Guerra Civil de Espanha: Os que vieram filmar a Utopia
O Soldado Caído (1936) é o grande ícone visual da Guerra Civil de Espanha. Regista o momento em que um miliciano anarquista é atingido por uma bala fascista. A posição do corpo, uma linha oblíqua no primeiro terço do quadro, causa desconforto. Parece desafiar a gravidade. Gera incerteza. O braço esquerdo projetado para trás acaba de soltar a arma como se o impacto transportasse o homem para outra dimensão. Onde foi atingido, sugere a brancura da camisa. Para onde vai, sugere a solidão que o imortaliza numa colina das terras de Espanha recortado contra um céu cinzento. O instante que consuma a tragédia faz do combatente um mito, a figura heroica que habita a Utopia.
O avião proveniente de Paris em que Robert Capa seguia na companhia de Gerda Tardo rumo Barcelona, devido a avaria técnica, foi forçado a uma aterragem de emergência num campo perto da cidade. Não houve vítimas. Foi em 5 de agosto de 1936, pouco depois do início da Guerra Civil. Capa e Tardo chegavam como enviados da revista VU, uma das publicações mais conhecidas à época. Começaram de imediato a fotografar a buliçosa vida da cidade onde milícias populares ocupavam as ruas, mulheres faziam treino militar nas praias e tropas republicanas embarcavam em comboios rumo à frente de combate em Aragão.
Capa tinha 22 anos. Gerda, 26. Eram ambos refugiados. Ele, húngaro de nascimento, judeu, progressista, obrigado a deixar o seu país devido à perseguição do regime autoritário de István Bethlen, exilou-se em Berlim. Com a chegada de Hitler ao poder, voltou a exilar-se, desta vez, em França. Ela, alemã, judia, socialista de esquerda, detida e sujeita a severo interrogatório policial por distribuir panfletos na rua contra o nazismo, em Leipzig, optou pelo mesmo caminho. Conheceram-se em Paris. Ele era ainda Endre Ernő Friedmann. Ela Gerta Pohorylle. Da afinidade e cumplicidade que os uniu, surgiram, por comum acordo, Robert Capa e Gerda Tardo, nomes inventados com o intuito de afastar suspeitas quanto à sua origem. Vivendo parcamente das fotos das quais dependiam para sobreviver, Robert Capa era apresentado pela sua agente Gerda Tardo como um famoso, mas discreto e enigmático fotógrafo americano. Em Paris, frequentavam o círculo surrealista de André Breton e fizeram amizade com Ernest Hemingway, André Malraux e Henri Cartier-Bresson.
O trabalho colaborativo do casal haveria, no entanto, de suscitar alguns equívocos. O maior, do qual nunca tiveram conhecimento, respeita à veracidade e autoria de O Soldado Caído, foto que foi publicada pela primeira vez na capa da revista VU, em 23 de setembro de 1936 e na capa da americana Life, em 12 de julho do ano seguinte., designadamente Numa entrevista dada à NBC Radio, em outubro de 1947, Capa explicou como a fizera. Segundo disse, encontrava-se na mesma trincheira onde milicianos sem treino militar, com armas obsoletas, se limitavam a disparar às cegas na direção da metralhadora franquista que os fustigava. De quando em vez saltavam do refúgio para tentar capturá-la, sendo imediatamente rechaçados: “À quarta ou quinta tentativa, limitei-me a levantar a câmara acima da cabeça, sem olhar pelo visor e, quando ouvi a metralhadora, carreguei no botão disparador.” Na mesma entrevista, a propósito da construção do mito criado em torno de O Soldado Caído, acrescentou: “A foto nasceu na imaginação dos editores e do público.” Referia-se aos responsáveis das revistas VU e Life e às respetivas legiões de leitores.
