servindo tanto para caracterizar simbolicamente o tempo histórico quanto para introduzir, por razões dramáticas, a personagem de Ksenia (Alicia Vikander), indispensável ao retrato do modo de vida da oligarquia. O testemunho de Baranov, por sua vez, deixa situações em suspenso, como se exigisse ao interlocutor um esforço para preencher lacunas e omissões.

Porém, na segunda metade, há acentuada mudança de ritmo. A narração torna-se gradualmente mais explícita e as cenas passam a organizar-se em blocos temáticos colocados uns a seguir aos outros, aproximando-se da estética televisiva. Espartilhado pela palavra, arrastando-se refém dos diálogos e da voice over, o filme cede na respiração da imagem. A dada altura, Assayas põe Baranov a dobrar um arame, de um lado para o outro, até partir, supostamente uma metáfora destinada a sugerir o enviesamento de um sistema condenado. Tudo passa para o domínio do óbvio. Os oligarcas, transportados da vida real, vestem o fato que todos lhes conhecem, marcados para morrer, e o próprio Baranov, num derradeiro golpe de canhoeira retórica, acaba executado com um tiro na nuca. O tiro sentencia a sorte do filme.

Nenhum argumento invocado em nome de uma qualquer alegoria consegue ocultar o desconchavo da solução. Se o livro é uma crítica eficaz, porque subtil e inteligente, do regime russo, o filme acaba por desembocar num desfecho de guignol. Perde-se o olhar oblíquo sobre a construção da persona de Putin, o incentivo à reflexão, o estímulo à curiosidade. Ganha o senso comum, sempre previsível, que só pode agradar a quem tiver necessidade de reforçar a ideia de malignidade absoluta do senhor do Kremlin, mesmo se for à margem do cinema.

Nota final. Só quem estiver completamente a leste do que é o chamado Renascimento Cultural Pós-Maidan estranhará quer as reações de Kiev quer as de diversos círculos e organizações pró-ucranianas. (Ver apontamentos neste blogue sobre a Ucrânia).

Obs. Sobre o cancelamento dos bailarinos Serhiy Kryvokon e Natalia Matsak, ler aqui.