“A great many people think they are thinking when they are really rearranging their prejudices.”
Edward R. Murrow
Três semanas após a emissão de See It Now na qual Edward Murrow denunciou, analisou e desconstruiu o método das inquirições de McCarthy no âmbito do Comité das Actividades Anti-Americanas, o senador veio exercer o seu direito de resposta. Ao contrário do que por vezes se pensa, McCarthy não era um principiante na utilização dos media. Pelo contrário, devido à pressão que exercia e ao medo que infundia, tinha ampla exposição, sentindo-se relativamente à vontade nas diversas situações com que se via confrontado. Desta vez, porém, era já um homem acossado. Por outro lado, See It Now, nessa temporada de 1953-54, consolidara o formato testado por Murrow e Fred Friendly, sendo visto como a principal referência da informação televisiva.
Adiante ver-se-á, em detalhe, como funcionava o seu dispositivo retórico a partir da análise de duas emissões determinantes para a elucidação do que na América se considera ser o documentário jornalístico. Mas, por ora, antecipamos o direito de resposta ao demolidor A Report on Senator Joseph R. McCarthy, que antecedeu Annie Lee Moss Before the McCarthy Comitee (Ver See It Now I e II neste blogue).
Ponto final antecipado
O senador apareceu na televisão em casa dos americanos sentado a uma pesada secretária tendo, do seu lado direito, um globo terrestre de razoável dimensão. Como se perceberia depois, a ideia era dar conta, complementando gráficos, da disseminação da ameaça comunista no mundo. Havia, também, sobre a mesa, documentos para serem exibidos diante das câmara por forma a corroborar as denúncias de McCarthy.
Enquadrado em plano geral, ao centro, o senador seria depois filmado em plano médio e, em momentos de maior tensão, em grande plano. Visivelmente encenada, a sua prestação obedeceu a uma estratégia de dramatização pensada para ser desenvolvida em crescendo. De início, tentando aparentar calma, falou pausadamente, mas, logo a abrir, cometeu um erro retórico ao desprezar o seu adversário, cuja popularidade estava no zénite. Não se se daria sequer ao trabalho de responder a alguém como Murrow, disse o senador, mas fazia-o por sentido de dever dado o perigo que ameaçava a democracia. Murrow, acrescentou, era um comunista infiltrado desde há anos na CBS. E o comunismo, sendo uma ameaça global, infiltrava-se em todos os interstícios da sociedade, abalava os sectores mais sensíveis como a Educação e o aparelho de Estado, o Cinema e os meios de comunicação. Passou depois a uma deriva sobre Lenine e a Revolução de Outubro - sete bolcheviques tomaram conta de um país do tamanho da Rússia - e fez a demonstração da urgência em fazer face ao perigo vermelho através do uso de gráficos, nos quais mostrava a expansão da influência da União Soviética e da República Popular da China no mundo.
Subindo de tom à medida que avançava na exposição, McCarthy foi perdendo a compostura inicial. O que era suposto ser uma convicta declaração de lealdade patriótica foi dando origem a um discurso incoerente acompanhado de uma gesticulação a despropósito. Nesses dias, é bom lembrar, a televisão era ainda a preto e branco e de baixa definição. Sendo a imagem pobre e o som de pouca qualidade, determinados procedimentos resultavam invariavelmente em ruído, arruinando a mensagem. Investindo contra Murrow do modo como o fez, misturando a opinião e o insulto, McCarthy, cuja credibilidade estava ferida pela arbitrariedade dos seus procedimentos, produziu, junto de uma parte substancial do público, o chamado efeito de rejeição do mensageiro. Com efeito, a partir de determinada altura e, sobretudo, nos dez minutos finais da sua resposta, os resultados revelaram-se penosos. Perdido numa profusão de panfletos exibidos como prova de evidência, de olhar vagueante, deixou ficar a imagem de um homem sem rumo no meio de uma resma de papeis sem sentido.
