No âmbito do movimento documentarista britânico foram realizados numerosos filmes ao longo de vários anos. Como se compreenderá, dada a heterogeneidade dos cineastas, bem como a diversidade de orientações, esses filmes são bastante diferenciados, ainda que neles possam identificar-se basicamente duas grandes tendências, uma mais poética e narrativa, outra de índole mais didática e jornalística. John Grierson, aliás, ao cunhar a palavra documentário como sendo “o tratamento criativo da atualidade”, deixou, desde o início, o caminho aberto a ambas. Na verdade, a formulação é ambígua e susceptível de gerar um movimento pendular entre um polo prioritariamente estético e outro tomando como referência o propósito social. Por vezes, houve sínteses felizes. Este texto recupera a memória dos homens de Grierson e baliza os ramos da grande árvore que foi o movimento.
Com excepção de John Grierson, Paul Rotha e Harry Watt, eventualmente mais um ou outro, na fase inicial do movimento documentarista britânico a maioria dos protagonistas não tinha experiência cinematográfica, embora, de um modo geral, se sentisse atraída pelo cinema. Eram jovens da classe média, alguns com formação universitária em Oxford ou Cambridge, a quem, devido às suas preocupações sociais, acabaria por colar-se uma imagem de radicalismo. Essa imagem revelar-se-ia de todo excessiva. À semelhança de muitos intelectuais de esquerda dos anos 30, insurgiam-se contra a pobreza e indignavam-se com as condições de vida das classes trabalhadoras. Mas dificilmente se encontra nos seus filmes algo de radical, muito menos de revolucionário, mesmo se em cineastas como Paul Rotha e Harry Watt seja evidente uma genuína consciência social associada à intervenção política e artística.
Ao longo dos seus percursos os homens de Grierson desempenharam as mais variadas tarefas, inclusivamente de índole administrativa, mas nenhum deles tinha a capacidade do líder para ultrapassar dificuldades institucionais. Sendo alguns simpatizantes das experiências de vanguarda do cinema europeu acabaram, por vezes, confrontados com problemas envolvendo patrocinadores pouco ou nada identificados com linguagens experimentais. Também aí os ajustamentos se fizeram mais pela via do conformismo do que através da ruptura. De um modo geral, aprenderam muito com Grierson, bem como com Flaherty, numa primeira fase, e com Cavalcanti, depois. Segundo os registos, trabalharam com entusiasmo a troco de salários irrisórios, alguns viriam a adquirir notoriedade não só como cineastas, mas também pelo trabalho teórico, casos de Harry Watt e Paul Rotha. Grosso modo, a sua história e a do movimento documentarista podem ser muito brevemente resumidas como segue.
Os primeiros assistentes de John Grierson no Empire Marketing Board (EMB) foram Basil Wright e John Taylor, seu cunhado. Seguiram-se, entre outros, Arthur Elton, Paul Rotha, Edgar Anstey, Stuart Legg e Harry Watt. Mas a personalidade mais influente da primeira fase do movimento foi Robert Flaherty, o autor de Nannok of the North (1922), chamado por Grierson para fazer Industrial Britain (1931). Flaherty, porém, para além de não ser adepto nem da industrialização nem da modernidade, gastava, em função do seu método, mais do que aquilo que habitualmente custavam os filmes do EMB. Apesar de reverenciado, nunca foi verdadeiramente um elemento do grupo. As suas preocupações eram outras. Na primeira oportunidade partiu para nova aventura, por sinal estimulado por Grierson, e começou a trabalhar no extraordinário Man of Aran (1934).
O General Post Office (GPO) e a fragmentação do movimento
A experiência cinematográfica do EMB foi relativamente curta. Em parte devido à crise orçamental resultante da Grande Depressão de 1929, em parte por se revelar incapaz de desempenhar as funções de propaganda para as quais tinha sido criado, entrou em desagregação acabando por ser extinto em 1933. Stephen Tallents, o protector de Grierson, diligenciou, no entanto, para que a sua unidade de produção cinematográfica – até então tinha produzido uma centena de filmes – fosse transferida para o General Post Office (GPO), um organismo de tutela governamental na área das comunicações.