Na segunda metade dos anos 70, críticos e investigadores tentaram demonstrar que a foto ou tinha sido encenada ou que a autoria seria, afinal, de Gerda Tardo. Ou as duas coisas. A polémica, muito posterior à morte quer de Gerda Taro, quer de Robert Capa, arrastou-se anos. Surgiram teses contraditórias. As entidades com autoridade sobre o legado do fotógrafo, como o International Center of Photography de Nova Iorque e a agência Magnum, por insuficiência de prova, sempre as recusaram. Optaram sempre por destacar o valor simbólico da obra, testemunho do idealismo de uma geração. Paradoxalmente, a dúvida reforçou o poder da imagem. O mito sobrepôs-se à polémica. O milésimo de segundo na origem de O Soldado Caído deu lugar à Utopia.
Eivado de escolhos, mas empolgante, foi esse caminho que os protagonistas deste texto escolheram. Cruzaram-se em diferentes fases da vida pessoal e profissional. Partilharam momentos memoráveis. Pensavam de forma diferente. Exprimiam-se de modo diverso. Por vezes, envolviam-se em acesas discussões. Não eram anjos. Afinal, se a Espanha republicana era um farol da luta antifascista, nem por isso deixava de ser um mosaico de contradições. Entre eles, porém, prevaleceu sempre a vontade comum de mostrar ao mundo as razões pelas quais o fascismo tinha de ser derrotado. Por isso, rumaram a Espanha. As suas armas eram imagens e textos. Câmaras de filmar. Blocos de apontamentos. Câmara fotográficas. Máquinas de escrever. O Cinema.
Dentro do cinema, sem prejuízo de referências a outros autores, escolhi quem deixou uma marca no cinema documental ou como praticante ou estando a ele ligados através de processos colaborativos. Robert Capa, que após a II Guerra Mundial haveria de trabalhar em Hollywood, viu as fotos de Espanha serem amplamente utilizadas em filmes documentários. Henri Cartier-Bresson e André Malraux nunca tinham feito cinema. Iniciaram-se como cineastas a fazer filmes em defesa da República. Joris Ivens era já um documentarista famoso e Ernest Hemingway, que com ele colaborou em Terra de Espanha (Spanish Earth) (1937), um escritor e jornalista de renome. Quanto a Roman Karmen, operador de câmara soviético, são dele a maioria das imagens mais poderosas da guerra. Por vezes, solidariamente partilhadas com os companheiros de jornada, essas imagens foram utilizadas em numerosos filmes, entre os quais, Espanha (1939) de Esfir Schub e dele próprio.
Estes homens, tomando partido, não foram meros agentes de propaganda. Cineastas, escritores e fotógrafos traziam consigo a experiência e sensibilidade das artes de vanguarda. Capa e Cartier-Bresson vinham de frequentar o meio surrealista de Paris, Karmen trazia a chama do que aprendera com a vanguarda soviética, Malraux, grande amigo de Picasso, nunca aderiu a nenhum movimento, mas conhecia-os a todos, e bem, e Hemingway, profundamente individualista, ocupava um lugar na literatura do modernismo americano.
Apesar da urgência das tarefas, que, em situações de crise, tantas vezes condiciona a narrativa, a poética não deixou de estar presente nas suas narrativas. Sabiam que o que se diz é tão importante quanto o modo como é dito. Daí, a importância atribuída à linguagem. E à tecnologia. Porque a tecnologia é indutora de linguagens. O caso de Robert Capa é paradigmático. Durante a Guerra Civil de Espanha, revolucionou o fotojornalismo. Tal como Gerda Taro e David “Minch” Seymour, utilizou equipamentos leves que lhe permitiram movimentar-se facilmente para registar quer o drama da gente comum no dia a dia das cidades e dos campos, quer as ações de combate nas trincheiras ao lado dos soldados e milicianos republicanos. Os três arriscaram a vida debaixo de fogo. Recupero a famosa frase de Capa: "Se as tuas fotografias não são suficientemente boas, é porque não estás suficientemente perto."
