A propósito de: Olhares sobre a cidade

Charles C. Ebbets – Atop a Skyscraper, NYC, 1932 

Cidades e cineastas. Países. Há países que antes de o serem são cinema. A América, diz Baudrillard, é um país cinematográfico. A cidade americana parece ter saído, viva, da sala de cinema: “Por isso, para aprender o segredo, não se deve ir da cidade ao ecrã, mas sim do ecrã à cidade”. Segredo é, portanto, a palavra chave do cinema. É impossível ficar-lhe indiferente porque dela se espera que em si mesma contenha o seu contrário: revelação. E o mesmo sucede com a fotografia, esse argumento sobre o mundo em pinceladas de luz convidando à viagem que, como diria Cartier-Bresson, viajante infatigável, põe na mesma linha de mira a cabeça, o olho e o coração.

Mas, atenção: a imagem, por natureza, é polissémica. E o discurso, sendo uma prática expressiva da linguagem com vista à produção e circulação social de sentido, tem uma pluralidade equivalente à de quem o produz. Por isso, a narrativa, ou seja, a criação de um universo imaginário apoiado em lugares, acontecimentos e personagens, porque resulta do discurso, faz a refração do olhar de muitas e variadas maneiras. É esse o sentido dos Olhares sobre a Cidade.

Fição? Não-ficção? Dir-se-ia que a ficção inventa livremente acontecimentos e personagens de modo a construir um argumento e que a não-ficção produz asserções sobre acontecimentos e personagens do mundo histórico. Certo, mas que importa? Em qualquer dos casos, no Cinema e na Fotografia a imaginação criadora tem um papel determinante na estruturação da narrativa, ou seja, no modo como o discurso procede à representação do real.

Quer a cidade cinemática, porque irrompendo do ecrã se revela outra, quer a cidade fotográfica, porque num instante parece fixar o limiar da transcendência, são exemplos das ilimitadas possibilidades combinatórias reguladas pelo olho, o qual, observando seleciona, e selecionando imagina, e imaginando revela, e revelando questiona. Da metamorfose do real pró-fílmico ou pró-fotográfico em algo organizado segundo um estilo e um ponto de vista podem, portanto, resultar muitas cidades. Nelas cabem avenidas, edifícios, perspetivas, movimento, máquinas, linhas de fuga, volumes, espaços, amor, mistérios, angústia, medo, violência, ritmos, sons, neblinas, o sol e a chuva, ordem e desordem, o dia e a noite, o sexo e a morte, tudo o que se queira, e gente, sobretudo gente, pessoas, porque as cidades são habitadas, aliás, foram construídas para serem habitadas.

Vejamos então como tudo isso pode ser plasmado em imagens fixas e imagens em movimento, em torno de uma Programação. A pós-modernidade deu corpo à ideia do não-lugar. De certo modo, é isso que está, por exemplo, em Vacancy de Mathias Müller. Em Playtime, Jacques Tati ironiza magistralmente com os espaços urbanos de apagamento da memória, sem identidade e sem história, de serviços automáticos, despidos de espessura humana proclamando embora a singularidade e a individualidade dos seus protótipos e dos seus autómatos. De igual modo, o projeto fotográfico 8/2 de Olívia da Silva sobre “um dos mais fascinantes lugares do mundo: o mercado (...) onde bate o coração da cidade sem folclore nem cerimónia” propõe como oposição radical ao não-lugar esse mundo “que aguça os sentidos: os rostos, os pregões, os cheiros, as cores, o bulício, confundem-se e sobrepõem-se de forma estonteante.” Nesse sentido, lugar vibrante de identidade e memória, a cidade do Porto desafia-nos em dois filmes de Manoel de Oliveira, Douro, Faina Fluvial e O Porto da minha Infância. A capital respira de modo peculiar em Lisboa, Crónica Anedótica de Leitão de Barros e explode, contraditória e underground, em Belarmino de Fernando Lopes.

Cidades imaginadas. Cidades imaginárias. Partindo do espaço e do tempo do ecrã ou do instante decisivo fixado na imagem fotográfica, em qualquer dos casos, a aventura do olhar resulta de possibilidades combinatórias indutoras de metamorfoses praticamente ilimitadas. Assim, a cidade de Berlim (1926) de Walter Ruttman não é a cidade de Berlim (1998) de Manfred Wilhelms, como a cidade de Paris de Jean Rouch em Petit a Petit (1971) não é nem é a cidade de Paris de René Clair em Paris qui dort (1925), nem a cidade de Paris de Joris Ivens de La Seine à rencontré Paris (1958).  Tão pouco a cidade de Lisboa de Lisbon Story (1994) de Wim Wenders é a cidade de Lisboa de Berlarmino (1964) de Fernando Lopes. E, contudo: quanto mais amplo é o escopo das narrativas, tanto mais expressivo é o perfil dessas cidades imaginadas nas quais a presença da memória, os traços de um determinado presente e diferentes pontos de vista conferem sentido prospetivo e possibilitam a incursão em cidades imaginárias.

Uma nota final. Os filmes selecionados inscrevem-se em diversos episódios da História do Cinema. Os mais antigos remetem para as vanguardas artísticas dos anos 20 e 30 do século passado, os mais recentes entram pelo século XXI, como sucede com a obra do canadiano Mike Hoolboom que desenvolveu instalações nas quais utiliza o cinema e os media, enquanto espelho dos indivíduos na sua relação com o mundo, de modo a criar uma visão crítica dos paradigmas emergentes da voragem mediática. Todos obedecem, porém, a um denominador comum: são exemplarmente modernos porque, enquanto proposta, respeitam a transparência do olhar, rejeitando o caos das imagens arbitrárias. O mesmo sucede com as obras dos fotógrafos, refletindo a diversidade da Fotografia atual.

Como resulta da seleção de filmes e dos projetos fotográficos, bem como de um coerente e diversificado painel de convidados, trata-se, afinal, de programar abrindo espaço a um olhar transversal fundado em saberes multidisciplinares, cujo denominador comum reside, porventura, nessa razão utópica de sonhar infinitamente o lugar da Cidade e de quem a habita.

Jorge Campos

P.S. Esta Programação existiu mesmo e foi organizada no âmbito do trabalho de uma escola. (Ver, aqui).