Belarmino (1964) de Fernando Lopes é um dos casos mais interessantes de uma cinematografia cuja singularidade surpreende na medida em que sendo pobre, no sentido de se ver tradicionalmente confrontada com uma desoladora penúria de meios, tem produzido no seu interior um conjunto de obras inclassificáveis, possivelmente sem paralelo no panorama do cinema europeu. Não que os seus cineastas sejam imunes às correntes suas contemporâneas, pelo contrário. Mas, talvez devido a essa exiguidade de meios e, seguramente, a uma especificidade cultural cujas idiossincrasias determinam uma forma peculiar de ser, eles têm sido capazes, ao longo dos anos, de fazer surgir filmes inesperados. Belarmino, sobre um campeão de boxe caído em desgraça, é um deles. E é tanto o retrato de um homem quanto de uma cidade num determinado tempo histórico. Os sinais desse tempo estão sempre presentes. Sinónimo de uma certa noite lisboeta, o Ritz Clube é um deles. Outro é o Jazz que aparece pela primeira vez num documentário português pela mão de Manuel Jorge Veloso e do grupo do Hot Club de Portugal. Mas, o que mais impressiona são as soluções narrativas que transcendem a antítese subjacente aos postulados dos partidários da política dos autores, com a sua preferência pela câmara frontal e a organização do plano, aos dos partidários do cinema de montagem, do qual Fernando Lopes, ele próprio um exímio montador, era adepto. Em Belarmino há marcas do free cinema, do candid eye televisivo, do direct cinema a que Robert Drew começou por chamar screen journalism e do cinéma verité de Jean Rouch. Só que o filme não é nada disso. Por alguma razão Fernando Lopes falava de cinema mentira. E de cinema indirecto.
Antecedentes
Belarmino surge no contexto do movimento do Cinema Novo português, quando, ainda em pleno regime salazarista, alguns jovens puseram em causa o trabalho de uma geração de cineastas acomodada a produções rotineiras, tolhidos pela censura e sem vontade nem energia de remar contra a maré. Não cabe aqui fazer a história desse movimento, no qual, de resto, o documentário era ainda encarado como uma porta de entrada para os filmes chamados de ficção e não tinha praticantes que lhe fossem exclusivamente dedicados, longe disso. Aliás, João Lopes avança até uma perspectiva do Cinema Novo segundo a qual o seu desenvolvimento procedeu de um contexto histórico onde a falta de meios aliada à circunstância política e cultural haveria de conduzir a um “axioma artístico emblemático da dinâmica cultural da época: a ausência de oposição narrativa, ou mesmo técnica, entre documentário e ficção ". (Lopes, 2007)
Olhando retrospectivamente o panorama do documentário português, nos anos 50 verifica-se algo de substancialmente diferente. Ao contrário do que sucedera na maioria dos países europeus no pós-guerra – basta pensar, por exemplo, no cinema neo-realista italiano de Rosselini, De Sica, Visconti e alguns outros, bem como, um pouco mais tarde, num Vittorio de Seta com aquilo que Jean-André Fieschias qualificou de neo-neo-realismo; ou na nova geração de cineastas franceses da qual saíram, entre outros, Resnais, Marker e Agnes Varda, para citar apenas alguns dos participantes do movimento dos 30; ou ainda na aventura britanica do Free Cinema – em Portugal o cinema iria conhecer uma fase de estagnação.
Nos anos 40, em cujo início Manoel de Oliveira fez uma das suas obras mais importantes, Aniki-Bóbó (1941), poder-se-á relevar, em termos de cinema documental, um filme biográfico sobre Soares dos Reis realizado em 1949 por Manuel Guimarães e, provavelmente, não muito mais . A esmagadora maioria da restante produção resumia-se ao propagandístico e “lamentável” Jornal Português, na expressão utilizada até por cineastas do regime. A comédia à portuguesa fizera o seu percurso, resvalando progressivamente para uma vertente popularucha e o apertar da censura salazarista não permitia grandes veleidades.