Gerda Taro seguiu à letra a máxima do companheiro. Foi uma das primeiras mulheres a cobrir a guerra. Morreu em 1937 na sequência de ferimentos sofridos durante a batalha de Brunete, perto de Madrid. Capa pisou uma mina terrestre quando cobria a primeira guerra da Indochina, em 1954. Teve a sorte de Gerda. Tal como Seymour que sucumbiu trespassado pelas balas de uma metralhadora egípcia durante a crise do Suez, em 1956. As fotos que deixaram dão a sensação, a quem as observa, de estar a viver os acontecimentos.
Cinema | O Poder das Imagens
Boa parte das imagens que dão testemunho da Guerra Civil de Espanha, seja na Fotografia seja no Cinema, são de gente pobre, de trabalhadores dos campos e das fábricas na sua labuta, daqueles que, com ferimentos graves, foram acolhidos em hospitais na penúria, de mulheres em fuga com crianças ao colo, de velhos indefesos no espanto da circunstância, em suma, são imagens do sofrimento do povo, tantas vezes analfabeto, que via na República a esperança de dias melhores. Por causa dessa esperança, também abundam as imagens de gestos solidários, confraternização e camaradagem. Estes são sinais do lado republicano.
Do lado franquista a memória é outra. Sobram imagens de igrejas em chamas, padres a brandir crucifixos, cerimónias protocolares abençoadas por Deus, senhoras aristocráticas em desfiles de caridade, soldados alinhados pelos ditames da disciplina militar e, naturalmente, oficiais de carreira emproados na obediência ao “insigne caudilho do movimento da salvação da pátria”, cuja obsessão pela imagem justifica, aliás, um salto no tempo.
Terminada a guerra de Espanha, já em pleno conflito mundial, o generalíssimo decidiu fazer um filme para servir de exemplo a toda a Espanha, ou seja, um filme que, não sendo uma autobiografia, seria de exaltação de si mesmo. Ele próprio escreveu o guião, que assinou com o pseudónimo de Jaime de Andrade e entregou a realização a José Luis Sáenz de Heredia, primo de Jose Antonio Primo de Rivera. Rodado em 1941, levou o nome de Raza (1942), ou Raça, em português. Estreou no Palácio da Música de Madrid, em 5 de janeiro de 1942 e, como seria de esperar, teve uma receção apoteótica. A crítica espanhola antecipou a imortalidade da obra. Apesar de recebido com frieza em Itália e na Alemanha, em Portugal foi saudado como um exemplo do “cinema de valores”. Os “valores” eram o anticomunismo, o catolicismo exacerbado e o ultranacionalismo.
A história não acaba aqui. Raza entrou nos anais do cinema por razões inéditas. Franco não só o proibiu como mandou destruir todas as cópias existentes. Porquê? Porque a II Guerra Mundial acabara e o caudilho sentiu a necessidade de suavizar os traços do regime para se tornar aceitável junto dos vencedores. Em julho de 1950, porém, ordenou o renascimento do filme, mas com cortes, sem a iconografia fascista, com outros diálogos e um novo título: El espíritu de una raza, também conhecido por El espíritu de Franco.
Em princípio, o “espírito de Franco” terminou em 1975 com a morte do ditador, sendo dado como enterrado após a aprovação da Constituição de 1978. Contudo, tal como no filme, alguém pode garantir que El Espíritu de Franco não venha a ressurgir com novas e outras roupagens?
Henri Cartier-Bresson | “É pelos olhos que compreendo”
Henri Cartier-Bresson parte de Paris a caminho de Espanha em março de 1937, oito meses após o início da guerra civil, integrado numa equipa enviada pela Secção de Saúde da Frente Popular francesa. Viaja de automóvel na companhia do cineasta americano Herbert Kline e do operador de câmara francês Jacques Lemare. Passa por lugares devastados pela guerra. Tem 27 anos. É um fotógrafo famoso. Desta vez, porém, vem para fazer documentários de cinema.
