Este texto reporta ao quarto módulo da Odisseia nas Imagens. Título: Como Salvar o Capitalismo/ Outras paisagens. Foi uma mega operação cultural sobre a qual escreveu João Mário Grilo: “Operação, a todos os níveis, impressionante, que se prolonga ainda no arte-vídeo, na instalação, no multimédia, a performance e numa pluralidade de exposições, conferêcias e masterclasses, este derradeiro episódio de ‘A Odisseia nas Imagens’ lança algumas bases seguras para prolongamentos futuros. Mas a maior expectativa vai para o que desta enorme experiência e esforço irá resultar: saber se da colheita destas imagens pode nascer uma nova geração de pessoas e ideias de que o audiovisual português está tão desesperadamente necessitado. Essa será, sem dúvida, a maior das Odisseias e a razão pela qual a paisagem cinematográfica da Porto 2001 tem, para já, no seu remate, umas reticências e um grande ponto de interrogação. Não é uma dúvida, mas um elogio e uma esperança.” Foi também a primeira e única edição do Festival Odisseia nas Imagens. E ainda aquela em que esteve presente Claudia Cardinale.
O último módulo da Odisseia nas Imagens decorreu em vários espaços da cidade entre 10 de Setembro e 17 de Novembro de 2001. Abriu simbolicamente com o documentário O Porto da minha Infância (2001) de Manoel de Oliveira [1] e obedecia às orientações traçadas num texto introdutório denominado Pensar Glocal, Projectar o Futuro [2]. Aí se afirmava:
“Obedecendo a uma estratégia de criação de novos públicos, de dinamização do debate em torno das questões da imagem e dos novos modos de significar, de reflexão a propósito de um sector audiovisual cuja afirmação regional repercute em termos da afirmação global da realidade local, a Programação foi sendo ampliada e diversificada de módulo para módulo, aliando a componente lúdica a um quadro conceptual exigente e interpelativo, dando a ver aquilo que habitualmente não é visto e questionando aquilo que habitualmente não é questionado [3]”.
O texto prosseguia em jeito de balanço dos módulos anteriores:
“Assim, ao mesmo tempo que no ciclo ‘O Olhar de Ulisses’, em colaboração com a Cinemateca Portuguesa, se fazia a História do Documentário e se mostrava o Grande Cinema, eram dados incentivos às produções escolares e lançados numerosos ateliers, workshops e masterclasses nas áreas do Cinema, da Televisão e do Multimédia, todos eles com pedidos de inscrição muito superiores às vagas disponibilizadas. Retrospectivas de autor permitiram revisitar Visconti e dar a conhecer Errol Morris. Ciclos temáticos no domínio do digital e das imagens em 3D, instalações e filmes concerto, a partir dos quais se projectou um olhar renovado sobre os clássicos, deram corpo a um olhar experimental. Relevado o papel estruturador dos festivais, assumida a indispensabilidade da ligação às universidades e apontado o caminho para uma política local de incentivo à produção e exibição de documentários, animação e curtas metragens de ficção abriram-se pistas para o futuro [4]”.
Depois de sublinhar o objectivo de promover a produção multimédia e do documentário nas suas múltiplas modalidades, de modo não só a projectar a visibilidade da cidade e da região, mas também a fazer do Porto um pólo de produção, distribuição e difusão do noroeste peninsular, afirmava-se:
“Ponto de encontro de realizadores, produtores, operadores de televisão e outros agentes culturais, a Odisseia nas Imagens foi estruturada a pensar numa política virada para a identificação e aposta em nichos de mercado assente em critérios de racionalidade económica e de excelência ao nível do discurso. É uma forma de pensar local e agir global. É a política do glocal. Portanto, estes nichos de mercado não se esgotam em produções de difusão limitada, antes são encarados como parte integrante de um mercado consequente, por um lado, da segmentação e especialização televisivas, as quais abrem novas janelas de oportunidades e, por outro, do impacto estruturador produzido pelos festivais internacionais de cinema, televisão e multimédia nas indústrias culturais e no tecido económico dos países da União Europeia [5]”.
