Sinfonias das Cidades I: Arranha-céus

Cartaz promocional alemão de O Homem da Câmara de Filmar (1930) de Dziga Vertov, pináculo dos filmes sinfonia.

As sinfonias das grandes cidades são aqui encaradas como um episódio fulcral da História e Teoria do Documentário. Com origens que remontam ao início do cinema, é nos anos 20 do século passado que encontramos a sua expressão esteticamente mais acabada. Vinculadas às vanguardas artísticas, as sinfonias transportam consigo a ousadia do olhar que é exigido ao efeito de revelação. A cidade, ela própria, é a principal protagonista do filme. Do amanhecer ao cair do dia, por vezes entrando pela noite dentro, o pulsar da vida corre pelas artérias urbanas, eleva-se com os arranha-céus, mergulha no mundo do trabalho, recreia-se em espaços livres, perde-se na vertigem da velocidade. Multiplica-se em formas geométricas. Aproxima-se das formas puras. Respira nos ritmos da montagem.

Grandes cineastas sentiram o apelo da civilização industrial emergente. Quiseram decifrar os seus mecanismos procurando chegar tão perto quanto possível do real tendo, para isso, necessidade de imaginá-lo. Alguns, como Robert Flaherty, obrigados a contrariar uma visão do mundo ligada à ancestralidade. Outros, como Dziga Vertov, investindo com paixão na maquinaria do novo mundo. Outros, ainda, como Joris Ivens, pintando quadros abstratos a partir de elementos como uma ponte ou a chuva num dia em Amesterdão. Todos, sem exceção, viram na máquina de filmar o veículo adequado à construção poética das suas utopias.

Ao longo destes textos haverá Nova Iorque, Paris, Berlim, Moscovo, o Porto. Falar das cidades será falar de cinema, em particular do cinema documental, das suas tecnologias e relações com as outras artes, posto que foi esse o espírito dos anos 20. Haverá História e estórias.

Tudo começou com os Lumière e o cinematógrafo.

O travelling dos Lumière

Foi no bairro de Monplaisir, onde hoje se situa o Institut Lumière, que os irmãos Auguste e Louis Lumière filmaram a famosa saída dos operários de uma fábrica. A fábrica, propriedade deles próprios, fundada e inicialmente gerida pelo pai, Antoine, produzia essencialmente placas fotográficas secas. A mais famosa era a Etiquette Bleue, de elevada sensibilidade, que fez dos dois irmãos homens ricos. Considerada uma das maiores e mais importantes do mundo na produção de materiais fotográficos, a empresa teve papel determinante no desenvolvimento tecnológico do então novo meio de expressão. Em meados dos anos 90 do século XIX tinha mais de 300 trabalhadores, na sua maioria mulheres, estando muitas delas entre as que aparecem em La Sortie de l’ Usine Lumière à Lyon (1895), o primeiro filme da História. Com o filme, consequente da invenção do Cinematógrafo, os irmãos Lumière iniciaram a caminhada que faria deles figuras centrais de uma nova indústria e de uma nova arte, o Cinema.

Desse percurso é indissociável o nome de Alexandre Promio. Funcionário de uma casa de ótica, a Loja Boulade, em Lyon, Promio assistiu à projeção dos primeiros filmes Lumière, em 1895. Fascinado, sendo um fotógrafo relativamente experiente, decidiu passar da imagem fixa para a imagem em movimento. Em março do ano seguinte, foi contratado pelos irmãos. Inteirou-se dos segredos do cinematógrafo e começou a formar a maioria dos ‘caçadores de imagens’ que seriam enviados para todo o mundo em busca de motivos capazes de surpreender o público europeu. Ele próprio deu início a uma itinerância por diversos países. No dia 25 de outubro de 1896, então com 28 anos, estava em Veneza quando decidiu manivelar a sua máquina a bordo de um barco, eventualmente, um vaporetto, no Canalazzo. O resultado, só exibido em dezembro 1897, foi o pequeno filme identificado no catálogo Lumière como Panorama du Grand Canal vu d’un bateau. Já exímio na composição e enquadramento do plano, Promio acabara de inventar, sem o saber, o travelling ou tracking shot. Mas não foi por mero acaso (ver, aqui).