Se a mudança permitiu a aquisição de equipamentos de som modernos, os meios continuaram a ser relativamente modestos. Para Grierson, porém, isso não constituía problema de maior. Considerava o cinema industrial demasiado caro e a fantasia dos estúdios um obstáculo à produção de obras relevantes. O GPO acabaria por ser reforçado com novos cineastas, entre eles o brasileiro Alberto Cavalcanti, autor de filmes avant-garde, em França, nos anos 20, e colaborador de realizadores como Jean Renoir, René Clair e Jean Vigo.
Os filmes realizados no âmbito do EMB contrastam com os da primeira fase do GPO. Revelam a preocupação de retratar um mundo essencialmente rural e regional, dando dele uma visão panteísta, quando o intuito era exaltar os tempos modernos. Nalguns casos, a influência de Flaherty na fixação dos arcaísmos é evidente como sucede em Industrial Britain (1931) considerado, a par de Drifters (1929), um dos filmes mais importantes da primeira fase do movimento. Em 1933, começou a esbater-se a contradição entre o arcaico e o novo ganhando alento a representação do mundo da grande indústria, da tecnologia e das comunicações. Muitos dos filmes do GPO alinham por esse diapasão. Entre os mais conhecidos figuram Coal Face (1935) de Cavalcanti, Night Mail (1935) de Basil Wright e Harry Watt e Spare Time (1939) de Humphrey Jennings, todos eles obras essenciais do documentarismo britânico.
Em meados dos anos 30 começa também a dispersão do movimento. Grierson, Jennings, Cavalcanti e Watt optaram por ficar no GPO, mas outros partiram dando corpo a novas iniciativas. Edgar Anstey foi o primeiro a sair, em 1934, para criar a Shell Film Unit, logo seguido de Donald Taylor, Paul Rotha e Stuart Legg que fundaram a Strand Film Unit. Em 1937, Basil Wright criou a Realist Film Unit e, nesse mesmo ano, o próprio Grierson deixou o GPO para fundar o Film Centre, um organismo cuja influência estratégica acabaria por se alargar a toda a produção de documentários no Reino Unido. Em 1939, aceitando um convite do governo canadiano, Grierson deu origem ao National Film Board. Com o início da II Guerra Mundial, o GPO foi transferido, em 1940, para o Ministério da Informação passando a denominar-se Crown Film Unit.
As produções da Realist, Shell e Strand resultaram, na maioria dos casos, de encomendas de patrocinadores. Salvo algumas excepções como Eastern Valley (1937) de Donald Alexander e Today We Live (1937) de Paul Rotha, de um modo geral, são filmes educativos ou publicitários, bem feitos, mas sem preocupações críticas nem inovações significativas no plano estético. Multiplicam-se os exemplos de procedimentos copiados de newsreels, designadamente, March of Time, tais como o recurso à reconstrução de cenas, bem como a utilização de técnicas de reportagem. (Nota: para saber mais de March of Time ler no segmento de Cinema deste blogue o artigo Newsreels, documentário e Buster Keaton: os anos de ouro das atualidades cinematográficas).
Na Crown Film Unit, de cuja produção falaremos mais adiante, apesar das condições de produção em tempo de guerra desencorajarem incursões experimentais, houve lugar, mesmo assim, para curtas metragens hoje consideradas clássicas como London Can Take It (1940) de Harry Watt e Humphrey Jennings, Men of the Lightship (1940) de Cavalcanti, Listen to Britain (1942) e Diary for Timothy (1943) ambas de Humphrey Jennings. O público preferia, no entanto, os documentários de longa duração como, por exemplo, Target for Tonight (19419 de Harry Watt ou Fires Were Started (1943), outra obra-prima de Jennings, os quais tratavam de temas cujo conhecimento era vital para a sobrevivência em tempo de guerra. A par das fitas destinadas à exibição nas salas para o grande público, a Crown fazia ainda filmes dirigidos a públicos mais restritos no quadro das acções de propaganda interna do Ministério da Informação.