Em suma, em função do trabalho desenvolvido nos dois anos anteriores, das parcerias estabelecidas e do processo de internacionalização levado a cabo caminhava-se no sentido de dar forma a um festival de novo tipo, cuja presença ficaria assinalada não apenas através de uma grande iniciativa anual fortemente mediática com a duração de uma semana, mas também através de iniciativas escalonadas ao longo do ano resultantes do acordo com vários parceiros. Foi nesta altura que se chegou a acordo com a RTP por forma a promover uma extensão em antena da Odisseia nas Imagens, que, pela primeira vez, se colocou a possibilidade de uma colaboração regular com a Cinemateca Portuguesa com o intuito de trazer pelo menos parte da sua programação ao Porto, que se intensificaram as acções de formação e que se começou a trabalhar com as universidades em cursos de pós-graduação em documentário.
No caso da formação e do ensino superior, dando continuidade ao trabalho desenvolvido anteriormente, as opções estratégicas foram criteriosamente cumpridas. A título de exemplo: Workshop de Formação Intensiva para a Produção de Filmes [6] pela Associação Os Filhos de Lumiére, nascida durante a Odisseia nas Imagens; Wokshop de Pixilação orientado por Mercedes Gaspar [7]; Workshop Novas Tecnologias na Criação Audiovisual [8]; Workshop Produção de Documentários em África [9]; Simpósio Arte & Animação comissariado por Jayne Pilling [10]; Workshop Problemas de Autor na Europa [11]; Workshop O Som para Cinema e Audiovisual [12]; Pós-Graduação em Documentário: O Desafio do Real [13]; Seminário O Documentário [14]; Workshop Operação da Câmara Cinematográfica [15]; Workshop Produção de Curtas Metragens [16].
O modelo de festival a implementar estava, portanto, já definido em Como Salvar o Capitalismo/ Outras Paisagens: seria centrado no documentário e multimédia apostando, em simultâneo, na ocupação de múltiplos espaços, de modo a tirar partido de factores de proximidade e das capacidades logísticas da rede de parcerias, entretanto concretizadas; teria uma forte componente pedagógica constituída, nomeadamente, por masterclasses e workshops, e faria da excelência o critério exclusivo da sua programação de ciclos de cinema clássico, retrospectivas de autor, ciclos temáticos sobre a actualidade, fórums de reflexão, trabalhos experimentais e, naturalmente, também, de um sector competitivo no qual se enquadraria uma secção de filmes de escolas. Os custos seriam relativamente avultados, mas todo o trabalho de base estava praticamente concluído e tudo indicava, da parte dos poderes públicos, o apoio à continuidade da Programação da Capital Europeia da Cultura após 2001, parecendo igualmente viável a obtenção de patrocínios [17].
No plano dos conteúdos, este módulo evidenciava um conjunto de características cujas marcas deveriam ser seguidas no futuro. Em primeiro lugar, tratando-se do embrião de um festival de documentários e inscrevendo-se estes na actualidade, entendia-se que haveria sempre um conceito pertinente e actual a explorar no conjunto das múltiplas manifestações da Odisseia nas Imagens. Neste caso, atendendo à conjuntura internacional – o ataque terrorista às torres gémeas de Nova Iorque ocorreu no dia seguinte ao início de Como Salvar o Capitalismo/ Outras Paisagens – a escolha da designação foi quase premonitória.
Sobre Como Salvar o Capitalismo propunha-se a seguinte entrada:
“No último quartel do século XX, o que restava da utopia caminhou ao lado de regimes de mãos de ferro, a humanidade envolveu-se em sanguinolentas carnificinas e o homem conheceu um desenvolvimento científico e tecnológico sem precedentes, avançando na aventura do espaço e do ciberespaço. Fazendo uso do mapa genético, criou condições para se multiplicar laboratorialmente. Este admirável mundo novo é, na verdade, um mundo de luz e sombra, porventura de Frankenstein e da sua criatura, seguramente de ecrãs planos transportando dentro de si personagens sem espessura numa espécie de versão pós-moderna da paisagem orwelliana. Ruiram os mitos, tombaram os muros. Em que acreditar? Pois, salve-se, ao menos, o capitalismo! Por entre o amontoado de cacos e telelixo, reminiscências de um tempo que se acreditou poder ser justo, na desordem aparente que sugere uma nova barbárie ou, se preferirmos, nessa ordem aparente que promete uma ordem nova, haja, pois, lugar para um olhar oblíquo, transversal, provocatório [18]”.
