O primeiro módulo da Odisseia nas Imagens, O Homem e a Câmara, remetia essencialmente para as teses de Vertov consubstanciadas naquilo a que o cineasta soviético chamou a cine-sensação do mundo. Tratou de filmes no quadro da gramática emergente das imagens em movimento, da consolidação da narrativa e da afirmação das vanguardas artísticas. No segundo módulo, O Som e a Fúria, há dois elementos centrais. Por um lado, o advento do cinema sonoro. Por outro, uma circunstância de ordem económica, política e social que haveria de conduzir á II Guerra Mundial. No campo do filme documentário, a elucidação do real iria apontar para um olhar estruturado a partir de um conjunto de sinais relacionados quer com o olho, quer com o ouvido. E, também, para a Propaganda.
Vejamos então como foi a Programação do documentário em O Som e a Fúria. No texto introdutório de apresentação deste módulo, à semelhança do que já acontecera em O Homem e a Câmara, os programadores de O Olhar de Ulisses voltam a convocar Jean-Louis Comolli e Serge Daney. Citando Comolli: “Para a pergunta O que é o documentário? a única resposta é outra pergunta, esta de André Bazin, O que é o cinema?” Citando Daney: “No mundo da televisão, tendo a alteridade quase totalmente desaparecido, deixou de haver bons ou maus procedimentos no que respeita à manipulação da imagem. Esta já não é imagem do outro mas tão somente mais uma entre tantas outras no mercado das imagens. Este mundo que já não me revolta, que só me provoca lassidão e inquietude, é precisamente o mundo sem cinema. Ou seja, sem o sentimento de pertencer à humanidade através de um país chamado Cinema... E o cinema, adoptei-o para que ele me adopte por sua vez. Para que ele me ensine a tocar com o olhar, infatigavelmente, a que distância de mim começa o outro.”
Qualquer das citações é inteiramente pertinente, mas há nelas algo de hiperbólico. Na verdade, ambas sugerem uma petição de princípio ao tomarem como ponto de partida a tese que se pretende demonstrar na conclusão. Seriam essas, em todo os caso, as marcas de enunciação que, no essencial, balizaram o espaço de O Olhar de Ulisses: Jean-Louis Comolli e Serge Daney.
O episódio O Som e a Fúria decorreu entre 17 e 24 de setembro de 2000 tendo aberto com o chamado ciclo bretão de Jean Epstein: Finis Terrae (1928), Mor Vran (1929), L’Or des Mers (1931) e Le Tempestaire (1947), este último exibido na sessão de abertura como complemento de As Vinhas da Ira (1940) de John Ford. Epstein, antigo assistente de Louis Delluc e companheiro habitual de Blaise Cendrars, Abel Gance e Germaine Dulac, foi dos primeiros a perceber a importância diegética do som e os seus filmes são todos eles reveladores de um espírito experimental de forte densidade poética. Onde isso aparece pela primeira vez com toda a evidência é em Mor Vran, filme que de algum modo antecipa em quatro anos O Homem de Aran de Robert Flaherty. No plano da História e Teoria do Documentário a sua obra é das primeiras a poderem ser convocadas no sentido de debater abordagens onde o ficcional e o documental se fundem. Durante muito tempo praticamente ignorado pelos seus compatriotas viria a ser recuperado em 1953, ano da sua morte, por Henri Langlois, impondo-se, desde então, como uma das figuras cimeiras do cinema francês. O facto de ter sido escolhido para abrir um ciclo dominado pelo documentário politicamente engajado, na linha da tradição da Propaganda de Paul Rotha, parece ter obedecido a duas ordens de razão. Por um lado, divulgar um autor fundamental que em Portugal continuava a ocupar um lugar obscuro. Por outro, alertar para outras visões do mundo marginais às correntes dominantes na época. Já a obra-prima de John Ford, baseada no romance homónimo de John Steinbeck sobre as consequências sociais da Grande Depressão, destinava-se a sinalizar a época cronologicamente delimitada para O Som e a Fúria.
Nos dias 18 e 19 de setembro manteve-se a dominante poética. Primeiro: A Terra (1930) de Aleksander Dovjenko, As Estações (1972) de Artavazd Pelechian, Trás-os- Montes (1976) de António Reis e Margarida Cordeiro e Man of Aran (1934) de Robert Flaherty, seguido de um recital de canto e música tradicional da Irlanda a cargo de Fergus Cahill e Aonghus Lavelle.