Em 1947, numa altura em que se discutiam medidas proteccionistas para a cinematografia, discursando durante a cerimónia da atribuição dos Prémios Nacionais do Cinema, António Ferro falou nos defeitos que encontrava, de um modo geral, nos filmes portugueses, os quais seriam “a retórica, a prolixidade, a divagação, a pormenorização excessiva com prejuízo do pormenor essencial, as faltas de gosto, as faltas de ritmo ”, acrescentando como virtudes a “perseverança, engenho, improvisação (que também é defeito), limpeza moral na escolha e no tratamento dos assuntos, certa capacidade poética apenas adivinhada, certo romantismo, o dom de comover, sentido caricatural, o gosto pelas bonitas imagens, etc. etc.". (Pina, 1978)
Na ocasião, Ferro deu como exemplos a seguir filmes recentes de Ernest Lubitsch e David Lean, não se coibindo de citar alguns filmes do neo-realismo italiano, entre os quais Paisà (1946) de Roberto Rosselini, o que, dada a situação politica portuguesa não deixa de soar a ironia. A lei posteriormente aprovada não parece ter produzido grandes resultados e, em meados da década de 50, o público, antes relativamente fiel, tinha desertado das salas. Segundo Luís de Pina, “em Portugal fazia-se um cinema atrasado em estilo e em intenções, bem comportado, edificante, de riso amarelo, numa palavra, sem o mínimo interesse para o espectador médio, só amparado pelo público mais humilde ”. Muitos realizadores, perante a crise, voltaram-se para o documentário, quase sempre de carácter institucional, e fizeram obras de encomenda, nomeadamente para os Serviços Agrícolas, os Serviços Cartográficos do Exército e, sobretudo, para os Serviços de Cinema da Campanha Nacional da Educação de Adultos, os quais, só à sua conta, produziram mais de 40 curtas metragens.
Se estes filmes de encomenda pouco tiveram a ver em termos de ousadia com filmes feitos nas mesmas circunstâncias, por exemplo, em França, onde surgiram algumas obras-primas da cinematografia universal pela mão de Resnais, Franju, Marker e outros, contribuíram, ainda assim, para o aparecimento de novos cineastas, entre os quais se destacaram Baptista Rosa e Ernesto de Sousa. Alguns deles, como o próprio Baptista Rosa e também Augusto Cabrita, que seria director de fotografia em Belarmino, ingressaram na RTP, criada em 1956, a qual, à semelhança do que acontecera noutros países, também não deu preferência especial à gente do cinema, antes preferindo recrutar para o seus quadros ou profissionais de outras áreas ou jovens com ligações à Mocidade Portuguesa, da qual Marcelo Caetano fora dirigente.
Da produção dos anos 50, porventura um dos períodos mais negativos da história do cinema português quanto às longas metragens, destacam-se, no entanto, duas curtas metragens de Manoel de Oliveira, O Pintor e a Cidade (1956) e O Pão (1959), qualquer delas marcos do cinema documental. Poder-se-iam citar, também, dois filmes de Manuel Guimarães, de algum modo de cunho documental e feitos com a colaboração do escritor Alves Redol: Nazaré (1952) e Vidas Sem Rumo (1956). Ambos se aproximam da estética e das temáticas neo-realistas. Quanto ao resto, continuaram as fazer-se as actualidades cinematográficas de sempre.
Mas se a produção da década de 50 foi o que foi, alguns dados novos devem ser relevados. O primeiro, em fins de 1958, a criação da Cinemateca Nacional que permitiu às gerações mais novas não só ficar a conhecer melhor o cinema português, mas também entrar em contacto com obras do cinema universal. O segundo respeita aos cineclubes, os quais, embora rigorosamente vigiados e com legislação especial, levavam a cabo uma tarefa que era tanto de âmbito cinéfilo quanto de carácter político de resistência à ditadura. O terceiro é o interesse renovado pelo cinema que tem expressão quer em suplementos de jornais como o Diário de Lisboa e República, quer em colecções de livros lançadas pelas editoras Arcádia e Áster. A quarta, e de certo modo como corolário de toda esta actividade, o I Curso de Cinema profissional organizado pelo Estúdio Universitário de Cinema Experimental, à frente do qual se encontravam Fernando Garcia e António da Cunha Teles, de onde saíram mais alguns nomes que viriam a destacar-se como João e Fernando Matos Silva, Elso Roque e Acácio de Almeida.