See It Now: o documentário jornalístico de novo em equação
Ao longo da sua carreira Edward R. Murrow ganhou numerosos prémios A réplica de Murrow, na semana seguinte, foi arrasadora. Seguro da natureza do medium, com absoluto controle da câmara, desmontou ponto por ponto os argumentos de McCarthy demonstrando que o senador fizera acusações infundadas, utilizara informações retiradas do contexto, mentira, inclusivamente, forjara provas a partir da deturpação de documentos. À acusação, por exemplo, de ter o apoio dos jornais de extrema-esquerda como o Daily Worker, Murrow alinhou à sua frente duas pilhas de jornais, uma substancialmente maior do que a outra. Apontando para a maior enquanto começava a pegar nos jornais disse serem aqueles os jornais de “extrema-esquerda” que tinham comentado positivamente See It Now. O primeiro a ser exibido foi o New York Times, seguiu-se o Washington Post e, depois outros cujo compromisso sistémico era, e é, sobejamente conhecido. Na sequência de A Report on Senator Joseph R. McCarthy a proporção de opiniões publicadas favoráveis a Murrow tinha sido de três para um. Os jornais empilhados reflectiam isso mesmo. O habitual Good Night and Good Luck a terminar a emissão pôs um ponto final ao combate.
Enquanto repórter, comentador, analista, apresentador e em mais uma série de outras categorias consoante as entidades que os atribuíam, Murrow foi premiado inúmeras vezes. A última distinção, porém, não foi um prémio, foi a nomeação pela Academia de Televisão para o Emmy de Outstanding Writing Achievement in the Documentary Field de 1961. A Academia estaria a pensar num dos últimos trabalhos de Murrow para a CBS, o documentário Harvest of Shame (1960) do qual se falará no próximo e último artigo desta série. Por agora, observemos com maior detalhe a narrativa documental em dois dos programas de maior impacto de See It Now. Para tanto importa relembrar que qualquer dispositivo retórico releva sempre da rede de relações entre o lugar textual, a audiência e o contexto histórico no qual se inscreve o real. E, por outro lado, a análise do texto, do qual é indissociável a figura do apresentador exige o domínio, mesmo se rudimentar, de algumas ferramentas teóricas. São elas - poderiam ter sido outras com A Grande Sintagmática de Christian Metz - as funções da linguagem de Roman Jakobson, a tipologia de Bill Nichols para identificação dos modos do documentário e o trabalho de Carl Plantinga sobre as diferentes vozes dos documentários, a seguir muito sumariamente identificadas de modo a facilitar a leitura.
Segundo o modelo clássico de Roman Jakobson, a comunicação verbal exige a presença de seis elementos: um emissor (narrador, autor ou orador); um receptor (ouvinte ou telespectador); um código (entendido como um conjunto de signos associado a regras de articulação linguística); a mensagem (aquilo que se transmite, no nosso caso See It Now); o contexto (o referente ou a situação); o canal de comunicação. Importa, também, referir o ruído, que pode estar presente em qualquer das etapas do processo de comunicação.
Por outro lado, se, como antes se viu, o documentário jornalístico americano atribui a centralidade da significação à palavra, mais do que à imagem, é útil para o entendimento dos dois programas a seguir analisados conferir resumidamente as funções da linguagem, ainda de acordo com o modelo de Jakobson. São elas: função referencial ou denotativa (informações objectivas, textos jornalísticos); função emotiva ou expressiva (centrada no emissor, emoções e opiniões); função conativa ou apelativa (visando a persuasão); função fática (do grego pathos, permite estabelecer o contacto entre os sujeitos); função metalinguística (centrada na própria linguagem); função poética (no nosso caso, a marca autoral que permite distinguir o filme documentário do documentário jornalístico).