Still de Panorama du Grand Canal vu d’un bateau (1896) de Alexandre Promio

Se no seu Caderno de Viagens, numa primeira impressão, parece ainda inseguro da descoberta involuntária, o facto é que os irmãos Lumière aperceberam-se rapidamente que a câmara não precisava de ser estática para contar uma história. Mais tarde, Promio anotou que as suas imagens eram afinal recebidas com “espanto e entusiasmo”, tal como acontecera com o comboio que avança na direção da plateia em L’ Arrivé d’um train en gare de La Ciotat (1896). São conhecidos relatos de pessoas que afirmavam ter sentido uma ligeira vertigem diante da água do canal que se lhes escapava diante dos olhos.

O travelling no Canalazzo de Venezaé mais do que uma mera proeza técnica, fruto da circunstância. É um precursor daquilo que na História do Cinema Documental, ficou conhecido como Sinfonias das Cidades, um dos seus capítulos fundamentais. Indissociáveis das vanguardas artísticas dos anos 20 do século passado, os filmes sinfonia encontram nas dinâmicas urbanas os motivos que transformam a cidade no protagonista principal de uma narrativa. Promio, evidentemente, ainda não tinha consciência dessa possibilidade. Todavia, quando, bastante mais tarde, os seus cadernos de viagens começaram a ser publicados em fascículos, em 1925, de acordo com o artigo publicado na revista de cinema belga Sabzian de 27 de maio de 2020, com o título Travelogue, podia ler-se:

“Arrivé à Venise et me rendant en bateau de la gare à mon hotel, sur le Grand Canal, je regardais les rives fuir devant l'esquif et je pensais alors que si le cinéma immobile permet de reproduire des objets mobiles, on pourrait peut-être retourner la proposition et essayer de reproduire à l'aide du cinéma mobile des objets immobiles."

Portanto, se o cinema imóvel (o cinematógrafo apoiado num tripé) permitia reproduzir objetos em movimento, talvez fosse possível reproduzir objetos imóveis com a ajuda do cinema móvel (o cinematógrafo a deslocar-se em cima de uma plataforma). Em Panorama du Grand Canal vu d’un bateau temos uma perspetiva contínua dos palacetes na margem esquerda, vemos gôndolas a deslizar sobre as águas e pessoas ocupadas em diversas tarefas. A câmara não se limita a mostrar o espaço urbano num quadro estático, transporta o espectador através do espaço urbano. Desse modo, o travelling de Promio criou uma nova experiência visual. Mudou o foco da narrativa para a cidade, com as suas linhas de fuga horizontais e verticais, os seus ritmos, a respiração das horas, estabelecendo uma base para a estética de vanguarda das sinfonias de exaltação das metrópoles dos anos 20 do século XX.

Os irmãos Lumière, dado o êxito do cinematógrafo, enviaram dezenas de ‘caçadores de imagens’ para todo o mundo procurando assim responder às expetativas de milhões de pessoas curiosas de conhecer o planeta através do cinema. Muitos desses filmes, conhecidos pelo nome de actualités (em francês) perderam-se. Mesmo assim, o catálogo sobrevivente, certificado pela UNESCO, tem mais de 1.400 títulos de extraordinário valor patrimonial. Documentam exemplarmente a viragem do século XIX para o século XX. Antecipam os géneros cinematográficos, tema que só por si daria para outra conversa. Revelam o poder da imagem e a apropriação que dela sempre quis fazer-se. Dando a conhecer muitas cidades procuraram ver nelas o que à época seria diferente e exótico como os arranha-céus de Manhattan.