Nesta linha foi ponderado um conjunto de iniciativas no qual se destacava uma retrospectiva de filmes de Willliam Klein [19] associada a uma série de exposições fotográficas do mesmo autor [20], bem como a um conjunto de masterclasses destinadas prioritariamente a discutir o documentário [21] num contexto de multiplicação de sinais de regresso ao real como contraponto da vacuidade da televisão e de um cinema de evasão de massas incapaz de reflectir sobre o mundo. Além de William Klein, as masterclasses foram ministradas por Nina Rosenblum, Dennis Watlington, Llorenç Soler, Javier Rioyo Amir Labaki e Brian Winston.
As declarações de William Klein sobre o ataque terrorista às torres gémeas após a exibição do seu filme Mr. Freedom (1967-68) foram largamente comentadas. Disse William Klein: “Se querem saber o que penso dos acontecimentos de 11 de Setembro, penso muitas coisas, e uma delas é que os americanos estavam a pedi-las; nos últimos dez anos, sempre que não têm nada para fazer, bombardeiam o Iraque [22]”. Nina Rosenblum, numa entrevista ao jornal Público, afirmava: “A missão do documentário é salvar a humanidade, mostrar os heróis, as pessoas que nunca recebem atenção dos media convencionais [23]”. Llorenç Soler proclamava a necessidade de libertar o documentário das leis do mercado e de encontrar uma distribuição alternativa e independente, de modo a recuperar “o velho grito de guerra: a câmara é uma arma [24]”. Sendo controversas estas e outras declarações contribuíram para gerar o clima de estímulo ao debate pretendido pelo ciclo.
Complementarmente foi programado um Fórum denominado O Choque das Imagens [25] organizado em três painéis – Imagens Globais, Equilíbrios Instáveis e Propagandas Silenciosas – destinado a debater o estado do mundo e a sua representação mediática com a participação, entre outros, de Ignacio Ramonet [26] e Margarida Ledo Andión. O Fórum Choque das Imagens convivia com Imagens de Choque [27], uma exposição de fotojornalismo da responsabilidade do Festival du Scoop et du Journalisme de Angers através da qual “o público pode ficar a conhecer a actualidade mundial do ano que passou: uma espécie de ‘stop and go’ que nos permite determinar o estado em que se encontra a nossa sociedade: documentos frequentemente chocantes, por vezes difíceis, são o reflexo da humanidade: reflexo esse que nunca poderíamos obter sem os jornalistas pois eles têm, como todos nós, o dever de informar [28]”.
Quanto a O Olhar de Ulisses [29], manteve-se no quadro de uma programação cinéfila, compondo um mosaico de filmes, muitos deles raramente vistos em Portugal:
“A partir do momento em que André Bazin viu o cinema como ‘uma janela aberta sobre o mundo’, o cinema dominante teve uma clara tendência a transformar-se num jogo de vídeo em grande ecrã e o ecrã de televisão a tomar cada vez mais a forma de um buraco de fechadura ou seja o ‘visual’ tende a ocupar o lugar da ‘imagem’ como dizia Serge Daney. Nesse contexto, o quarto e último acto de ‘O Olhar de Ulisses’ procura construir redes de relação e leitura entre os filmes – faróis da história do cinema, pontos de referência indispensáveis – e as obras contemporâneas que teimam em respeitar quem as vê. Por isso este último andamento de O Olhar de Ulisses chama-se Resistência [30].