Quanto aos modos do documentário, Nichols identifica seis. Obedecendo a critérios relacionados com a cronologia da História do Cinema Documental, são eles: poético, expositivo, observacional, participativo, reflexivo e performativo. No quadro abaixo é possível recolher informação complementar bastante para o entendimento da análise.
Sobre Plantinga, cuja reflexão em torno dos filmes de ficção e não-ficção tem contribuído sobremaneira para o debate do documentário, importa-nos, neste momento, atentar apenas sobre os tipos de vozes por ele identificados. São eles: a voz aberta, mais facilmente reconhecida nos documentários de observação, epistemologicamente hesitante; a voz formal, assertiva e expositiva como sucede na reportagem; a voz poética, mais do domínio do cinema de arte e ensaio, mas, eventualmente, também presente noutros tipos de filmes.
Apesar de elementares, os conceitos propostos são o bastante para o entendimento do que segue, ou seja, a análise de dois rounds decisivos do combate entre Ed Murrow e Joe McCarthy - os nomes, assim ditos, até a avaliar pelo final antecipado no início do texto, parecem-me mais apropriados à função com origem no estúdio 41 da CBS em NYC.
Se assim o entendermos, podemos imaginar a situação a partir de Good Night and Good Luck 2005) de George Clooney, que faz uma excelente reconstrução do espaço, com Murrow a lançar o programa, a introduzir aquilo a que se convencionou chamar documentário jornalístico e a fechar com uma conclusão.
1. The Case of Milo Radulovich
Uma voz off dirige-se à audiência através de um imperativo “Stand by for See It Now with Edward R. Murrow, which originates in Studio 41 in New York City”. Associada à imagem do estúdio a voz transporta o espectador para o interior do dispositivo da televisão, convidando-o a fazer parte do seu universo. É um acto de inclusão transformado em privilégio por força do ritual das convenções. No estúdio há dois monitores, outras tantas portas de saída para o mundo exterior. Num deles, lê-se Stand by Detroit, cidade onde pela primeira vez um jornal abordara o tema Milo Radulovich, no outro Stand By Dexter, a pequena cidade onde vive o protagonista.
Enquadrado de perfil um pouco acima da linha de ombros está um homem sentado que fixa os monitores. É Edward R. Murrow. Ele irá mover o tronco e o rosto num movimento de 30 graus de modo a fitar o espectador através da objectiva de uma câmara. O ângulo de vista - ao contrário do que sucede hoje, habitualmente ao nível dos olhos do apresentador - obriga-o a olhar um tudo nada para cima. Encontra-se, portanto, na posição de alguém disponível para submeter os seus argumentos à superior apreciação de outrém a quem, em última instância, competirá decidir. É uma deferência para com o público com o intuito de reforçar a sua participação.
De seguida, Murrow introduz o tema de forma a deixar tudo em aberto, posto que se exigem esclarecimentos. Lê um texto redigido na voz passiva com alguns qualificativos que reforçam essa sensação. Assim, apesar das informações veiculadas, o caso é “obscuro” e, como tal, importa examiná-lo. Murrow volta-se de novo para os monitores enquanto anuncia a presença do repórter Joe Wershba em Dexter, Michigan. A câmara acompanha o seu movimento em panorâmica e dá-se a fusão da imagem do estúdio com a imagem do exterior. O espectador é assim conduzido ao centro da acção: Dexter. No ecrã vê-se uma estátua erguida em memória dos heróis da guerra. Numa placa de metal pode ler-se: “Erected by the citizens of Dexter to heroes who fought and the martyrs who died that the Republic might live”. É óbvio o intuito de sugerir a associação dos heróis anónimos da guerra com Milo Radulovich.
O texto em off da peça é informativo, mas a estrutura narrativa, sendo sustentada por um discurso híbrido combinando técnicas de reportagem, como o uso de entrevistas, com convenções do filme documentário, levanta um problema teórico recorrente no âmbito da dicotomia verdade/ ponto de vista: como articular a indexação do mundo histórico com a retórica que explicita esse mesmo mundo? Ou: quais os limites da objectividade jornalística?