A seguir: O Vento (1928) de Victor Sjöström, A Corner in the Wheat (1909) de David Wark Grifriffith, um dos primeiros filmes de ficção com um forte comentário social, Trop Tôt, Trop Tard (1980-81) de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, em colaboração com o inseparável engenheiro de som Louis Hochet - um dos raros filmes, segundo Daney, no qual, após Sjöström se filmou o vento - e The Edge of the World (1937) de Michael Powell, uma reconstrução de um acontecimento real numa ilha cujos habitantes a foram abandonando à medida que se iam apercebendo da impossibilidade de prosseguir o seu modo de vida. Sendo óbvio o modo como estes filmes dialogam entre si, cruzando o real e a ficção, seriam pretexto para o artigo já citado de João Bénard da Costa no qual ele pergunta porque razão se lhes há-de chamar documentários.
No dia 20 surgiram os primeiros exemplos dos documentários mais ilustrativos do espírito da época. A passagem, através de filmes experimentais de Len Lye feitos a pedido de John Grierson, incluía: Colour Box (1935), Rainbow Dance (1936), Trade Tatoo (1937) e N or NW (1937). Seguiam-se três clássicos, todos eles habitualmente considerados como sendo dos mais criativos no âmbito do movimento documentarista britânico, nomeadamente devido à utilização experimental do som: Coal Face (1935) de Alberto Cavalcanti, Night Mail (1938) de Harry Watt e Basil Wright e Spare Time (1939) de Humphrey Jennings. Vinham depois três filmes exemplares do cinema documental do New Deal: The Plow That Broke The Plains (1936) de Pare Lorentz, The River (1937) de Pare Lorentz e The Land (1942) de Robert Flaherty. A última sessão do dia foi dedicada a Mr. Smith Goes to Washington (1939), uma obra mítica de Frank Capra sobre as virtudes da democracia americana e referência habitual quando se fala da época do presidente Franklin D. Roosevelt.
As três sessões seguintes, no dia 21 de setembro, obedeciam ao seguinte alinhamento: L’Espoir - Espoir Sierra de Teruel (1938) de André Malraux, The Spanish Earth (1937) de Joris Ivens, Início (1967) de Artavazd Pelechian, Le Dix-Septiéme Parallèle (1967) de Joris Ivens, The 400 Millions (1939) de Joris Ivens e Os Anjos da Avenida (1937) de Yuan Mushi, filme chinês contemporâneo do filme de Ivens, igualmente localizado na China e revelador de uma outra face desse imenso país.
A 22 e 23 de setembro a programação deu sequência às propostas dos dois dias anteriores, alinhando mais uma série de filmes obrigatórios da História do Documentário e cruzando-os, a propósito, com obras de referência da História do Cinema.
As sessões do dia 22 principiaram com The Blitz Wolf (1942) de Tex Avery, uma hilariante animação satirizando Hitler, seguido de O Triunfo da Vontade (1935) de Leni Riefensthal. Depois, dois filmes do seriado de Frank Capra Why We Fight: The Nazi Strike (1942) e The Battle of Rússia (1943). O dia terminava com To be or not to be (1942) de Ernst Lubitsch, uma comédia montada em torno do nazismo.
No dia 23, na sessão do início da tarde, regressaram os filmes do movimento documentarista britânico: An Airman Letter To His Mother (1941) de Michael Powell, London Can Take It (1940) de Humphrey Jennings e Harry Watt, Listen to Britain (1942) de Humphrey Jennings e Fires Were Started (1943) também de Humphrey Jennings. Depois duas curtas metragens canadianas de animação de Norman McLaren: V For Victory (1941) e Keep Your Mouth Shut (1944). A sessão a meio da tarde era preenchida com Alemanha Ano Zero (1947) de Roberto Rosselini e para a noite foram programados Histoire du Soldat Inconnu (1932) de Henri Storck e Les Carabiniers (1963) de Jean- Luc Godard.