Os arranha-céus de NYC 

No dia 10 de Maio de 2003, James Blair Smith, um operador da Edison Manufacturing Company, também colocou uma câmara a bordo de um barco para filmar a linha fluvial nova iorquina de Fulton Street até Battery Park. A câmara utilizada no rio Hudson não foi o cinematógrafo de Promio, no Canalazzo. Foi uma das variantes portáteis do cinetógrafo (Kinetograph) dos estúdios Black Maria de Thomas Edison. Graças a um complexo sistema de ajustes, concebida para 35mm, permitia fazer filmes de maior duração. Por isso, o travelling lateral de James Blair Smith para Skyscrapers of New York City, from the North River (1903) dobra o tempo de Panorama du Grand Canal vu d’un bateau (1896). No filme aparecem diversos edifícios icónicos, entre os quais o American Surety Building, da autoria do arquiteto Bruce Price (103 metros de altura) o Park Row Building (119 metros) desenhado por Robert Henderson Robertson e o Bowling Green Building (inicialmente com 16 andares), na zona sul da ilha de Manhattan, concebido pelos irmãos Audsley, arquitetos de origem escocesa e autores de uma vasta obra literária sobre artes decorativas. (Ver o filme, aqui)

Blair Smith não teria grande interesse em arquitetura, se é que tinha algum. Interessava-o que ainda pudesse ser visualmente desconhecido da maioria do público, portanto, potencialmente espetacular. Ora, tal como as imagens em movimento, no início do século XX os grandes edifícios em altura de Nova Iorque eram uma novidade para o mundo. Por outro lado, importa destacar que, regra geral, os ‘caçadores de imagens’ procuravam explorar tanto quanto possível os seus equipamentos pelo que, eles próprios, foram agentes da evolução tecnológica. Figura importante do cinema primitivo americano, e principal responsável pela fotografia do revolucionário The Great Train Robbery (1903) de Edwin S. Porter, onde já há indícios de montagem, Blair Smith foi um desses pioneiros. Mas, se no travelling na baía do Hudson há o olho do fotógrafo experimentado, o intuito é apenas o de registar o contraste entre os arranha-céus e a restante paisagem urbana – se quisermos, o exotismo da cidade moderna perseguido pelas actualities (em inglês) americanas da época - por forma a surpreender, eventualmente, dado o contexto, a fascinar. Linhas de fuga verticais e horizontais, ritmos, o pulsar do dia a dia das cidades, características dos filmes sinfonia dos anos 20 e 30, existirão quando muito, em latência.

Dada a experiência do mundo dos operadores Lumière perguntar-se-á se não estiveram em Nova Iorque. Sim, estiveram. Um dos mais famosos, Félix Mesguich, chegou à cidade logo em 1896. Utilizando o cinematógrado apoiado num tripé filmou diversas cenas em locais como a Broadway, Union Square e no Central Park. A sua estadia, porém, foi curta e atribulada devido à chamada Guerra das Patentes a que Thomas Edison acabara de dar início. Através do que ficou conhecido por Edison Trust, o inventor reservou para si o monopólio do cinema nos Estados Unidos, situação que só seria legalmente ultrapassada em 1915.

Avant-garde americana. Um dia de Maio de 1920. Amanhece. Um ferryboat atravessa a baía do Hudson. É o Staten Island Ferry. Cruza o porto de Nova Iorque e vai atracar no Whitehall Terminal, no extremo sul da ilha de Manhattan. Uma multidão compacta de trabalhadores do distrito de State Island deixa a embarcação para iniciar mais um dia de trabalho. O ângulo da tomada de vista é um plongée ousado, quase vertical, que joga com a luz, primeiro, e a sombra, depois, de modo a criar a atmosfera propícia à celebração da grande metrópole. Assim começa Manhatta (1921) de Paul Strand e Charles Sheeler, a primeira sinfonia cinematográfica das cidades.