A programação do ciclo era encabeçada por uma citação de Jean-Luc Godard “Não pode haver resistência... sem memória” e apresentava filmes de Federico Fellini, Jacques Demy, Nicholas Ray, Boris Barnet, Robert Kramer, Luc Moullet, António Reis e Margarida Cordeiro, John Ford, Akira Kurosawa, Charles Laughton, Pedro Costa, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, Jacques Tati, Chantal Akerman, Charlie Chaplin, Chris Marker, Jean-Luc Godard, Olivier Smolders, Abbas Kiarostami, Serguei Dvortsevoy e Johan van der Keuken, entre outros. No catálogo, José Manuel Costa introduzia uma nota de polémica – uma das raras em todo o ciclo – ao responder ao artigo de João Bénard da Costa Os filmes que nos vêem/os olhos que nos filmam, anteriormente citado. Dizia José Manuel Costa no início do seu texto:
“Para alguns isto será mera questão de nome, e dirão que o barulho vai dar em nada: uma vez que nenhuma destas diferenças nos impede de gostar muito, em consonância, de muitos dos mesmos filmes, incluindo daqueles a que uma das partes chama documentários e que a outra, diz que ‘o não são’, que interesse pode ter a polémica? Para mim tem um: interessa-me discutir esta área do cinema na medida em que me interessa a parte do cinema todo que nela é mais trabalhada. Discordar sobre a existência do documentário enquanto arte ou sobre a importância disso é perder muito mais do que um possível consenso de gosto sobre alguns outros filmes que à partida se inscrevem aí e aos quais esse consenso já não chega. O problema, claro, não é o documentário em si, mas a maneira como cada um vê qualquer filme. Ninguém gosta muito de um documentário só ‘porque é um documentário’. Mas, se se tem gosto pela área, vê-se e gosta-se de outras coisas nela e fora dela. Não escrevia este texto se não acreditasse que o que está em causa é uma maneira de ver o cinema todo e a história dele [31]”.
O texto não teve réplica, mas a última frase citada, como veremos adiante, convoca questões conceptuais cujo entendimento motivara já, muito antes da sua publicação, opções programáticas no sentido de uma abordagem do documentário em diálogo com áreas não estritamente cinematográficas. A relevância dada às linguagens multimédia, embora obedecendo a critérios plurais e assumindo formas muito distintas do documentário, foi já uma consequência dessas opções. Neste módulo, essas intervenções ganharam maior visibilidade. Explorando o carácter transversal das linguagens, apostando na diversidade, a programação ganhou evidência numa multiplicidade de lugares do espaço público, procurando interagir com os frequentadores habituais ou de circunstância desses mesmos lugares [32]. A porta de entrada de Outras Paisagens [33] era a seguinte:
“Que paisagens nos reserva a acção combinada dos media? Outras paisagens? Sim. Mas que paisagens? O limite da intervenção dos novos media é justamente a ausência de limites, porque neste território tudo é experimental. Aqui, o registo criativo é, simultaneamente, um registo de pesquisa gramatical. Da convergência e conflitualidade de várias linguagens resulta, pois, um peculiar modo de recriar quer o mundo sensorial, quer o mundo conceptual, abrindo-se as portas da percepção ao reconhecimento de lugares desconhecidos dentro do próprio homem e solicitando-se a inteligência intuitiva tanto como forma de racionalizar essa mesma experiência, quanto de inquirir sobre o seu destino. Outras paisagens: tão diversas quanto o seu campo de aproximação: do interior do corpo humano ao universo fabuloso das galáxias, do olhar sobre o tempo que passa à interrogação do tempo futuro [34]”.
À semelhança dos módulos anteriores, os filmes concerto [35] atraíram um público numeroso e um deles, Nosferatu (1919) de Frederich W. Murnau com música ao vivo dos Clã [36] continuou a ser apresentado em diversos pontos do país, pelo menos, até 2005.
Dois outros acontecimentos deixaram ainda uma marca para o futuro. Um respeitante ao cinema de animação. Outro, a um dos projectos externos ao qual foi dado seguimento, o Museu da Pessoa.