A ideia ganhara corpo em função da descoberta do trabalho de um amigo, o fotógrafo modernista e cineasta Paul Strand, que com Leo Hurwitz, Ralph Steiner e Willard Van Dyke, tinha fundado, em 1934, o coletivo Nykino – NY vale por Nova Iorque, kino quer dizer cinema em russo. Desagradados com os jornais de atualidades do movimento operário americano, os membros do grupo pretendiam fazer um cinema informativo de maior rigor estético e narrativo, parcialmente inspirado no experimentalismo soviético. Ao juntar-se à causa republicana, Cartier-Bresson também não estava interessado em reproduzir o catálogo de procedimentos anglo-saxónico utilizado em newsreels. Queria passar da fotografia para o cinema valendo-se da experiência acumulada em visitas anteriores, uma na Primavera, outra no Outono de 1933. Em ambas reuniu um conjunto de imagens notável, revelador do pulsar do país, que seria objeto de uma exposição individual no Club Ateneo de Madrid, em novembro de 1933.
Vigorava então o chamado Biénio Reformista (1931-1933), durante o qual a II República procurou implementar algumas das suas medidas mais ousadas. Pelo impacto social, a participação popular, a laicização do estado, a reforma agrária e a virulência da resposta das classes possidentes, aliadas à hierarquia da igreja, o Biénio Reformista atraiu o foco dos meios de comunicação internacionais. Refletindo os sinais do tempo, a cobertura noticiosa foi extremamente polarizada, fazendo passar informações contraditórias, por vezes, francamente adversa ao governo espanhol. Muitos jovens idealistas foram ver com os próprios olhos. Quando fez a primeira viagem a Espanha, na companhia de amigos do círculo surrealista de André Breton, a pintora Leonor Fini o poeta André Pyeire de Mandiargues, Cartier-Bresson era um deles. Na segunda, viajou na qualidade de fotojornalista contratado pela revista Vu, para cobrir as eleições antecipadas convocadas pelo presidente Alcalá-Zamora na sequência da dissolução das Cortes.
Oriundo de uma família abastada de Chanteloup-en-Brie, na região de Seine-et Marne, em 1927 e 1928, frequentou a academia do pintor cubista e ensaísta de arte André Lothe. Aprendeu a desenhar combinando a experiência das vanguardas da época com o método geométrico dos mestres do Renascimento, a chamada proporção áurea, que viria a estar sempre presente nas suas fotos. Em 1932, em Marselha, adquiriu o objeto que mudaria a sua vida, uma pequena câmara fotográfica Leica de 35mm. Fascinado, deixou a pintura para se tornar fotógrafo. Nesse mesmo ano, fez Derrière la Gare Saint-Lazare, foto icónica que redefiniu os caminhos da fotografia em função daquilo a que chamou le moment décisif. Importa, contudo, sublinhar que o termo só seria cunhado bastante mais tarde, com a publicação de Images à la Sauvette, o livro mais conhecido de Cartier-Bresson, publicado em outubro de 1952, cuja edição americana saiu com o título The Decisve Moment.
Disse Cartier-Bresson: “A fotografia, para mim, é o reconhecimento simultâneo, numa fração de segundo, da importância de um acontecimento, bem como da organização rigorosa das formas que lhe conferem a expressão adequada.” Tudo se resume ao instante do disparo. Daí a recusa de cortar ou reenquadrar o negativo, norma que viria ser seguida pela agência Magnum fundada, em maio de 1947, por um grupo de fotógrafos, entre os quais ele próprio e Robert Capa. Fotografar, segundo ele, é uma forma de desenhar a Luz colocando na mesma linha de mira a cabeça, o olho e o coração: “É pelos olhos que compreendo.”
