O período compreendido entre os anos 20 das vanguardas e o início da II Guerra Mundial foi um fascinante laboratório estético, no qual o Cinema ganhou especial relevância. Por várias razões, entre as quais, avulta a consciência do poder da imagem em movimento. São 30 anos que oscilam entre a euforia e a depressão, a reação e o progresso, a erosão dos impérios e o afrontamento de classes, o Fascismo e a Revolução. A América conheceu a Grande Depressão, o New Deal e o isolacionismo. Na Europa, após a assinatura do Tratado de Versalhes, assistiu-se à agudização da questão social, à consolidação do poder bolchevique e à ascensão de Mussolini e de Hitler. Se em Hollywood vingou o cinema de estúdio, na Europa, a par das grandes cinematografias escandinavas, alemã e francesa, constituiu-se um poderoso movimento documentarista, cujos polos principais foram a Inglaterra e a Rússia Soviética. Este movimento, sendo herdeiro não apenas do travelogue e de newsreels, mas também, e sobretudo, da tradição da vanguarda, lançou um debate em torno do qual se foi plasmando o essencial da Teoria do Documentário. A título de exemplo, vejam-se os textos de Vertov, Eisenstein, Grierson e Paul Rotha. De entre os documentaristas deste período nenhum terá tido um percurso individual tão indissociavelmente ligado aos caminhos do documentário e suas declinações quanto Joris Ivens.
Ninguém como ele sentiu durante um período tão longo - estendeu-se, na verdade, até quase ao final do século XX - uma utopia no seio da qual estética e política, arte e mensagem colidiram, por vezes, de forma irreconciliável. Ivens foi, talvez, o mais acabado exemplo de um homem do seu tempo na justa medida em que tendo por ele sido influenciado sempre procurou agir aliando espírito de missão e compromisso artístico. Esse espírito não o levou, com efeito, a olhar cegamente sobre o que quer que fosse. Bem pelo contrário. Talvez por isso a sua viúva Marceline Loriden tenha resumido assim a circunstância de Ivens: “Joris chegou sempre antes dos outros”.
Hoje, de um modo geral, na avaliação dos seus filmes, a crítica parece sentir-se confortável com as suas primeiras obras, designadamente os estudos sobre o movimento e os filmes poéticos tributários da vanguarda artística, mas bastante mais desconfortável, ou até francamente hostil, em relação aos documentários posteriores de cunho mais marcadamente ideológico. Na verdade, Joris Ivens, tal como Vertov e Eisenstein - e tantos outros cineastas da época - era comunista. Mas tal como eles não foi um homem de cartilha, mesmo quando episodicamente pareceu resvalar para esse caminho como sucedeu na fase crítica da proclamação dos princípios do realismo socialista na União Soviética. Serge Daney, o lendário crítico francês idolatrado pelos ciné-fils, quando perguntado sobre o que era o documentário costumava responder com o título do livro clássico de André Bazin Qu’est-ce que le Cinéma? Faz sentido. Eu teria acrescentado: isso e Joris Ivens.
O documentário da utopia e a utopia do documentário
Nascido 18 de Novembro de 1898, em Nijmegen, uma pequena cidade da parte oriental da Holanda, filho de uma família da classe média bem sucedida, George Henri Anton Ivens, mais tarde Joris Ivens, estava destinado a uma educação que lhe permitisse um dia assumir a liderança do negócio de fotografia do pai, um homem de ideias liberais. O interesse do jovem Ivens pela política parece ter começado a manifestar-se após o termo da I Guerra Mundial. Alistado no exército holandês durante um curto período e cumprindo o serviço militar num posto próximo da fronteira belga onde os desertores alemães se apresentavam pedindo asilo, começou a desenvolver actividades cívicas após o posterior ingresso no curso de Economia em Roterdão onde fez parte da associação de estudantes. Ter-se-á apercebido então das grandes questões que agitavam o mundo.
Mas foi em Berlim, à época um verdadeiro laboratório de experiências no campo da arte e da política, que começou a interessar-se pelo cinema documental. Hans Schoots, autor de uma biografia de Ivens, Living Dangerously, afirma ter o futuro cineasta atravessado por essa altura uma fase “tremendamente confusa”, a qual culminou com o regresso à Holanda para um retiro no campo durante cinco semanas. De volta a Berlim para prosseguir o curso de aperfeiçoamento em fotografia onde o pai, entretanto, o colocara, no convívio com a boémia e o mundo intelectual entusiasmou-se com o expressionismo alemão, a transdisciplinaridade de Walther Ruttmann e pelo o experimentalismo do cinema soviético.