Still de Manhatta (1912) de Paul Strand e Charles Sheeler: A apropriação da straight photography e do Precisionismo pelo cinema. Geometria urbana, máquinas, pontes, fumo industrial.

Still de Manhatta (1921) quando o Staten Island Ferry aporta ao terminal de Whitehall apinhado de pessoas a caminho do trabalho. Os planos iniciais na baía do Hudson lembram Skyscrapers of New York City, from the North River (1903) de James Blair Smith.

Paul Strand em Orgeval, França, 1973. O retrato é de outra figura lendária da fotografia americana, Walter Rosenblum. Strand sobre a colaboração com Sheeler: "Trabalhámos muito próximos... ele olhava pelo visor, eu olhava pelo visor. Eu sugeria algo, ele sugeria algo". (dos arquivos do MoMA de Nova Iorque). Foto: Walter Rosenblum.

Esta foto com o título Portrait Of Charles Sheeler é da autoria de Edward Steichen. Foi publicada na revista Vogue, em 1941. Sheeler referiu-se frequentemente a Manhatta como um esforço de ‘olhar partilhado’ onde a sua sensibilidade como pintor se fundiu com a fotografia direta de Strand para criar uma sinfonia visual. Foto: Edward Steichen.

Strand, a par de Alfred Stieglitz, Ansel Adams e Edward Weston, era um pioneiro e figura cimeira do movimento da Fotografia Direta (Straight Photograpy), o qual rejeitava a manipulação da imagem e acreditava no poder de revelação intrínseco da câmara. Sheeler, juntamente com artistas como Charles Demuth, Joseph Stella e Georgia O'Keeffe, pintor e, também, fotógrafo, era um destacado elemento do Precisionismo (em inglês, Precisionism), corrente estética americana influenciada pelo Cubismo e pelo Futurismo. Tal como Blair Smith vinte anos antes, filmaram o rio Hudson, bem como o American Surety Building, o Park Row Building, o Bowling Green Building e outros, mas com uma diferença. Ao contrário do operador de Edison, Strand e Sheeler estavam não só interessados em arquitetura, mas também no pulsar da vida urbana, na indústria e nas suas fábricas, na relação da cidade edificada com a paisagem humana. Ambos, imbuídos do espírito da época, quiserem mostrar Manhattan em função das soluções em aberto proporcionadas pela câmara de filmar. Com o último modelo de uma Debrie Parvo de caixa de madeira, que Sheeler acabara de adquirir, ampliaram no cinema o efeito e o sentido do que já faziam na fotografia e na pintura. Dada a precisão e mobilidade da nova câmara, puderam explorar ângulos de filmagem arrojados com absoluto controle da luz. Através de planos meticulosamente enquadrados obtiveram composições geométricas, por vezes, quase abstratas, que deram a ver Nova Iorque como nunca antes se tinha visto no cinema, fazendo de Manhatta um marco do filme documentário. O registo dos actuality films do início do século, meramente ilustrativo, dava lugar à intervenção estética experimental, ao pensamento visual. (Ver o filme, aqui)

A câmara de filmar Debrie Parvo de 35mm, com a sua caixa de madeira robusta, habitualmente, de mogno, era construída por forma a garantir o máximo rigor da composição e tirar partido das variações de luz. Portátil, com capacidade de alojamento de 120 metros de película, operada manualmente através de uma manivela e com um tacómetro integrado, era frequentemente citada como o olho da mente. O tacómetro era um medidor de velocidade que ajudava o operador a filmar na cadência correta. Imagem: Science Photo Library.