No último dia do ciclo estavam reservados para a primeira sessão Le Six Juin à L’Aube (1945) de Jean Grémillon e Nuit Et Brouillard (1956) de Alain Resnais, para a segunda Hiroshima Nagasaki: August 1945 (1945) de Akira Iwakasi e Erik Barnow – trata-se de um documentário de 16 minutos montado a partir das primeiras imagens filmadas logo após a explosão das bombas atómicas, imagens essas que estiveram confiscadas durante cerca de 50 anos pelas autoridades americanas – e Hiroshima, Mon Amour (1958) de Alain Resnais, sendo a sessão da noite dedicada a Manoel de Oliveira com O Pintor e a Cidade (1956) e Aniki Bóbó (1942).
No total, o segundo episódio de O Olhar de Ulisses mostrou 52 filmes, assim distribuídos em função da origem: Estados Unidos da América - 13 (25,00%), Reino Unido - 13 (25,00%), França - 11 (21,15%), URSS (incluindo a Arménia) - 3 (5,76%), Portugal - 3 (5,76%), Canadá - 2 (3,84%), Alemanha - 1 (1,92%), Bélgica - 1 (1,92%), Itália - 1 (1,92%), China - 1 (1,92%), havendo ainda a considerar três co-produções, uma Egipto/França - 1 (1,92%), outra França/Espanha - 1 (1,92%) e uma terceira Japão/Estados Unidos – 1 (1,92%).
Tratando-se de um conjunto de filmes que no plano da historicidade correspondem, muitas vezes, a uma fase de transição quer no plano tecnológico quer no plano da narrativa, não parece descabido procurar as tendências dominantes através de uma leitura que convoca, em simultâneo, as ferramentas analíticas de Paul Rotha e de Bill Nichols. Essa leitura cruzada, porém, não coincide inteiramente com o ponto de vista de ambos os autores quando indexadas a alguns dos filmes aqui nomeados, o que é natural, uma vez que a sua inserção numa ou noutra tradição, num ou noutro modo, depende da interpretação.
Para efeito de elucidação de um ponto de vista quanto à escolha dos documentários de O Som e a Fúria, por razões semelhantes às invocadas quanto ao módulo anterior, foram excluídas as seguintes obras: As Vinhas da Ira, Sortie(s) des Usines Lumière, The Wind, Corner in the Wheat, The Edge of the World, os quatro filmes de animação de Len Lye, Mr Smith Góes To Washington, Os Anjos da Avenida, a animação de Tex Avery, To be or not to be, As duas animações de Norman McLaren, Alemanha Ano Zero, Les Carabiniers, Hiroshima, mon Amour e Aniki Bóbó.
No entanto, deve ficar claro que a opção tem sobretudo valor instrumental no sentido em que a identificação dos documentários pode contribuir para melhor se entender a estratégia da Programação, sendo dado como adquirido, por outro lado, que todos os filmes foram determinantes para conferir coerência ao conjunto.
De acordo com a tradição de Rotha, com o peso aleatório que a decisão possa comportar, avança-se com o seguinte enquadramento, sendo que um filme, por razões óbvias, pode estar inserido em mais de uma categoria:
- Tradição romântica ou naturalista: o ciclo bretão de Jean Epstein, A Terra, O Homem de Aran, Coal Face, Night Mail e The Land;
- Tradição realista associada ao experimentalismo: O ciclo bretão de Jean Epstein, A Terra, Coal Face, Night Mail, Spare Time, Listen to Britain, Fires Were Started, The Plain That Broke the Plains, The River, L’Espoir e Spanish Earth;
- Tradição de newsreels: London Can Take It, The Plain That Broke the Plains, The River, os dois filmes de Frank Capra da série Why We Fight, Hiroshima Nagasaki: August 1945;
- Tradição de propaganda: A Terra, Coal Face, Night Mail, Spare Times, The Plain That Broke the Plains, The River, The Land, L’ Espoir, The Spanish Earth, Paralelo 17, The 400 Millions, O Triunfo da Vontade, os dois filmes de Frank Capra da série Why We Fight, An Airman Letter To His Mother, London Can Take It, Listen to Britain e Fires Were Started.
Neste enquadramento, há dois aspectos a considerar: o primeiro o peso da tradição da propaganda, o segundo o facto de a quase totalidade dos filmes se inscrever em, pelo menos duas categorias, por vezes em três.