De 1929 a 1939 foram feitos por quantos estiveram envolvidos no movimento documentarista britânico – umas 60 pessoas – mais de 300 filmes. Durante a guerra, estima-se que possa ter sido produzida cerca de uma centena. Contas feitas, no total terão sido feitos uns 400 filmes. Esses filmes, sendo bastante diferenciados, indiciam a presença de tendências relativamente bem identificadas. Para as compreender, bem com às razões do seu aparecimento, é necessário começar por distinguir duas grandes fases.
A primeira, cuja existência se estende até meados dos anos 30, é caracterizada fundamentalmente pela predominância do financiamento público na produção e realização de filmes. Apesar das concessões de Grierson ao governo, foi nesta fase que os filmes do EMB e GPO mais se identificaram com os seus princípios fundadores. Foi também nesta fase que melhor se afirmou o espírito de corpo do grupo. Num mesmo filme colaboravam várias pessoas, quase num regime de voluntariado, todas elas podendo emitir opinião e desempenhar tarefas que, por vezes, se sobrepunham. Pelos seus conhecimentos, estilo de liderança e capacidade de persuasão Grierson manteve sempre uma posição dominante.
A segunda fase, de meados dos anos 30 a 1948, define-se por uma dispersão crescente dos elementos do GPO quer pelas produtoras privadas quer devido às tarefas impostas pela guerra. Daí resultou uma fragmentação estilística com múltiplas expressões, entre as quais a jornalística, porventura a de maior expressão. O próprio Grierson, ainda antes da partida para o Canadá, já se inclinava nessa direcção, tendo consciência disso e, de algum modo, justificando essa opção com os sinais dos tempos que exigiam mais a presença do propagandista do que do artista.
Alberto Cavalcanti
Estas duas fases e a variedade dos filmes produzidos se, por um lado, confirmam a pujança do movimento, permitem ilustrar, por outro lado, divergências gradualmente acumuladas e tornadas explícitas entre 1937 e 1940, período durante o qual os participantes se foram agrupando em torno das figuras de maior notoriedade e capazes de exercer maior influência, casos de John Grierson, Paul Rotha e Alberto Cavalcanti.
Após a saída de Grierson para o Film Centre, Cavalcanti assumiu a liderança do GPO. Alguns dos filmes mais interessantes foram feitos durante o seu consulado. Para tanto, muito contribuiu o trabalho experimental no desenho do som – dando seguimento a experiências anteriores de colaboração com W. H. Auden, Darius Milhaud e Benjamin Britten – e a construção de estruturas narrativas com recurso aos dispositivos do cinema de ficção. Paul Rotha, por sua vez, ganhara o estatuto de líder dos cineastas independentes. Apesar da sua passagem pelo EMB, nunca esteve verdadeiramente dependente de Grierson. Graças à reputação adquirida como cineasta e em função do seu trabalho teórico, era considerado um dos ícones do movimento tendo sido, inclusivamente, um dos responsáveis pela divulgação dos seus princípios nos Estados Unidos. Finalmente, Grierson, indiscutivelmente a figura tutelar, vira o seu estatuto ainda mais reforçado quando no âmbito do Film Centre assumiu a produção e edição do World Film News, o jornal do movimento.