Finda a fase berlinense, foi um dos fundadores da Filmliga de Amesterdão, em Maio de 1927, uma organização cinéfila que em breve contaria com milhares de aderentes, na qual assumiu funções de técnico principal. Essa posição permitiu-lhe viajar com frequência e convidar numerosos cineastas a deslocarem-se a Amesterdão para apresentarem os seus filmes. Entre eles, Walther Ruttman, Hans Richter, Germaine Dulac, René Clair, Alberto Cavalcanti, Sergei Eisenstein e Vsevolod Pudovkin. A Ponte (1928) e A Chuva (1929), os seus primeiros filmes, estão em sintonia com as experiências das vanguardas como, aliás, seria de esperar em função dos princípios orientadores orientadores da Filmliga. Pela mesma altura, o envolvimento social levou-o a juntar-se a uma Associação para a Cultura do Povo (Vereniging voor Volkscultuur), habitualmente designada por VVVC, próxima do Partido Comunista Holandês e contando igualmente com o apoio do Socorro Vermelho de Willi Münzenberg. A partir dessa altura, as suas posições como cineasta passaram a ser o corolário dos postulados realistas ditados pelas convicções adquiridas.
No início da década de 30, após uma visita a convite de Vsevolod Pudovkin à União Soviética, onde, de resto, A Ponte e A Chuva foram severamente criticados em associações de trabalhadores, passou a editar na Holanda um novo tipo de Newsreels para a VVVC alternativo aos jornais cinematográficos então existentes, marcadamente fúteis e conservadores. Ivens não se coibia de remontar imagens alugadas a esses mesmos jornais. Mostradas a públicos específicos eram depois devolvidas à forma inicial para voltarem de seguida à posse dos proprietários. Pela mesma altura lançou uma experiência efémera de distribuição de máquinas fotográficas a operários comunistas, naquela que terá sido uma das primeiras experiências de fotografia participativa, incentivando-os a registar cenas da vida laboral previamente agendadas sem que, no entanto, delas tivessem conhecimento os trabalhadores directamente envolvidos. Ou seja, uma espécie de vérité avant la lettre, presumivelmente, uma tentativa de elevar a consciência de classe no sentido marxista através da compreensão da importância da imagem na propaganda. Um pouco mais tarde, Ivens faria por encomenda Philips Radio (1931), o primeiro filme sonoro holandês. Nesse mesmo ano voltaria à União Soviética. À Revue des Vivants, disse:
“Devido ao excesso de individualismo e a uma atitude abertamente artística, a Europa não está habilitada a compreender os efeitos sociais do documentário. Por conseguinte penso que o desenvolvimento dos meus conceitos e ideais cinematográficos só podem ser alcançados na União Soviética”.
Fazer filmes na União Soviética, no entanto, começava a ser uma tarefa difícil. O cinema passara a ser encarado num sentido educativo, alinhado com as necessidades de propaganda do estado. O período das grandes aventuras experimentais chegara ao fim. Um argumento, por exemplo, era obrigado a passar por diversos departamentos estando sujeito a múltiplas alterações até poder ser considerado adequado. O “documentarismo” de Dziga Vertov e dos seus seguidores era agora atacado pelos apóstolos do realismo socialista, cujos argumentos se fundamentavam na alegada falta de clareza de filmes como O Homem da Câmara de Filmar (1929). Foi este o ambiente que Ivens encontrou quando se preparava para fazer, em Magnitogorsk, Komsomol, mais tarde designado por Canção dos Heróis (1933), sobre a construção de altos fornos na primeira fase da industrialização na União Soviética. A Canção dos Heróis viria a incluir legendas com citações de Estaline, tais como: “Devemos transformar-nos na terra do Aço e do Ferro. Temos de alcançar os países capitalistas e ultrapassá-los”. Sendo um documentário de propaganda - nesta fase, também o fulgor da agit-prop revolucionária esmorecia -, nem por isso deixa de ter cenas e sequências de notável plasticidade articuladas através de uma montagem inspirada nos mestres pioneiros da década anterior.