Manhatta estreou a 24 de julho de 1921 no Rialto Theatre, em Times Square, todavia, com um título diferente. O Rialto, gerido pelo compositor e maestro austro-americano Hugo Riesenfeld, também diretor do Rivoli e do Criterion na Broadway, exibia habitualmente uma curta-metragem, por vezes, de carácter inovador, como complemento de uma fita de fundo dirigida ao grande público. Para esse 24 de julho tinha programado a longa-metragem The Mistery Road (1921) de Paul Powell. Mas, no seu critério, Manhatta, não era adequado para efeito da promoção junto do público. Teria de ser mais apelativo, mais ‘dramático’. De modo que trocou o título original por New York the Magnificent. Strand e Sheeler não gostaram. Também não se queixaram. Ao fim e ao cabo, Hugo Riesenfeld, que viria a ser uma figura cimeira da introdução da música no cinema americano, apostava naquilo em que ninguém mais apostava no circuito da distribuição. Por isso, os dois cineastas deixaram cair o assunto.

A questão do título, no entanto, não era um pormenor. Na verdade, mudá-lo equivalia a amputar parte do filme. Mannhatta (com dois n na grafia) vem do poema homónimo de Walt Whitman publicado pela primeira vez em 1860 na terceira edição de Leaves of Grass. O termo encontra-se na variante Munsee Delaware da língua Lenape falada pelos povos nativos que viviam na região de Nova Iorque antes da chegada dos invasores europeus. Ao escolher Mannhatta em vez de New York, Whitman associava a memória do passado indígena, que reverenciava, ao presente da América moderna, para ele o farol do progresso e da democracia. É legitimo admitir que a opção pelo título em língua Lenape foi um ato poético e um ato político. O poema, revisto por diversas vezes ao longo dos anos, conheceu quer a introdução de novos versos quer a remoção de outros, o que, aliás, era uma prática recorrente do poeta. Seja como for, independentemente da versão, foi nessa ode a Nova Iorque em verso livre que Strand e Sheeler se inspiraram para organizar a estrutura do filme. Versos de Whitman em vinhetas servem de guia poético à contextualização das diferentes cenas. (No final deste texto está a que terá sido a primeira versão de Mannhatta. Análise literária detalhada, aqui).

Enquanto poeta Walt Withman estaria para a Revolução Americana como Vladimir Maiakovsky esteve para a Revolução Russa. Nascido a 31 de Maio em West Hills, Huntington, Long Island, no estado de Nova Iorque, viveu a maior parte da vida adulta em Brooklin. Leaves of Grass conheceu diversas edições ao longo da vida do poeta. A primeira tinha apenas 12 poemas. A última 400. Foi uma figura extremamente polarizadora. Acusado de escrever textos imorais de inclinação homossexual, bem como de infringir a norma literária devido ao verso livre, não cedeu perante pressões e ameaças. Imagem: JSTOR

Em Manhatta (19219 há nove vinhetas como a da foto, todas com a mesma imagem de fundo. No filme, Whitman, por um lado, e Strand e Sheeler, por outro, são complementares.

A título de exemplo, na primeira vinheta, como introdução, lê-se: “City of the world (for all races are here)/ City of tall facades of marble and iron,/ Proud and passionate city.” A legenda é colocada antes do plano inicial da baía ao amanhecer. Outros exemplos. A energia das multidões em lugares como a Broadway tem equivalente em “trottoirs throng'd”. Manhattan é a ilha rodeada de “hurried and sparkling waters”, “bays” e, no lugar de ships (navios), a expressão ‘masts’. O espírito democrático da grande cidade, consubstanciado na diversidade das pessoas e na liberdade de cada um, está plasmado em “a million people—manners free and superb”. No final, ao cair do dia: "Gorgeous clouds of sunset!/ drench with your splendor me or the men and women generations after me."

Parte da razão pela qual o filme de Strand e Sheeler viria a ser qualificado como um cine-poema está na presença destes elementos. A outra parte, a mais importante, remete para a questão do olhar seminal das vanguardas artísticas do século XX, geograficamente dispersas, todavia, ligadas pelo mesmo intuito de interpelar os sinais do tempo nas múltiplas variáveis do campo das artes. Neste caso, se Sheeler entendia que os artistas deviam procurar e revelar a beleza nas formas funcionais do mundo moderno, Strand via poesia na geometria do aço, nas sombras projetadas pelos arranha-céus, na paisagem humana, em suma, no pulsar da grande metrópole. Withman deu-lhes a ouvir uma voz, o canto vital da humanidade. Strand e Sheeler apropriaram-se dessa voz para compor, a partir da experiência quer da fotografia quer na da pintura, as imagens de uma sinfonia cinematográfica pioneira.