Este foi igualmente o período em que a gente do cinema foi obrigada a interceder junto de Salazar, de modo a conseguir a libertação de críticos e cineastas, entretanto presos pela polícia política. Entre os detidos contava-se Manoel de Oliveira. Mas isso é já outra história.
Fernando Lopes e a génese de Belarmino
No início da década de 60, politicamente marcada pelo início da guerra colonial, havia um fosso entre a maioria dos cineastas das gerações anteriores, com algumas excepções das quais a mais notória era, evidentemente, Manoel de Oliveira, e uma geração mais nova que procurava, nomeadamente, fazer a sua formação no estrangeiro quando as condições o permitiam. O ponto de destino da maioria desses jovens, de um modo geral atraídos pela crítica dos Cahiers du Cinéma e pela nouvelle vague, era o IDHEC (Institut des Hautes Études Cinématographiques) de Paris. Foi o caso de António da Cunha Teles, cujas produções Cunha Teles viriam a desempenhar um papel determinante no lançamento dos novos realizadores. Entre outros, Cunha Teles produziu filmes dois filmes de Paulo Rocha, Verdes Anos (1963) e Mudar de Vida (1966), ambos ficções com forte vínculo ao real, Catembe (1964) de Faria de Almeida, um documentário passado em Moçambique, na cidade de Lourenço Marques, proibido pela censura e nunca exibido e Belarmino (1964) de Fernando Lopes.
Como bolseiro do Fundo do Cinema, Fernando Lopes foi um dos poucos e o primeiro a optar por Londres e pela London Film School ao IDHEC francês. Ao contrário do que viria a acontecer mais tarde com João César Monteiro – provocatoriamente manifestaria a sua perplexidade pela “falta de jeito dos ingleses para o cinema” e nunca terminaria o curso nem nisso teria qualquer interesse – Fernando Lopes deu-se bem com a experiência. Conheceu a capital inglesa na fase final do Free Cinema teve professores como Karel Reisz e Jack Clayton, frequentou seminários de Lindsay Anderson, Tony Richardson e até de John Osborne, a figura tutelar dos angry young man. Em Londres e, também, em visitas a Paris, entre 1959 e 1961, teve conhecimento do primeiro cinema directo americano, bem como do cinéma-vérité de Jean Rouch. Terminado o curso, apesar de convidado a ficar em Inglaterra, regressou a Portugal na convicção de que a geração do cinema do regime dos anos 50 estava esgotada e de que novas oportunidades iriam surgir:
“... era uma época de grande transformação do cinema em todo o mundo. Não havia só o Cassavettes, a Shirley Clark e o Leacock nos Estados Unidos, mas havia também o Cinema Novo, no Brasil, que estava a aparecer, e havia, sobretudo, a nouvelle vague, em França. Quer dizer que houve um movimento espontâneo, eu diria à escala mundial, que fez com que aparecessem cinemas e cineastas independentes. E muito inspirados nos princípios morais do neo-realismo italiano e em teorias do Rosselini. A ideia de ‘câmara na mão, pé no chão’ do Glauber Rocha, pegou em toda a gente. No fundo, o que é preciso é ter alguma película, uma câmara ligeira e saber o que é que se tem para dizer. E o que se tinha para dizer nessa altura eram princípios morais e estéticos, ou seja, vamos sair dos estúdios, vamos sair para a rua e isto faz-se com meia dúzia de tostões". (Cinamateca Portuguesa, 1996)
De volta a Portugal, Fernando Lopes fez para a RTP Marinha Portuguesa, Ano Mundial do Refugiado e Domingos Sequeira, todos em 1961. Nesse mesmo ano realizou para a transportadora aérea nacional (TAP) O Vôo da Amizade e para o Secretariado Nacional da Informação As Pedras e o Tempo, filme sobre a cidade de Évora que rompia com as fórmulas habituais dos documentários do SNI, quer no plano da imagem quer do som. No ano seguinte, reincidiu em programas para a RTP com Este Século em que Vivemos, um trabalho de televisão feito à maneira dos documentários históricos ingleses da BBC, e o epsisódio Marçano Precisa-se, no âmbito de A Cidade das Sete Colinas, no qual se vê um rapazito à procura do primeiro emprego que se distrai pelo caminho a jogar futebol e a ver as obras do metropolitano. Ambos os filmes têm a colaboração de Baptistas Bastos e Augusto Cabrita e, de algum modo, antecipam Belarmino. Ainda em 1962 fez para a empresa CEL-CAT As Palavras e os Fios, documentário igualmente inovador mas que, podendo “traduzir directamente a realidade, sem enfeites, degenerou em documento oficial ” devido ao texto que lhe foi imposto.