Mas, para o bem e para o mal, Ivens não se furtou ao debate que agitava os cineastas soviéticos. Num texto dirigido às autoridades de Moscovo com o intuito de obter luz verde para Komsomol intitulado Sobre o Método do Filme Documentário - em particular do Filme Komsomol (1932) começa por se justificar em relação aos seus filmes mais experimentais, justamente A Ponte e A Chuva, admitindo não reconhecer neles “consciência de classe”. Passa depois a expor as limitações impostas pelos seus patrocinadores capitalistas em relação a filmes como Zuiderzee (1930) e Philips Radio (1931):
“O nível técnico e artístico do meu trabalho, e o facto de eu ser olhado como a figura cimeira do documentário de avant-garde da Europa Ocidental, garantiam-me trabalho, mas eu não podia pôr em prática as minhas ideias sobre os novos métodos do filme documentário”.
Acrescentava:
“Que erros cometemos, eu e outros, nos nossos documentários? Em primeiro lugar, o método criativo era rígido, não suficientemente dinâmico para representar o progresso do socialismo na União Soviética. Conduziu ao formalismo e esquematismo, ficou-se pela aparência dos factos e dos processos (...)”.
Prosseguindo na via preconizada, entre outros, por Pudovkin no sentido da eficácia retórica, Ivens admitia, no entanto, a par das tomadas de vista in loco, o recurso a reconstruções vendo nelas um elemento indispensável ao desenvolvimento dramático do documentário. Se a mudança de foco transitava para o propósito social, para a prioridade atribuída à clareza da mensagem e ao primado da política, nem por isso as preocupações artísticas deixavam de estar presentes no seu pensamento. Como, aliás, ao contrário do que por vezes se afirma, continuavam a estar presentes no realismo socialista.
Um cinema de causas pela causa do cinema
Com Misère au Borinage (1934), feito em colaboração com Henri Storck, há um ciclo que se fecha no sentido em que este filme parece ser o culminar de um processo gradual de afastamento da vanguarda a favor do compromisso social assente na estética realista. Até aí, mesmo em Komsomol, independentemente dos constrangimentos, todos os seus filmes, com maior ou menor evidência, tinham algo do cinema experimental. Borinage, patrocinado por um cine-clube, trata da vida e organização dos trabalhadores das minas de carvão de uma região da Flandres no rescaldo de uma greve que deixara marcas profundas. O documentário recorre a reconstruções por forma a fazer avançar a narrativa e tem óbvias citações de A Greve (1924) de Eisenstein, designadamente quanto ao uso da tipagem, frequentemente utilizada pelo cineasta soviético.
Entrevistados durante a rodagem do filme, Ivens e Storck manifestaram a intenção de representar a vida dos operários com o maior realismo, assumindo que a avant-garde conduzia inevitavelmente a “um impasse estéril e a uma estética vazia”. Posteriormente, num discurso proferido em Moscovo no final de 1934, Ivens iria finalizar a sua intervenção incentivando os pares a trabalharem segundo os princípios do realismo socialista. Porém, apesar da auto-crítica e da declaração de apoio à linha oficial do Partido Comunista, nem por isso poderá afirmar-se que, no plano estético, os seus filmes observam inteiramente a norma plasmada na produção soviética dos anos 30/40. Observam, sim, a tradição mais ampla do realismo. E Borinage faz prova disso.
Após uma estadia de dois anos na União Soviética, onde acabou por não concretizar nenhum projecto para além de uma nova versão de Borinage, Ivens partiu para os Estados Unidos onde foi recebido de braços abertos por Leo Hurwitz e pelos restantes membros da Nykino, uma organização pensada para fazer filmes comprometidos com as causas sociais alternativos à produção mainstream. Fundada em 1934, da Nykino faziam parte, entre outros, Ralph Steiner, Jay Ledo, Bem Maddow e Irving Lerner. A sua proposta estética afastava-se do documentarismo mais convencional da Film and Photo League, criada em 1930 para dar voz ao movimento operário, na medida em que promovia e experimentalismo associado ao uso frequente de reconstruções. O filme seguinte de Joris Ivens seria resultante das suas relações com a esquerda americana. Com o apoio da Contemporary Film Historians, Inc., teria a colaboração de Ernest Hemingway e John Ferno. Tendo colocado o combate ao fascismo no topo das prioridades, os amigos de Ivens convenceram-no a viajar até Espanha onde as tropas de Franco ameaçavam a República. O resultado dessa experiência é The Spanish Earth (1937).