De acordo com a tipologia de Nichols, cujo trabalho teórico ajuda a entender o cinema documental, este seria um documentário expositivo: coloca um problema, produz argumentos e propõe uma solução. A peça filmada tem uma narrativa circular em três actos. No primeiro, há uma breve introdução a Dexter, dá-se a conhecer o protagonista principal através de uma entrevista conduzida por Joe Wershba e ficam-se a conhecer melhor os contornos da situação através do seu advogado. Não é exercido o contraditório por recusa da Força Aérea em prestar declarações. Apenas se mostram imagens do edifício militar onde teve lugar a inquirição. A segunda parte reúne testemunhos abonatórios da parte de cidadãos de Dexter, bem como da família de Radulovich. O pai lê uma carta enviada ao Presidente, a mãe faz um depoimento emocionado favorável ao filho, a quem chama um lutador, e a irmã contesta a legitimidade de quem pretende julgar outros por simples suspeita ou delito de opinião. Por último, na terceira parte Radulovich regressa para reiterar a sua inocência, insurgindo-se contra a possibilidade de alguém poder ser considerado “culpado por associação”. O desenlace reforça a associação do visado, sugerida no início do filme, com os heróis desconhecidos da guerra.
A peça filmada tem um ponto de vista inequívoco como raramente se vira em See It Now . Contudo, é só quando Murrow produz as alegações finais, olhos nos olhos com o espectador, que a mensagem se completa. A construção do seu texto, de acordo com a grelha de Jakobson, é mais do domínio da função expressiva - e de forma contundente - do que da função referencial. Ao citar passagens de um relatório oficial o discurso passa ao plano informativo. A escolha e o lugar das citações obedecem, porém, a uma ordem argumentativa que autoriza conclusões com recurso à função expressiva. Da combinação de ambas as funções, indissociáveis da capacidade performativa de Murrow, resulta um efeito de amplificação de sentido, uma ressonância que perdura.
Na sua aparente linearidade, a mensagem comporta, afinal, um número apreciável de subtilezas retóricas. Em primeiro lugar, a voz passiva de Murrow na introdução, criando um ambiente textual epistemologicamente hesitante, convoca os cidadãos para o exame da situação. No lugar de Radulovich poderia estar qualquer um dos habitantes da pequena comunidade de Dexter, a qual “raramente aparece nas notícias” e só ganhou o estatuto de palco nacional devido à presença do militar passado à reserva. Numa das sequências da peça exibida, tal como na tragédia grega, há um coro reiterando o sentir colectivo no comentário que faz ao drama de Radulovich. Esse coro reforça o efeito de identificação com o protagonista. O problema passa a ser de todos, incluindo a audiência de Murrow, convidada a analisar a situação. A justiça, sendo posta em causa na medida em que cede à iniquidade perpetrada por McCarthy, coloca uma interrogação sobre o estado de direito, deixando todos mais vulneráveis. Tanto assim que ameaça um dos pilares da sociedade, a família, cujos laços naturais são feridos pela suposição de que sendo um dos seus membros suspeito de ilícito, todos os demais igualmente o serão. Não apenas se ignoravam, em concreto, as razões da destituição de Radulovich, cuja lealdade, aliás, segundo o veredicto condenatório não era questionável, mas também nada se tinha provado contra o pai e a irmã. O remate de Murrow equivale ao xeque-mate de um jogo de xadrez:
“We are unable to judge the charges against the lieutenant’s father or sister, because neither we, nor you, nor they, nor the lieutenant, nor the lawyers know precisely what was contained in that manila envelope. Was it hearsay, rumor, gossip, slander, or was it hard, ascertainable fact that could be backed by credible witnesses? We do not know”.