A foto é Wall Street, NYC (1915) de Paul Strand. Recusando o nauralismo da fotografia do início do século XX, influenciado pelo Cubismo, Strand organiza formas geométricas, repetições e contrastes de luz e sombra de modo a decompor a realidade em composições no limiar da abstração. Para ele, “mostrar menos" era “mostrar mais” do essencial do mundo moderno. O enquadramento e ponto de vista desta fotografia de 1915 é retomado num plano de Manhatta. Foto: Paul Strand

Skyscrapers (1922) de Charles Sheeler. Linhas nítidas, formas simplificadas, síntese do essencial, representação de arranha-céus, pontes, fábricas e máquinas são elementos de referência da obra de Sheeler. Manhatta é visto como a primeira incursão no cinema inspirada quer na clareza e rigor geométrico da sua pintura quer na straight photography de Paul Strand. Imagem: Wikimedia Commons.

Numa carta aberta dirigida aos seus alunos da Ethical Culture School em Nova Iorque, onde ele próprio tinha estudado sob a tutela de Lewis Hines, Strand afirmava: “Above all things look around you, your immediate world. If you are alive means something to you, and if you show interest enough for photography and know how to use it, you will want to photograph that meaning.” A carta, de 1923, tinha por título The Art Motive in Photography. O significado profundo do “immediate world” está no olhar dos 10’00’’, 65 planos e nove vinhetas de Manhatta. Um olhar que privilegia as formas geométricas da arquitetura vertical de edifícios que desafiam o céu, as linhas que se cruzam no mundo das fábricas e das máquinas, mas sem descurar a paisagem humana nem os elementos naturais como as nuvens e a água. Ou o fumo das fábricas da nova era industrial. A presença do homem, mesmo se visualmente esmagado pela dimensão das torres de pedra, lembra que a metrópole, no seu gigantismo fascinante, é uma criação do trabalho e do espírito humano.

Manhatta em Paris: "Soirée du Cœur à Barbe". Marcel Duchamp, o artista concetual do ready-made que elevou os objetos utilitários do dia a dia ao estatuto de arte, terá sido uma das pessoas que esteve no Rialto Theatre para ver Manhatta. Duchamp, francês naturalizado americano, tornara-se famoso ao apresentar na exposição anual da Society of Independent Artists no Grand Central Palace de Nova Iorque, em 1917, um trabalho intitulado Fountain (A Fonte). Fountain, assinado com o enigmático pseudónimo R. Mutt, era, na verdade, um urinol. O episódio é sobejamente conhecido. Consta de todos os manuais de História da Arte. Menos conhecidas são as consequências da passagem do artista por Nova Iorque, em 1921, no que respeita à curta-metragem de Srtand e Sheeler. Impressionado, vendo no filme um exemplo da arte dos novos tempos, tratou de levá-lo a Paris com o apoio de, entre outros, Alfred Stieglitz, para ser exibido perante um público no qual pontificavam alguns dos maiores vultos da vanguarda francesa. Para alguém como Duchamp que se insurgia contra a “arte retiniana” – feita para agradar e ser exibida em lugares convencionais – nada melhor do que um evento Dádá de Tristan Tzara, a figura mais destacada do movimento, para exibir Manhatta.