Vejamos o primeiro aspecto. William Guynn, o autor do clássico A Cinema of Nonfiction, entende que cada teoria do documentário transporta consigo a marca do momento histórico durante o qual foi criada. Ora a época de O Som e a Fúria foi justamente marcada pelo fenómeno da convergência da expansão dos media, em particular a rádio e o cinema, com a propaganda. Esta, porém, se bem que lhe fosse reconhecido o primado do valor instrumental, não tinha o sentido que hoje lhe é atribuído, em boa medida, devido ao cinema soviético, cujos filmes, no quadro da agit-prop, obedeciam a padrões muito exigentes. Por isso, muitos dos filmes que aqui aparecem inscritos nessa tradição, têm uma componente experimental de vanguarda, própria da tradição realista – por exemplo, Coal Face, Night Mail, de certa forma os filmes de Pare Lorentz e L’Espoir, sem dúvida os de Humphrey Jennings e Spanish Earth. Também não ignoram as lições de Flaherty, cuja poética se fez sentir, designadamente, no movimento documentarista britânico.
Poderá surpreender a colocação de The Plain That Broke the Plains e de The River também na tradição de newsreels. Contudo, quer um quer outro têm uma ordem expositiva e informativa que, ao contrário, por exemplo, dos filmes de Flaherty, em relação aos quais não é descabido falar em ficção do real, praticamente dispensa os sintagmas narrativos para utilizar a terminologia de Christian Metz. Nesse sentido, as imagens perdem autonomia face a uma voz que comanda. Em todo o caso, importa não perder de vista o modo como deve ser encarada em contexto esta tradição lembrando, por exemplo, a circunstância de alguns jornais cinematográficos da época, como The March of Time, adoptarem os procedimentos da narrativa clássica americana que surgiu logo após o advento do cinema sonoro.
Quanto ao segundo aspecto, o enquadramento de um mesmo filme em mais de uma categoria, pode ser interpretado, antes de mais, como uma forma de resistência dos filmes à catalogação. É certo estarmos perante um conjunto de obras de referência do cinema documental e, nesse sentido, a sua escolha pode ser óbvia. Mas essa escolha, dada a complexidade de alguns filmes, tanto corresponde a uma opção pelo questionamento do adquirido, quanto passa pelo intuito de colocar o debate sobre o cinema no centro das atenções, impressão, aliás, reforçada pela leitura da malha obtida através da tipologia de Nichols.
Com efeito, aplicando a tipologia de Nichols – uma vez mais, alertando para o aleatório do método – obtém-se um quadro de elementos predominantes, porventura, mais claro da orientação programática. Vejamos:
- Modo poético: ciclo bretão de Jean Epstein, A Terra, As Estações, O Homem de Aran, The Plain That Broke the Plains, The River, The Land, Trás-os-Montes, Coal Face, Night Mail, Spare Time, Fires Were Started, O Início, Le six Juin à L’Aube e An Airman Letter To His Mother;
- Modo expositivo: The Plain That Broke the Plains, The River, The Spanish Earth, Paralelo 17, The 400 Millions, O Triunfo da Vontade (apesar da ausência de texto em off) os dois filmes de Frank Capra da série Why We Fight, London Can Take It e Le six Juin à L’Aube;
- Modo de observação, residual: O Triunfo da Vontade;
- Modo participativo: L’ Espoir, The Spanish Earth e Nuit et Brouillard; modo reflexivo: A Terra, Trás-os-Montes, As Estações, Trop Tôt, Trop Tard, L’ Espoir, The Spanish Earth, Nuit et Brouillard e O Pintor e a Cidade;
- Modo performativo: Listen to Britain e Nuit et Brouillard.
A preferência dada às vozes mais poéticas e aos modos mais complexos – mesmo os documentários inscritos no modo expositivo são bastante mais sofisticados no plano da narrativa do que o lugar que lhes foi destinado poderia levar a pensar –, bem como o ordenamento dos filmes, como se de uma montagem cinematográfica se tratasse, faz ressaltar os elementos significantes. Ou seja, há como que uma reflexão sobre a linguagem que aponta no sentido da ideia de documentário contida na citação inicial de Serge Daney. Sendo assim, a articulação das obras é duplamente relevante, pois permite, por um lado, uma certa continuidade temática, por vezes, privilegiando o confronto – o choque de elementos de sinal contrário, como diria Eisenstein a propósito da montagem – e, por outro, valoriza uma concepção depurada do cinema, particularmente evidente nas derivas ficcionais.