Conclusão:
“Whatever happens in this whole area of the relationship between the individual and the state, we will do it to ourselves – it cannot be blamed upon Malenkov, or Mao Tse-Tung, or even our allies. And it seems to us – that is, to Fred Friendly and myself – that that is a subject that should be argued about endlessly”.
Atendendo ao exposto, e considerando o programa analisado como paradigma do documentário jornalístico de televisão, algumas questões se colocam em termos do reconhecimento da sua natureza e especificidade. Correspondendo a uma sistematização e identificação dos diferentes tipos de documentários, a tipologia de Nichols facilita o reconhecimento de estratégias discursivas e de linhas de narrativa. Contudo, se essa tipologia pode ser um auxiliar de análise das peças filmadas de See It Now, seguramente já não é aplicável ao programa no seu conjunto.
Com efeito, a lógica de broadcasting exige um discurso e uma narrativa expectáveis. Como tal, pressupõe sempre algum grau de formatação. Se o filme documentário dificilmente cabe na ideia de género, o mesmo não sucede em relação ao documentário jornalístico de televisão. Tomado no seu conjunto, See It Now é inovador, mas corresponde basicamente à ideia de formato. Certamente os seus documentários filmados constituem um elemento de produção de evidência, transportam consigo argumentos e gozam até de relativa liberdade criativa. Mas é o anfitrião Edward R. Murrow quem, em última instância, confere coerência, eficácia retórica e, também, a previsibilidade necessária. Mesmo se eventualmente desalinhadas, as suas intervenções fazem parte de um processo de fidelização da audiência, ao qual a presença da star é indispensável.
Importa sublinhar, no entanto, que quer do ponto de vista histórico quer do ponto de vista teórico, o documentário jornalístico pode ser equacionado de diferentes maneiras. William Bluem, por exemplo, autor da primeira obra de fundo sobre a matéria cuja primeira edição remonta ao início dos anos 60, vendo na “expressão documentário” (sobre a “expressão documentário” ver neste blogue o artigo sobre Pare Lorentz) um quadro de referências não confinado ao universo cinematográfico, nem por isso deixa de acolher alguns conceitos de John Grierson, o fundador do movimento documentarista britânico. Se por um lado sustenta o primado da objectividade, a qual, segundo ele, deve exercer controle sobre a arte, por outro lado admite a possibilidade de uma poética associada ao “mundo da imaginação”, desde que firmemente ancorada nas “realidades da vida”.
Haveria, deste modo, como que um balançar entre dois pólos: de um lado, os critérios jornalísticos, do outro a intervenção estética. Bluem admite, assim, a possibilidade de arte e reportagem coexistirem na interpretação e construção do real, se bem que, uma e outra, devam obedecer a “métodos específicos de apresentação”. A única maneira de lidar com estes aspectos contraditórios, como sugere outro autor de referência, Carl Plantinga, é configurar a objectividade no quadro da ponderação relativa comum a todos os procedimentos jornalísticos.
De um modo geral, os contemporâneos de See It Now, bem como aqueles que tomaram como legado os seus ensinamentos, são taxativos ao afirmarem que Murrow lançou as bases do documentário jornalístico de televisão tal como hoje o conhecemos. De Walter Kronkite a Dan Rather, de Charles Kuralt a Mike Wallace – ícones da CBS – todos perfilham essa ideia. Contudo, considerando as narrativas de programas como CBS Reports ou os actuais 60 Minutes, fica patente não corresponderem inteiramente à proposta de See It Now. O formato prevalece sem concessões sobre a “imaginação criadora” e o ponto de vista, salvo raras ocasiões é explicitado em função de critérios balizados por uma leitura mais restritiva da objectividade jornalística daquela que apresidiu aos programas de Edward R. Murrow sobre McCarthy .