A ideia de Belarmino resultou de uma notícia de jornal que fazia referência a um combate de boxe combinado, em Londres, no qual um irmão do pugilista Belarmino Fragoso se teria feito passar por ele a troco de algum dinheiro, tendo sido massacrado no ringue. O jornalista Baptista Bastos, amigo de Fernando Lopes e seu companheiro de boémia da noite lisboeta, conhecia o boxeur e propôs-se encontrá-lo no Parque Mayer, lugar onde era guarda-costas. Durante a conversa convenceu-o a fazer o filme. O produtor Cunha Teles, então em vias de terminar Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha, obra seminal do Cinema Novo, interessou-se pelo projecto.
Fernando Lopes fez-se então ao caminho do nunca antes feito. Convocou o cinema directo, o Free-Cinema, o cinéma-vérité, a nouvelle vague e até a televisão, cuja importância, de resto, o realizador sempre reconheceu. Fez reconstruções. Utilizou a entrevista e recuperou sinais dos filmes sinfonia dos anos 20 de modo a fazer Lisboa ocupar um lugar de personagem. Uma certa Lisboa, diga-se, aquela sem a qual o o homem Belarmino Fragoso não teria sido possível. O resultado foi um filme que nada tem a ver com um glossário de influências ou um apanhado de citações, mas sim com uma brilhante síntese de (im)possibilidades, constituindo-se, nessa medida como um marco singularíssimo do documentarismo português.
A verdade da mentira ou a síntese do (im)possível
Quando Fernando Lopes iniciou o filme já Belarmino Fragoso deixara de ser um pugilista no activo. Segundo os especialistas, Belarmino não era particularmente dotado e seria facilmente derrotado na sua categoria por qualquer dos grandes pugilistas do seu tempo. Contudo, em Portugal, onde a modalidade se resumia a um número restrito de praticantes, Belarmino, o engraxador de sapatos, foi o campeão de circunstância. Durante algum tempo, a sua rivalidade com um outro pugilista, Chico Santos, alimentou as páginas dos jornais. Mas, a realidade do boxe português pouco mais seria do que a realidade daqueles que arriscavam levar pancada a troco de pouco mais do que um naco de pão:
“Deu-me um soco, está claro, fazia-me doer. Comecei a ter medo do boxe. Mas depois comecei a pensar que a minha vida, o boxe, a graxa... Boxe e graxa é tudo igual, eu tinha que ganhar dinheiro para comer. Que eu não tinha. Comecei então a pensar que tinha uma cabeça, dois pés, duas mãos, comecei a aprender a jogar boxe ”. (No filme, 1964)
Resumidamente esta é a história de Belarmino. Se alguma grandeza se lhe reconhece não é tanto pelos murros que deu nem por algum jeito que pudesse ter, mas pela forma como, perante as circunstâncias, foi fazendo face à vida. Figura típica de um certo submundo lisboeta, frequentador da noite na sua expressão mais rasca, alugando os punhos se necessário, deambulando pelas ruas, eventualmente recorrendo a expedientes para ao fim do dia ter, pelo menos, alguns tostões para dar de comer à mulher e à filha, foi assim que Fernando Lopes o conheceu, bem como os seus companheiros da tertúlia da cervejaria Ribadouro. Referindo-se a esse grupo, escreveu Baptista Bastos em Dissertação Sobre o Ofício da Amizade:
“Discussões imensas, mas não absurdas nem inúteis. Depois íamos para o Ritz Clube, para o Hot, para casa de um ou de outro, dormíamos com putas, dormíamos com coristas do Parque Mayer, embebedávamo-nos, falávamos da guerra do Vietname, a nossa guerra, muito mais (e é urgente que se diga isto) do que a guerra colonial portuguesa, de que tínhamos escassa informação e esparsa notícia. Contrario Paul Nizan: tínhamos vinte e poucos anos, e ninguém nos venha dizer que aquela não foi a mais jubilosa época da nossa vida. Vivíamos na idade da construção e em estado de urgência. Adianto: não éramos muito lá de casa; éramos, isso sim, muito lá das ruas, e sempre em antagonismo com essa espécie de profetas celestinos que sorriam, displicentes, quando defendíamos o humanismo da cultura (em especial no cinema) e atacávamos não só o fascismo mas a barbárie técnica que auspiciava uma nova idolatria, desta vez autenticada pelas ciências exactas.” (Baptista-Bastos, 1996)