The Spanish Earth é um dos primeiros documentários inteiramente rodado numa frente de combate, em Madrid, onde Ivens esteve durante cinco meses com as tropas lealistas. Mas, ao contrário do que iria acontecer em muitos filmes dos cineastas de Hollywood durante a II Guerra Mundial - dramatizaram cenas utilizando imagens de combate de newsreels, como fez, por exemplo, Frank Capra em Battle of Britain da série Why we Fight -, Ivens não privilegia a acção pura. Prefere olhar o conflito através dos sinais transmitidos pelos rostos, gestos e sinais do povo anónimo que sofre com a guerra. Não descura a parte histórica, como quando filma a reunião em que comunistas, socialistas e anarquistas fazem nascer o Exército do Povo. Entre outros, estão lá os lendários Henrique Lister e Dolores Ibárruri, a Pasionaria. Respeitando sempre o eixo estruturante da narrativa, o método de Ivens exige, igualmente, quer a atenção ao contexto, quer a episódios aparentemente menos relevantes:
“Esses acontecimentos são, por vezes, tão importantes para o tema central que não podem ser ignorados. Temos de ser também uma espécie de operadores de câmara dos filmes dos noticiários. Mas não nos podemos dar ao luxo de avaliar os acontecimentos pelo seu ‘valor noticioso’. Acontecimentos com pouco valor noticioso podem vir posteriormente a revelar-se de importância vital para a estrutura narrativa. Têm de ser avaliados quase unicamente pela sua relevância para o filme e para o que está em causa. Era fácil ter-mos dito daquela reunião do Exército do Povo que se tratava apenas de mais uma reunião – mas aquela reunião ajudou-nos a fazer a ligação entre as duas linhas mestras do nosso filme”.
As duas linhas de que fala Ivens dizem respeito à irrigação e à luta pela posse da terra. Numa sequência de montagem alternada vemos camiões carregados de bens alimentares a caminho de Madrid, seguem-se imagens da irrigação, depois vê-se um atirador e, de novo, imagens da irrigação. Ou seja, estabelece-se um nexo entre a terra que deve ser produtiva e a necessidade de a defender como garantia da liberdade de fazer uso dela. Nesse contexto, o episódio da criação do Exército do Povo, enquanto símbolo da unidade na acção, é um elemento relevante. Ivens utiliza, portanto, elementos de reportagem, mas com o intuito de os integrar numa narrativa de outro sentido. Quando filma o bombardeamento de uma aldeia, ao invés de utilizar o som das explosões, serve-se de artifícios como do estilhaçar de vidros de janelas de casas para acentuar o drama dos habitantes. Prefere os pormenores aparentemente secundários para atenuar o efeito espectacular da guerra e sublinhar o heroísmo anónimo do homem comum.
De cerro modo, apesar da forte carga de propaganda, é ainda do homem comum que trata o filme seguinte, The 400 Million (1939). Ivens está agora na China juntamente com John Ferno e Robert Robert Capa que foi assistente de ambos. Tal como em The Spanish Earth o filme é patrocinado por antifascistas. Cientes da importância de apoiar aquele país colossal, com um quinto da população do planeta, contra a política expansionista do Japão apoiada por Hitler e Mussolini, uma vez mais os amigos do cineasta tocaram a reunir. Numa nota inicial afirma-se que o fascismo é uma ameaça global e, como tal tal, deve ser combatido onde quer que seja. Segue-se o elogio de uma civilização milenar posta em risco pela invasão japonesa. Com efeito, esta guerra foi de uma uma brutalidade extrema. Há imagens explícitas dessa brutalidade sobre populações indefesas, mas Ivens opta por se centrar no quotidiano de quem sofre, bem como no esforço de organização da resistência liderado por Chiang Kai-Shek com o apoio dos comunistas. Destinado a ajudar a China a conquistar a independência, embora filmado sob apertada vigilância da liderança mais conservadora do Kuomintang, o filme, ressentindo-se desse constrangimento, nem por isso deixa de ter momentos de soberba cinematografia valorizados pela montagem da então companheira de Ivens, Helen Van Dongen, uma da muitas mulheres do Cinema injustamente relegadas para uma posição secundária. The 400 Miilion, cujo comentário lido por Fredric March é da autoria de Dudley Nichols - mais tarde vencedor do Oscar para argumento de documentário por The Battle of Midway (1942) de de John Ford -, conta ainda, na ficha técnica, com o nome de Sydney Lumet.