2. Annie Lee Moss Before the McCarthy Comitee
Em See It Now, apesar das convenções e da presença de uma voz de autoridade, as peças filmadas podiam não ser previsíveis. Thomas Rosteck vai mais longe e sugere que o programa era essencialmente visual, relevando dois tipos de imagens. Um correspondente ao material filmado e editado, outro dizendo respeito à figura do apresentador como parte integrante da mensagem. Acresce, como sugere Umberto Eco, que televisão não é cinema, antes requer a convergência de diferentes sub-sistemas de linguagem com predomínio da enunciação verbal. Daí o quase exclusivo no documentário jornalístico do chamado modo expositivo de Nichols caracterizado pela presença de uma narrativa linear, cronológica, na maioria dos casos mais determinada pelo texto do que pela imagem, gozando esta de reduzido grau de autonomia no plano da significação posto ser-lhe atribuída uma função essencialmente ilustrativa. A voz formal de Plantinga, dado o seu elevado grau de autoridade epistemológica, vai no mesmo sentido, de certa forma explicando o filme ao destinatário segundo uma ordem determinada. Em ambos os casos, porém, com maior ênfase em Plantinga, admite-se a possibilidade de procedimentos subordinados a parâmetros estéticos, obedientes a padrões de exigência formal.
É o que sucede no documentário filmado em Annie Lee Moss Before the McCarthy Comitee, no qual é possível identificar uma deslocação, embora tímida, quer no sentido da voz aberta de Plantinga quer do modo de observação de Nichols.
Este episódio tem três partes: a primeira é uma introdução de Murrow onde anuncia um acordo com McCarthy no sentido deste exercer o direito de resposta relativo ao programa anterior, após o que se segue a citação de documentos oficiais respeitantes ao processo que levara Annie Lee Moss a ser considerada suspeita de pertencer ao Partido Comunista Americano; a segunda consta de um documentário integralmente filmado durante a sessão de inquirição; a terceira parte corresponde à conclusão, também ela diferente da fórmula habitualmente observada em See It Now. Ao invés de avaliar a situação em função dos argumentos apresentados para depois tirar conclusões, Murrow opta por introduzir uma passagem de um discurso do presidente Eisenhower a propósito do direito que assiste aos acusados de serem confrontados com os seus acusadores, o que obviamente não acontecera no caso de Annie Lee Moss.
Na introdução há pontos em comum com o programa sobre Radulovich. Estamos perante uma pessoa comum, “a little woman”, diz Murrow, semelhante a tantas outras que por razões mal entendidas por elas próprias poderiam encontrar-se numa situação semelhante. É uma sinédoque, figura de estilo aplicável à organização do discurso quando apresenta a parte pelo todo. Reportando à sessão da comissão de inquérito, no final da introdução, Murrow dirige-se aos espectadores: “And this is what our cameraman, Charles Mack, saw through is camera”.
As primeiras imagens confirmam que Annie Lee Moss é uma “little woman” aparentemente um pouco desorientada com a situação. Essa impressão é reforçada por uma câmara que dispensou o tripé e dá a impressão de operar livremente mostrando a sala e os seus ocupantes. O ritual da inquirição principia com o interrogatório de McCarthy ao qual a visada se limita a responder afirmativa ou negativamente consoante o teor das perguntas. A edição, não sendo residual, limita-se ao estritamente necessário para fazer avançar a narrativa. Charles Mack filma o diálogo de forma peculiar optando, por vezes, por centrar a atenção em quem escuta e nas suas reações, ao invés de se concentrar em quem está no uso da palavra. Desde o início instala-se uma sensação de absurdo devido à ingenuidade das respostas de Moss e à evidente frustração que se vai instalando nos inquiridores.