O filme foi sendo feito à medida das possibilidades de momento e partiu de uma entrevista feita por Baptista Bastos, possivelmente o melhor entrevistador do jornalismo português do século XX. Posteriormente, foram sendo adicionadas cenas e sequências, algumas das quais sugeridas pela própria entrevista. Se a paisagem do rosto de Belarmino está sempre presente por forma a revelar o seu ser mais íntimo, sobretudo quando ele procura refugiar-se na mentira para iludir a sua real situação, o resto do filme adopta um ponto de vista essencialmente não intrusivo, observando o quotidiano do pugilista à distância, como se não invadir o seu espaço fosse a trave mestra da criação de uma atmosfera propícia ao desenvolvimento e caracterização da personagem. Assim dito até parece cinema directo. Mas não é.
Na verdade, o filme subverte todos os códigos. É um jogo de toca e foge. De engodos. E é nesse contexto que o Belarmino personagem se relaciona com a sua Lisboa, aparentemente vista à maneira do fotojornalismo de Cartier-Bresson. Mas só aparentemente posto que há uma diferença radical: cenas e sequências obedecem ao princípio da reconstrução e, como tal, a espontaneidade resulta, paradoxalmente, do modo como a mise-en-scène foi pensada. Exemplo disso é toda a sequência do combate, cuja organização foi do próprio realizador visto que Belarmino, nessa altura, já tinha deixado de combater. Os diferentes rounds começam por ser vistos à distância pela câmara de Augusto Cabrita, que observa, variando o ângulo de vista, mas aproximando-se gradualmente do tapete até surpreender os golpes mais contundentes que são congelados em imagem fixa, como instantes decisivos.
Se a espaços o combate faz lembrar La Lutte (1961) de Michel Brault, no seu conjunto o filme combina uma vertente interventiva como sucede nos filmes de Jean Rouch – em especial, Chronique d’un Éte (1960) –, com um registo de observação, o qual, paradoxalmente, pode ser construído. Ora isto, no campo das ideias, à época, poderia parecer algo do género de uma impossibilidade. Essa, de resto, tinha sido a conclusão do famoso encontro organizado em Lyon pelo serviço público da televisão francesa – a então ORTF – em Março de 1963, que colocou frente a frente os campeões americanos do screen journalism (ou cinema directo) de Robert Drew, com Richard Leacock na linha da frente, e os cineastas franceses do cinema verdade liderados por Jean Rouch. Este, respeitando uma perspectiva etnográfica, participativa e interactiva. Leacock proclamando a superioridade da observação e a possibilidade de colocar o espectador na situação privilegiada de viver os acontecimentos sem intermediário. Mark Shivas, um observador britânico, escreveu então a propósito da posição dos cineastas americanos:
“Uma vez que agora podiam registar simultaneamente a imagem e o som acreditavam que tudo o mais, incluindo qualquer espécie de ensaio ou pós-sincronização, era imoral e, portanto, descabido numa mostra integrada numa conferência sobre o cinéma-vérité. Se os filmes não eram espontâneos, diziam eles, como podiam ser verdadeiros”? (Winston, 1995)
As reacções não se fizeram esperar. Joris Ivens, por exemplo, considerou a expressão cinéma-vérité simplesmente falaciosa, uma vez que haveria sempre que colocar a questão de saber de que verdade se estava a falar, quem a produzia, sob que condições e quais os seus destinatários. Para mais, argumentava, as características extraordinárias dos novos equipamentos de 16mm com som síncrono, ao invés da revelação do real, podiam induzir o seu apagamento através de um efeito de fascínio resultante do virtuosismo proporcionado pela tecnologia. Por seu turno, Jean-Luc Godard, num artigo publicado nos Cahiers de Cinema, apontou a Leacock e aos seus companheiros uma contradição essencial ao não terem consciência de que o olho no acto de olhar através do visor da câmara obedece a critérios de reflexão e selecção: “Desprovida de consciência, a câmara de Leacocock, apesar da sua honestidade, prescinde de duas características fundamentais: a inteligência e a sensibilidade ”. Um pouco na mesma linha, mas com uma crítica mais mordaz, Lindasy Anderson, ele próprio um pioneiro de um certo tipo de observação presente no Free Cinema, diria que o cinema directo não era mais do que uma desculpa para deixar de exercer um ponto de vista criativo e afirmar a superioridade de uma abordagem supostamente jornalística.