Tal como Duchamp, os dadaístas rejeitavam os valores estéticos tradicionais, para eles um produto da sociedade burguesa que tinha levado à I Guerra Mundial. Desde a fundação do grupo em Zurique, em 1916, no Café Voltaire, faziam do nonsense uma trincheira de resistência pacifista. Viam o erro, o acaso e a improvisação como ferramentas criativas. Os seus encontros na capital francesa, frequentados pela elite da contestação cultural, eram frequentemente caóticos. O evento durante o qual Manhatta foi exibido não fugiu à regra. Conhecido por "Soirée du Cœur à Barbe" (Noite do Coração Barbudo) foi convocado para os dias 6 e 7 de julho de 1923 no Théâtre Michel, 38 Rue des Mathurins, 8º arrondissement. Ficaria para a História.

Cidade em ebulição artística e intelectual, Paris, nos anos 20, a par de Berlim, assumia-se como a capital das vanguardas europeias. Além dos dadaístas, por lá circulavam surrealistas, cubistas, praticantes da Art Déco, bem como numerosos seguidores da estética das máquinas rendidos à velocidade e à tecnologia. Um deles, Fernand Léger, apaixonado das máquinas, cubista e precursor da Pop Art, revendo-se  na geometria da vida urbana e operando sobre a desconstrução das formas, levaria essa estética para o cinema no famoso Ballet Mécanique (1924).

O cinema, aliás, vivia uma fase pujante. Liderado por Louis Delluc e Germaine Dulac, o Impressionismo Francês, também conhecido por Primeira Vanguarda, tinha como figuras cimeiras os cineastas Abel Gance, Marcel L’Herbier e Jean Epstein. A obra seminal, La Dixième Symphonie (1918) de Gance, introduzia quer experiências ópticas por forma a criar uma estética visual distinta da dos filmes de enredo convencionais, quer procedimentos rítmicos na articulação das imagens para, através de uma montagem lírica, expressar a subjetividade das personagens. Foi essa possibilidade de manipulação criativa que levou poetas, fotógrafos e pintores a associarem a câmara de filmar ao seu trabalho. Também, por isso, o filme de Paul Strand, um fotógrafo, e Charles Sheeler, um pintor, aguardado com expetativa, teria um impacto muito superior em Paris quando comparado com a modesta recepção de Nova Iorque. 

Julian Wasser - Marcel Duchamp with his bicycle wheel, 1963. Foi através do círculo de Duchamp que Manhatta foi reconhecido como obra pioneira do cinema de vanguarda americano. Foto: Julian Wasser

Cartaz de “Soirée du Cœur à Barbe” de Ilia Zdanevitch. É um exemplo radical da tipografia dádá onde o uso de diferentes fontes, tamanhos e orientações rompe com a leitura linear. No topo, há menção ao Théâtre Michel. O grafismo de uma mão apontando, abaixo, é um elemento habitual nas publicações de Tristan Tzara. Manhatta, bem como o restante programa, é mencionado no verso. Imagem: Meisterdrucke.

A noite em que o Dadaísmo morreu. Para a "Soirée du Cœur à Barbe", à semelhança do que acontecera no Rialto Theatre, Manhatta voltou a mudar de nome. O título alternativo proposto por Marcel Duchamp foi Fumée de New York (Fumo de Nova Iorque). E assim apareceu no cartaz promocional desenhado por Ilia Zdanevitch. Na parte do Cinema e Projeções, constavam igualmente os nomes de Man Ray que estreou Le Retour à la Raison (1923), título provocatório dado o conteúdo dádá do filme, Hans Richter com Rythme 21 (1921), originalmente Film ist Rhythmus, uma das primeiras obras cinematográficas puramente visuais, sem narrativa e objetos figurativos e, ainda. Iliazd, pseudónimo do autor do cartaz Ilia Zdanevitch, poeta, designer, tipógrafo e editor que projetou "poemas zaum", uma linguagem fonética abstrata.