A determinada altura, alegando compromissos urgentes, McCarthy retira-se, deixando o interrogatório a cargo do acusador Roy Cohn. Charles Mack filma a cadeira que ficou desocupada. Logo depois um suposto elo de ligação de Moss com o Partido Comunista é apresentado pela acusação como sendo um homem branco, mas ela argumenta que realmente conhece uma pessoa como o mesmo nome, só que se trata de um negro. Aumenta o burburinho na sala e a câmara mostra um desorientado Cohn. Os democratas da comissão, entre os quais se vê Robert Kennedy, deixam transparecer um misto de ironia e de incredulidade. No sentido de perceber se a mulher tem uma ideia clara da acusação, o senador democrata Symington pede-lhe que leia o texto oficial na parte incriminatória. Annie Lee Moss, acusada de descodificar mensagens secretas para as passar para o exterior, afinal, mal sabe ler. Symington pergunta: “Have you ever talked to anybody about espionage?” A mulher parece confusa e inclina-se para o seu advogado sentado junto dela. Fora de campo, este fala em voz baixa, mas é perfeitamente audível a palavra “spies”, como se lhe estivesse a explicar o significado de “espionage”. Entre os democratas é evidente a cordialidade para com a arguida. Perguntam-lhe se ficou sem emprego e a resposta é afirmativa, se tem poupanças e a resposta é negativa, o que tenciona fazer e Annie Lee Moss diz que vai recorrer à segurança social.
Enquanto o diálogo prossegue a câmara deixa de observar os interlocutores e faz uma panorâmica para se imobilizar na cadeira vazia de McCarthy. As intervenções do senador Synington são agora implacáveis para com o modo como Roy Cohn organizou a investigação. A sala aplaude. Cohn resguarda-se no relatório do FBI que identifica Annie Lee Moss, mas é evidente ter passado de inquiridor a inquirido. Para cúmulo, Annie Lee Moss diz conhecer mais três pessoas com um nome igual ao seu, razão pela qual teve problemas em repartições públicas. Muitos não contêm o riso. Cohn procura mostrar-se impassível, mas a câmara revela um nervosismo incontrolável. Symington diz a Annie Lee Moss para o procurar “quando tudo estiver acabado” e manifesta a intenção de a ajudar a arranjar trabalho. Aplausos.
De todos os programas de See It Now sobre McCarthy este é aquele em que Murrow menos fala. No documentário a sua voz surge apenas duas vezes para curtas intervenções em off. Em ambas limita-se a meia dúzia de palavras com o intuito de identificar os intervenientes. Quanto ao resto, a sua introdução é relativamente curta, o mesmo sucedendo com conclusão, o que faz de Annie Lee Moss Before the McCarthy Comitee o episódio cuja construção melhor se identifica com argumentos puramente visuais. O processo narrativo tanto privilegia o plano sequência quanto se aproxima da estrutura narrativa do cinema clássico americano. Há um princípio, um meio e um fim: introdução, problema solução. Há protagonistas cuja presença ganha espessura dramática à medida que a história é contada através de pontos de viragem bem escolhidos como quando McCarthy abandona a sala ou a sessão ameaça transformar-se num teatro do absurdo com a câmara a deslocar-se entre a cadeira vazia do senador e um Cohn visivelmente descontrolado. Fica assim aberto o caminho para a solução do problema. Ao espectador é transmitida a sensação de tudo se ter passado exactamente assim.
Annie Lee Moss Before the McCarthy Comitee foi o mais visto de todos os See It Now sobre os métodos do senador. Atingiu uma audiência recorde, desencadeando uma avalanche de telefonemas e de cartas. Fred Friendly considerou-o um dos melhores de sempre na história da Televisão e a Administração da CBS felicitou os responsáveis por See It Now, mas não sem deixar de estabelecer uma comparação pouco abonatória para com o considerado controverso Report on Senator McCarthy da semana anterior .
Nos jornais, Annie Lee Moss Before the McCarthy Comitee recolheu nove críticas favoráveis em cada dez. De um modo geral, os críticos valorizaram a objectividade do programa, a qual, de certa forma, terá sido precursora dos princípios avançados no início dos anos 60 por Robert Drew a propósito do seu screen journalism. Lá iremos.
Continua