É ainda o homem comum a figura central de Power and the Land (1940) documentário realizado para a Rural Electrification Administration (REA) a convite de Pare Lorentz. (Nota: ver neste blogue em Cinema o texto sobre Pare Lorentz, cineasta de Roosevelt). Em 1935, cerca de 75 por cento das propriedades rurais nos Estados Unidos ainda não tinham energia eléctrica. Apesar dos progressos verificados até ao final da década de 30, a ideia era reforçar a campanha educativa tendo como público alvo os mais desprotegidos.
A história situa-se numa pequena propriedade rural do Midwest, propriedade de Bill e Hazel Parkinson, nos arredores de St. Clairsville, a cerca de setenta quilómetros de Pittsburg. A ideia da REA era divulgar o seu plano de distribuição de energia eléctrica a baixo custo, mas os agricultores, de tão pobres, tinham dificuldade em compreender as propostas governamentais, mostrando-se técnica e psicologicamente incapazes de responder adequadamente. Não era o caso dos Parkinson. Na verdade, eles contavam-se entre os que já tinham electricidade na propriedade e, embora pobres, estavam distantes dos padrões identificados como sendo de resolução urgente por parte do governo. A escolha, porém, fora criteriosa. O casal tinha cinco filhos, o que permitia traçar o quadro das dificuldades das famílias numerosas, bem como das múltiplas tarefas em que cada um tinha de se ocupar para garantir a produção. Por outro lado, havendo energia eléctrica já instalada, poder-se-ia facilmente fazer o retrato do antes e depois. Bastava, para tanto, não fazer uso dela durante a primeira parte do filme e ligá-la quando se tratasse de fazer a demonstração dos benefícios.
Desta vez, Ivens pôs em prática de uma forma sistemática aquilo que tinha ensaiado nos seus três filmes anteriores, as reconstruções. Mas fê-lo escrupulosamente, ou seja, rejeitando criar situações não verificadas ou simplesmente inventadas para dar corpo a pressupostos ideológicos. Com um texto do poeta e ensaísta Stephen Vincent Benet narrado de forma coloquial por William Adams, Power and the Land expõe a interdependência dos membros da família, da comunidade local, do governo central, das máquinas e dos animais. Fá-lo no contexto de uma narrativa clássica em três actos – apresentação da família e dos problemas que enfrenta, contradições e dificuldades inerentes à busca de soluções, e a solução que reside, naturalmente, na organização da comunidade com vista a criar condições para poder dispor de electricidade – fazendo avançar a história do dia a dia dos Parkinson num registo de superação de contrários até chegar a um final feliz. Tratando-se de um filme destinado a fins educativos; Power and the Land, ainda assim, permitiu a Ivens expressar um ponto de vista próximo da sua visão do mundo quanto à necessidade de mobilizar as pessoas para um futuro de progresso e bem estar.
A rodagem de Power and the Land não esteve, porém, isenta de problemas. Pare Lorentz, depois da experiência que tivera com membros da Film and Photo League na altura da rodagem de The Plow That Broke the Plains, afinal os amigos de Ivens da Nykino, temia que o realizador fizesse uma leitura da situação no plano da luta de classes, pelo que deu entender que apenas aceitaria um filme que veiculasse o ponto de vista acordado. Por outro lado, as primeiras imagens que recebeu em Washington, estavam longe de corresponder a critérios compatíveis com os seus filmes de mérito. O problema resolveu-se com a substituição do operador de câmara inicialmente contratado Arthur Ornitz por Floyd Crosby que trabalhara com Flaherty e Murnau e viria a ser um dos mais conceituados directores de fotografia de Hollywood. No final, todas as partes parecem ter ficado satisfeitas, sobretudo Ivens que viu no reconhecimento dos Parkinson o melhor prémio para o seu trabalho. A tal ponto que reproduziu na íntegra na sua autobiografia, publicada anos mais tarde, a carta de amizade e admiração a si dirigida por Hazel Parkinson.