Postas as coisas desta maneira, resta um problema. Voltando ao início do texto: “Para a pergunta O que é o documentário? a única resposta é outra pergunta, esta de André Bazin, O que é o cinema?” Questão: a citação de Comolli deve ser levada à letra? Alguma vez dela se fez prova? Tratar-se-á de um aforismo? Ou, ainda, pensando em Daney, será que há uma escatologia do cinema? Na Teologia, essa doutrina estuda os fins últimos do homem, interroga-se sobre o fim do mundo e convoca o Juízo Final...
A importância da matriz cinematográfica, com todas as consequências daí decorrentes para o olhar, é um dado adquirido na História do Documentário. Mas não quer isso dizer que ela seja necessariamente coincidente com a História do Cinema e, menos ainda, que não acolha múltiplos contributos transversais. Aliás, regra geral, as publicações sobre a História do Cinema são parcas a respeito do documentário, cuja presença é invariavelmente marginal. Essa foi a razão pela qual - sendo necessário equacionar questões até então sem resposta, relacionadas, designadamente, com o ecossistema dos media - ganhou autonomia a História e a Teoria do Documentário, multiplicando-se os estudos nesse domínio. As abordagens obedecem a preocupações diversificadas e contraditórias, divergindo, com frequência, os seus protagonistas. Contudo, é justamente dessa diversidade que irradia a energia do documentário, como, de resto, resultou na fase cronológica de referência do episódio O Som e a Fúria. A um programador não compete só mostrar filmes. Compete-lhe, sim, proceder à sua exegese, de acordo com determinadas opções, por forma a encontrar uma linha de coerência assumida como denominador comum da Programação.
Nesse sentido, deve relevar-se não só a excelência da generalidade dos filmes de O Som e a Fúria, mas também a sua hábil articulação, consequente com o propósito de expandir a reflexão sobre o Cinema Documental de forma pertinente e criativa.
As opções do catálogo de O Som e a Fúria, desta vez com 348 páginas, suscitam, ainda assim, algumas interrogações. Sem prejuízo de uma apreciação global muito positiva, verifica-se, por exemplo, que o único texto apresentado sobre o General Post Office (GPO) é da autoria de Langlois e foi publicado nos Cahiers du Cinema em Junho de 1966. Tem, evidentemente, valor histórico, mas depois da revisão crítica desenvolvida pelos investigadores e cineastas de língua inglesa, acaba por apresentar uma visão desajustada do movimento documentarista britânico. Também não há nenhum texto de John Grierson, quando se sabe terem partido dele as primeiras reflexões teóricas em torno de um movimento sistematizado e operativo. Tão pouco de Paul Rotha.
Aparecem apenas dois textos de origem anglo-saxónica, um retirado da autobiografia de Michael Powell a propósito de The Edge of the World e outro de James Agee a propósito de L’Espoir, publicado em 1947. Em relação aos documentários ingleses há uma curta recensão crítica sobre os filmes de Humphrey Jennings da autoria de Alberto Seixas Santos e sobre os filmes de Pare Lorentz há apenas um texto de José Manuel Costa de 1982. Em contrapartida, a propósito de Trás-os Montes há textos de Serge Daney, Rodrigues da Silva, Joris Ivens, Jean Rouch, Serge Meurant e ainda uma conversa de António Reis com Serge Daney e Jean-Pierre Oudart. Les Carabiniers conta com apontamentos de Gerard Collas, Jean-Luc Godard, Paul Vecchiali e Regina Guimarães e O Vento de Miguel de Castro Henriques, Saguenail, Manuel Cintra Ferreira e João Bénard da Costa. Man of Aran é igualmente objecto de uma mão cheia de referências.
Parece, portanto, haver um certo desequilíbrio na abordagem das questões, deixando de fora matérias que poderiam esclarecer melhor o debate em torno do documentário, tanto mais que esse debate, historicamente, principiou justamente durante o período de referência deste módulo.
O catálogo tem 21 textos originais (o número de reedições dobra esse número) e, apesar das reservas não deixa, de dar corpo a estimulantes reflexões sobre o cinema e o documentário do nosso tempo. Nesse sentido são especialmente relevantes as conversas de Manoel de Oliveira com Antoine de Baecque e de António Reis com Serge Daney e Jean-Pierre Oudart publicada nos Cahiers du Cinema no número 276 de Maio de 1977.
Continua