A faculdade de combinar, numa fração de segundo, a geometria vanguardista com o método da pintura renascentista também se faz sentir nos filmes de Henri Cartier-Bresson. Todavia, quando filma as Brigadas Internacionais na frente de Aragão ou as equipas médicas que cuidam dos feridos na zona sanitária de Murcia, vai lidar com uma situação menos habitual. A relação espaço tempo e espaço movimento do cinema não são equivalentes às do registo fotográfico. Se o olho treinado do momento decisivo permite determinar rapidamente a composição e o enquadramento, a imagem não fica refém do instante. Avança à velocidade de 24 fotogramas por segundo. Destina-se a ser organizada no contexto de uma narrativa em parte resultante da montagem. Cartier-Bresson sabe disso, tanto mais que, em 1936, ao lado de Luchino Visconti, desempenhou funções de assistente de realização de Jean Renoir em Une Partie de Campagne (1936), bem como em La vie est à nous (1936), uma encomenda do Partido Comunista Francês. Com o cineasta francês aprendeu a dominar a luz natural em filmes de cunho documental, bem como a enquadrar as pessoas em movimento de forma dinâmica respeitando, sem intrusão, o seu espaço e a sua circunstância.
É esse respeito pela condição humana, reforçado pela destreza narrativa, que ressalta em Victoire de la Vie (1937), filme com o qual Cartier-Bresson se faz realizador. Tal como na fotografia, convoca a direção das linhas de fuga do olhar, o volume geométrico das formas, os jogos de luz e sombra. Agora, porém, trabalha com os planos e sequências do cinema, fazendo espaço e tempo em movimento interagirem na composição visual da narrativa.
Apoiado pela Central Sanitária Internacional (CSI), o filme é um apelo à solidariedade humanitária do mundo numa altura em que a maioria dos países ocidentais, sabendo embora da participação de tropas alemãs e italianas a combater ao lado da Falange, optava por uma ambígua posição de neutralidade. Nesse contexto, Victoire de la Vie é um grito de denúncia, posto que contrapõe o compromisso da Espanha republicana em cuidar dos seus mostrando o trabalho das equipas de socorro junto à frente de combate, o movimento das ambulâncias, os cuidados médicos em hospitais, por vezes, situados em locais improvisados, lutando com terríveis dificuldades. Começa com a vida quotidiana da cidade cercada de Madrid, onde crianças brincam nas ruas e as pessoas ou se ocupam nos seus afazeres ou fazem filas para o pão, e termina com o regresso dos milicianos, muitos deles recuperados de ferimentos, à linha da frente. Na legenda final, sobreposta, lê-se:
"Avec de tels hommes, l'Espagne ne peut pas mourir. L'idéal pour lequel ils ont prodigué leur sang est un idéal de Paix. Pour que les enfants grandissent dans la joie. Pour les belles moissons de demain. L'Espagne au grand cœur doit vivre. L'Espagne vivra.” (Victoire de la Vie, aqui).
Apelo idêntico é feito em L’ Espagne Vivra (1938), filme apoiado pelo Socorro Popular da França e das Colónias (SPFC), que conta com um texto do historiador de Cinema Georges Sadoul, cunhado de Cartier-Bresson, no qual se denuncia a hipocrisia do Comité de Não Intervenção – ou Comité de Londres – constituído na Sociedade das Nações para zelar pela neutralidade de países terceiros na guerra de Espanha. Neste caso, a denúncia da hipocrisia sobe de tom. Fustiga a passividade dos que olham para o lado, incluindo a Igreja católica, e alerta para o facto do fascismo ser uma ameaça global como, de resto, se comprovaria com o eclodir da II Guerra Mundial. (L’ Espagne Vivra, aqui).
Por último, With the Lincoln Brigade in Spain (1938-1939) é uma curta metragem documental de 18 minutos, sem texto, sobre os voluntários americanos que integraram a 15ª unidade das Brigadas Internacionais. As imagens estiveram perdidas durante décadas só sendo localizadas em 2010 em arquivos de Nova Iorque pelo investigador espanhol Juan Salas. Dado o seu valor histórico estão hoje ao cuidado do departamento de cinema da Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos.
CONTINUA (Em atualização)
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