Ora, Belarmino passa um pouco por tudo isto, recolhe subsídios de diversos pontos de vista contraditórios, mas é absolutamente coerente. Vejamos. Por essa altura, em Portugal, a discussão entre os jovens cineastas da nova geração parecia seguir três filiações: o cinema de montagem, corrente minoritária, a dos seguidores de Guido Aristarco e a dos prosélitos dos Cahiers, porventura, a mais numerosa e à qual apareciam associados, entre outros, Alberto Seixas Santos e António Pedro Vasconcelos. Diria Fernando Lopes:
“Eu era considerado o montador e acreditava na montagem, e eles, como era óbvio, naquela altura, só acreditavam na mise-en scène, que era a grande questão que tinha sido posta pelos Cahiers du Cinéma: tudo o que se passa passa-se dentro do plano, a montagem está dentro do plano”. (Cinemateca Portuguesa, 1996)
Também neste domínio, Belarmino constitui um desafio porque, em rigor, nem é um filme só de montagem nem é um filme de mise-en scène. Também, não tem a ver com a narrativa clássica e menos ainda com a ortodoxia neo-realista, parte da qual, aliás, se manifestou negativamente através da crítica da revista Seara Nova que viu em Belarmino o protagonista de um meio marginal e acusou Fernando Lopes de transportar para dentro do filme a sua própria vivência boémia da noite lisboeta, supostamente desvirtuando o carácter do protagonista. Na verdade, o protagonista, ele próprio, era problemático, nunca exemplar no sentido em que dificilmente poderia ser veículo de um programa político, cuja mensagem, justamente porque se tratava de cumprir um programa, incorria no risco da previsibilidade. Em suma, subjacente à crítica neo-realista, pareciam estar perguntas como: Porquê Belarmino e não um operário? Que exemplo poderia resultar de uma vida como a de Belarmino?
Em contrapartida, os católicos progressistas de O Tempo e o Modo, outra revista de referência dos anos 60, manifestaram-se com entusiasmo, possivelmente, entre outras razões, porque o suplício do pugilista era dado através de alegorias nas quais, de uma forma ou de outra se aludia ao sofrimento de Cristo por amor à vida e aos outros. A sequência do combate de boxe de Belarmino ilustra isso mesmo, uma vez que, como diz Fernando Lopes, “é pontuado com sete paralíticos com os golpes, como se ele passasse pelas várias estações do Calvário”, algo feito propositadamente:
“Eu apercebi-me que um dos elementos estruturais do filme, e umas das coisas mais extraordinárias na personalidade do Belarmino era o seu lado de sobrevivente, capaz de aguentar todas as vicissitudes da vida. Havia nele uma vitalidade e uma vontade de viver comoventíssimas.(...) Isso fazia dele alguém bigger than life, e esse lado associado à pequena vida lisboeta dos anos 60 foi algo que me comoveu imenso..." (Cinemateca Portuguesa, 1996)
Acontece que esta personagem tem traços comuns – até traços fisionómicos – com o realizador:
“Há uma coisa de que eu tive imediatamente a percepção e que os chamados neo-realistas não tiveram. Eu achava que o Belarmino – e agora vou utilizar aqui um chavão – podia ser uma metáfora de mim mesmo e do que era o país naquele momento. Quer na filmagem quer na montagem eu tomo o partido do Belarmino, estava do lado dele, identificava-me com ele: era como se eu fosse o alter ego dele". (Cinemateca Portuguesa, 1996)