No conjunto, a lista de artistas presentes ou representados pelas suas obras ia de Stravinsky a Erik Satie, de René Crevel a Pierre de Massot, de Sonia Delaunay a André Breton - e tantos mais - todos eles agora consagrados na História das Artes Plásticas, Literatura, Música, Fotografia, Cinema e Teatro. Simplesmente impressionante. Mas a “Soirée du Cœur à Barbe” também foi uma noite grandiosamente caótica. Paris fervilhava de vanguardas artísticas o que não quer dizer que os respetivos filiados tivessem sempre as melhores relações. Pelo contrário, protagonizavam acesas disputas. No Théâtre Michel o então muito jovem Pierre Massot subiu ao palco e declarou a morte de Picasso: “Picasso est mort au champ d'honneur” (Picasso morreu no campo de batalha). André Breton, amigo e admirador de Picasso, furioso, investiu à bengalada contra o orador. Gerou-se uma tremenda barafunda. Tzara chamou a polícia para expulsar Breton e outros surrealistas, entre os quais, Benjamin Péret e Robert Desnos. Escândalo. Recorrer a agentes da ordem burguesa era negar o essencial os princípios do movimento. Nessa noite, o dadaísmo morreu. Massot, apesar do braço partido, com o tempo foi-se aproximando dos surrealistas e ficou amigo de Breton para toda a vida.

E Manhatta? Paul Strand e Charles Sheerer não estiveram em Paris. Portanto, não presenciaram a célebre batalha entre dadaístas e surrealistas. Mas o filme impressionou as vanguardas da capital francesa. Depois, as outras vanguardas europeias. De tal modo que criou a matriz dos filmes sinfonia em que a cidade é protagonista. Do amanhecer ao cair do dia. Com os seus sinais. Máquinas e fumo. A vertigem da vida moderna. Paisagem industrial. Tráfego de automóveis. Os habitantes. Ricos e pobres. Arranha-céus.

Still de Manhatta (1921) de Paul Strand e Charles Sheerer.

Obs. De acordo com os arquivos de Walt Whitman, esta terá sido a primeira versão de Mannhatta. De notar que no filme também estão breves excertos de Crossing Brooklyn Ferry e A Broadway Pageant, ambos retirados de Leaves of Grass.

MANNAHATTA

Walt Withman

I was asking for something specific and perfect for

my city,

Whereupon, lo! upsprang the aboriginal name!

Now I see what there is in a name, a word, liquid,

sane, unruly, musical, self-sufficient;

I see that the word of my city is that word up there,

Because I see that word nested in nests of water-bays,

superb, with tall and wonderful spires,

Rich, hemm'd thick all around with sailships and

steamships—an island sixteen miles long, solid-

founded,

Numberless crowded streets—high growths of iron,

slender, strong, light, splendidly uprising to-

ward clear skies,

Tides swift and ample, well-loved by me, toward sun-

down,

The flowing sea-currents, the little islands, larger ad-

joining islands, the heights, the villas,

The countless masts, the white shore-steamers, the light-

ers, the ferry-boats, the black sea-steamers, well-

model'd;

The down-town streets, the jobbers' houses of business

- the houses of business of the ship-merchants,

and money-brokers—the river-streets;

Immigrants arriving, fifteen or twenty thousand in a

week;

The carts hauling goods—the manly race of drivers of

horses—the brown-faced sailors;

The summer air, the bright sun shining, and the sail-

ing clouds aloft;

The winter snows, the sleigh-bells—the broken ice in

the river, passing along, up or down, with the

flood-tide or ebb-tide;

The mechanics of the city, the masters, well-form'd,

beautiful-faced, looking you straight in the eyes;

Trottoirs throng'd – vehicles – Broadway - the women—

the shops and shows,

The parades, processions, bugles playing, flags flying,

drums beating;

A million people - manners free and superb - open

voices - hospitality - the most courageous and

friendly young men;

The free city! no slaves! no owners of slaves!

The beautiful city, the city of hurried and sparkling

waters! the city of spires and masts!

The city nested in bays! my city!

The city of such women, I am mad to be with them!

I will return after death to be with them!

The city of such young men, I swear I cannot live

happy, without I often go talk, walk, eat, drink,

sleep, with them!

Continua.

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