Por razões de temperamento e de formação os três homens eram muito diferentes. Grierson é descrito como um pedagogo e excelente agente de relações públicas, bem preparado, com uma energia inesgotável, mas arrogante, homofóbico e puritano. Chegou a casar em segredo. Cavalcanti era um artista sofisticado, homossexual, de bom trato, aparentemente susceptível e relutante em envolver-se em disputas. Rotha era visto como um solitário, independente, firme na defesa dos seus pontos de vista e dificilmente abdicando das suas convicções. Estas diferenças, associadas a distintas maneiras de encarar o cinema, em geral, e o documentário, em particular, dificilmente deixariam de ter peso no alinhamento de tendências que veio a verificar-se. Grierson suspeitava da veia estética de Cavalcanti que, por sua vez, tinha dúvidas quanto à insistência de Grierson na educação e nos postulados sociais com prejuízo da dimensão artística e Rotha, discordando da propensão de Grierson para se envolver na comunicação de massas deixando-se atrair pela esfera jornalística, via em Cavalcanti alguém de indubitável talento mas que não compreendia o documentário.
Segundo Harry Watt, “a chegada de Cavalcanti à unidade de produção do GPO foi o momento de viragem do documentário britânico, porque (...) todos nós éramos realmente amadores e muitos dos nossos filmes, não nos iludamos, eram de segunda classe”. A vinda de Cavalcanti, um cineasta de créditos firmados, coincidiu com a introdução do som. Até aí ninguém tinha noção de como editá-lo. Com a sua colaboração, e não apenas nesse domínio, fizeram-se alguns dos melhores documentários britânicos. Basil Wright, por exemplo, releva essa colaboração em Song of Ceylon (1934) e Night Mail (1935), atribuindo a Cavalcanti boa parte do mérito de ambos os filmes. Uma coisa, porém, foi o grupo ter recebido Cavalcanti de braços abertos, outra as discordâncias que depressa se fizeram sentir quanto ao seu modo de entender o cinema. John Taylor, irmão de Margaret Taylor, com quem Grierson casara em 1930, e um dos cineastas mais à esquerda do movimento, chegaria a afirmar que “vendo as coisas retrospectivamente, foi um grande erro tê-lo chamado porque, na verdade, ele não compreendia o que se pretendia fazer com o documentário”.
A crítica de Taylor remete para uma altura em que Grierson aprovou a produção de Pett and Pott (1934) uma comédia ao estilo de outros filmes feitos por Cavalcanti em França. A ideia partira de Humphrey Jennings e nunca no GPO se fizera nada de semelhante. Apesar do trabalho experimental no domínio da imagem e do som – Cavalcanti inverteu a ordem do filme na medida em que pelo menos parte da edição da banda sonora precedeu a rodagem – o filme, por sinal muito interessante, foi um fiasco junto do público. Para Cavalcanti, porém, a experimentação era indissociável do cinema e não fazia grande sentido distinguir o documentário dos filmes de estúdio. Mais tarde, diria a esse propósito:
“O documentário tem de ter um guião tão rigoroso quanto um bem formatado magazine e nada pode ser improvisado. Não acredito no cinema-vérité. Todos os filmes devem ter uma planificação rigorosa antes da rodagem. Aliás, odeio a palavra documentário. Tresanda a pó e aborrecimento”.
Pett and Pott coincidiu com a chegada de dois jovens pintores que viriam a destacar-se como cineastas, Humphrey Jennings e Len Lye, qualquer deles com inclinações vanguardistas. Len Lye apresentou-se com um filme de animação pintado à mão, Colour Box. Grierson ficou entusiasmado e viu nos pequenos filmes de animação uma forma de promover os documentários.
O episódio não teria relevância de maior não fosse dar-se o caso de ter coincidido com o momento em que divergências latentes iam dando lugar a conflitos manifestos justamente porque nesse período compreendido entre 1934 e 1937, os filmes mais experimentais eram confrontados com as primeiras tentativas ao estilo da reportagem, em resultado, nomeadamente, da atracção exercida sobre alguns elementos por March of Time, que acabara de montar uma sucursal em Londres. O próprio Grierson dizia ser impossível ficar indiferente a um programa que passava “em nove mil salas de um mundo explosivo ” contribuindo para o debate público sobre as questões do momento e, mais importante ainda, abrindo as portas a uma “cidadania revitalizada e a uma democracia finalmente em contacto consigo mesma ”. Grierson viria a ser o consultor de March of Time em Londres.
(Continua)
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