Esta outra dimensão, que Fernando Lopes voltaria a perseguir, mais tarde, em O Fio do Horizonte (1993), confere ao filme um grau de autenticidade que o incómodo de algumas cenas reconstruídas, como a de Belarmino no café a tentar meter conversa com mulheres ou a tentativa de engate na rua com o pugilista a dizer piropos, supõe-se, a uma desconhecida, não afecta. Essa autenticidade transparece igualmente na estrutura narrativa, que é aquela que mais convém à verdade de Fernando Lopes. Não há no filme cenas e sequências articuladas à maneira convencional da narrativa clássica, há, sim, diferentes camadas que interagem como peças de um mosaico no qual ganham espessura sucessivos subtextos. Por exemplo, o famoso plano sequência do treino do pugilista onde se vislumbra uma luz ao fundo de um túnel que parece cinema directo. Ou a crucificação sugerida no ringue. Ou a desolação nos grandes planos do protagonista – agora personagem – na noite vadia de um strip-tease melancólico. Pois, a grande mentira de Belarmino Fragoso. Mas sobretudo a aceitação dessa mentira como consequência moral do respeito pela liberdade do outro. Por alguma razão Fernando Lopes terá aludido a um cinema mentira por oposição ao cinema verdade e a um cinema indirecto em contra-ciclo com o cinema directo porque, em rigor, tudo é objecto de construção.
Conclusão
À época, excepção feita a um círculo restrito de amigos de Fernando Lopes, poucos se terão apercebido das raízes onde profundamente mergulhava Belarmino – das recensões críticas escrutinadas apenas uma, do escritor Nuno Bragança, publicada na revista Vértice, lhes faz referência em pormenor, chegando a mencionar o candid eye canadiano– e, provavelmente, poucos terão compreendido que o filme abria um vasto campo de possibilidades a explorar no cinema vinculado ao real. Provavelmente, isso terá ficado a dever-se em parte a um défice existente em Portugal a propósito da história e teoria do documentário, na altura ainda ambas marginais na história e teoria do cinema.
Mas é igualmente provável que as soluções encontradas por Fernando Lopes estejam relacionadas com a especificidade das condições de produção do cinema português, as quais, de resto, com altos e baixos, se têm vindo a perpetuar ao longo do tempo. Numa entrevista conduzida por Serge Daney e Jean-Pierre Oudart, para os Cahiers du Cinéma nº 276, de Maio de 1977, António Reis, o cineasta de Trás-os Montes (1976) uma das obras mais singulares da cinematografia portuguesa, perguntado sobre se existia um ‘cinema português” e o que é que mudara após o 25 de Abril, respondia assim:
“A minha posição sobre isso é um pouco como a do Seixas Santos. Nós achamos que não há um ‘cinema português’. Vamo-nos safando, tanto durante o fascismo como depois do 25 de Abril, no meio de uma situação que se caracteriza por uma falta de ligação com o cinema mundial, uma falta de controlo sobre os nossos meios de produção, uma falta de experiência real e suficiente. Há casos isolados, é o que acontece em Portugal desde o século XIX. Temos alguma qualidade, mas não temos quantidades de qualidade. Nesse sentido, não se pode falar de um cinema português. Mesmo a geração de 1962, cujos esforços foram muito importantes, sabe muito bem que esses esforços foram individuais. Por vezes, unem-se para se defenderem em nome de um certo empenhamento político não isento de algum romantismo. Não acho que as coisas tenham mudado muito depois do 25 de Abril. Há cooperativas e cineastas independentes, mas, de qualquer forma, sempre com o dinheiro do Estado. Fazemos filmes que não são vistos, nem vendidos e não temos dinheiro para fazer mais filmes. É lamentável que tenhamos de trabalhar assim, sempre a interrogarmo-nos se poderemos fazer um outro filme." (Daney e Oudart, 2001)
Hoje, ao rever Belarmino, não sobram dúvidas das portas que abriu, do quanto o cinema português lhe deve.
Bibliografia
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Pina, Luís de – Panorama do Cinema Português (das origens à actualidade). Ed.
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Serge Daney, Serge e Oudart, Jean-Pierre – Catálogo O Olhar de Ulisses II – O
Som e a Fúria, Odisseia nas Imagens, Departamento de Cinema, Audiovisual e
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