Quer The Spanish Earth quer Power and the Land andam longe de qualquer tentação jornalística. Na sua autobiografia, a propósito de The Spanish Earth ter sido totalmente filmado do lado republicano, Ivens discorre sobre a objectividade:
“(...) muitas vezes me perguntaram porque não tinha ido eu também ao outro lado para fazer um filme objectivo. A minha única resposta é que um realizador de documentários tem de ter uma opinião sobre questões tão vitais como o fascismo e o anti-fascismo. Tem de ter sentimentos sobre estas questões se quiser que a sua obra tenha algum valor dramático ou emocional ou artístico. E há também outro facto muito simples a ter em conta e que é, quando se está numa guerra e se vai ao outro lado, ou se é fusilado ou metido na prisão – não se pode estar dos dois lados, nem como soldado nem como cineasta”.
Quanto a Power and the Land, como vimos, Ivens tornara-se um defensor das reconstruções. Em diversas ocasiões saiu em sua defesa alegando tratar-se de um método legítimo e necessário, desde que observados os princípios do realismo, ou seja, desde que permitissem um melhor conhecimento dos protagonistas e acontecimentos da vida real. Nessa medida, os seus pressupostos aproximam-se dos do teórico Siegrefied Kracauer, do seu realismo de facto, mas afastam-se dos procedimentos das reconstruções altamente dramatizadas de newsreels da época como The March of Time.
Evidentemente, estes dois filmes cumprem uma função informativa. Transmitem dados sobre situações concretas. Mas nenhum deles tem carácter noticioso. Daí, provavelmente, o interesse que suscitaram. Spanish Earth, até por ter enfrentado problemas de distribuição, não terá sido do conhecimento de um público muito alargado. Teve, no entanto, grande impacto junto das elites intelectuais e das organizações operárias, contribuindo para a angariação de fundos avultados para a República espanhola. O presidente Roosevelt, inclusivamente, fez questão de assistir à estreia. Power and the Land, por sua vez, esteve em exibição em mais de cinco mil salas nos Estados Unidos. Foi um grande êxito, mantendo-se em cartaz muitas semanas. Ainda hoje é considerado obrigatório em diversas escolas americanas.
Conclusão (parcial)
No início da II Guerra Mundial Joris Ivens tinha pouco mais de 40 anos. Faria filmes até aos 90, em 1989, quando faleceu. A seguir à Guerra continuou a correr mundo armado das suas convicções e da inseparável câmara de filmar, participando sempre no debate sobre o cinema documental, para ele uma questão ética, estética e política. Embora com as limitações que lhe foram impostas devido às suas opções ideológicas - viria, mais tarde, a ser proscrito nos Estados Unidos -, nesta fase da sua vida colaborou no esforço de propaganda desenvolvido pelo governo de Roosevelt, primeiro, como vimos, nas tarefas do New Deal, depois em ligação com a unidade de cinema das Forças Armadas chefiada por Frank Capra por quem, de resto, viria a ser despedido na sequência de divergências quanto a Know Your Enemy (1945).
O filme, uma espécie de ajuste de contas de Pearl Harbour, é um violento ataque ao povo e cultura japoneses. Começou a ser feito em 1943, em plena guerra, viria a conhecer diversas versões e só foi mostrado em meia dúzia de ocasiões após o lançamento da bomba atómica em Hiroshima e Nagasaky, aparentemente para justificar o injustificável. Dada a conjuntura do pós-guerra foi retirado da circulação só reaparecendo em 1977 para efeito de estudo. Know Your Enemy é um exemplo limite dos chamados documentários informativos da II Guerra Mundial elaborados pelos mestres de Hollywood. Mas isso fica para outra conversa. Até porque esses filmes foram parcialmente inspirados em The 400 Million.
Quanto a Joris Ivens voou por todo o mundo. Da Indonésia ao Vietname, de Cuba à China, por todos os continentes, sempre no olho do furacão. Ninguém como ele pôde observar o século XX como ele o fez. Chamaram-lhe o holandês voador.
Jorge Campos