Quanto ao primeiro, era dada como irreversível a construção da Casa da Animação, circunstância associada à comemoração dos 25 anos do Cinanima, em Espinho. Na ocasião, a Odisseia nas Imagens patrocinou, nomeadamente, o lançamento de um livro e um CD-ROM ambos intitulados A História do Cinema de Animação em Portugal [37]. No catálogo do Festival podia ler-se:
“O Cinanima está de parabéns. Se todo o seu percurso fazia dele à partida um dos parceiros estratégicos da Odisseia nas Imagens do Porto 2001, Capital Europeia da Cultura, integrando nomeadamente a sua Programação Oficial, os factos subsequentes só vieram confirmar a bondade das opções então tomadas. Na verdade, o Cinanima comemora os seus 25 anos exactamente no ano em que o Porto vai assistir à inauguração da sua Casa da Animação. E, em rigor, o percurso da Casa da Animação não principiou no momento em que a Filmógrafo apresentou o seu projecto à Sociedade Porto 2001, antes remonta ao tempo, há 25 anos, em que o seu principal animador, Abi Feijó, começou a frequentar o Cinanima. É esta função estruturante, feita de tempo e paciência, fazendo ver o que deve ser claramente visto, que releva a importância de um festival [38]”.
Quanto ao segundo, um projecto multimédia preparado ao longo de meses pela Universidade do Minho em colaboração com formadores do Museu da Pessoa de São Paulo, foi oficialmente lançado na Estação de São Bento do Porto em 11 de Novembro de 2001 [39].
No plano cerimonial o ponto culminante da Odisseia nas Imagens terá sido a sua sessão de encerramento oficial – que não de facto – com a projecção de O Leopardo (1963) de Luchino Visconti [40], na presença do Presidente da República Jorge Sampaio e da actriz Claudia Cardinale, evento que esgotou com grande antecedência a lotação do Grande Auditório do Rivoli - Teatro Municipal e ocupou durante dias as páginas dos jornais [41]. O filme encerrava, simultaneamente, o Ciclo Visconti iniciado no módulo anterior. Mas, do ponto de vista da lógica da Programação o momento culminante foi o Festival Internacional do Documentário e Novos Média do Porto [42], bem como a Competição de Escolas a ele associado [43]. Isto, porque, no fundo, seria a partir dele que seria posssível começar a fazer o balanço do trabalho desenvolvido. Com efeito, na fase final do Porto 2001- Capital Europeia da Cultura, uma das questões mais vezes abordadas pelos seus responsáveis e pela comunicação social foi a possibilidade de dar continuidade aos eventos pensados para ficar, cumprindo, assim, as pontes para o futuro. Nalguns casos, como sucedeu com a Casa da Música, desde o início encarada como corolário da programação musical, em função dos compromissos institucionais a nível do Estado, essa questão não se colocou. Contudo, noutros casos a lógica dos eventos, embora obedecendo em termos genéricos a princípios estruturantes, obrigava a uma espécie de conquista de espaço de afirmação, com tudo o que isso implicava de garantia de apoios para efeito de continuidade ou para seduzir potenciais tomadores.
As parcerias estabelecidas pela Odisseia nas Imagens, a excelência da sua Programação unanimemente reconhecida, bem como os contactos informais estabelecidos através de diversos canais, pareciam abrir boas perspetivas para a continuidade do Festival Internacional do Documentário e Novos Média. Nesse sentido, foram feitas diversas declarações por parte dos responsáveis: “O que nós vamos deixar é um festival completamente estruturado, com um conjunto de parcerias devidamente elencadas. Caberá depois à cidade ser tomadora do projecto nos moldes que entender [44]”. A Coordenadora Geral da Programação Cultural do Porto 2001 - Capital Europeia da Cultura, Manuela Melo, na nota de abertura do Catálogo da Odisseia nas Imagens [45], organizado já de acordo com o modelo do que no futuro se pretendia vir a ser o Festival [46], seguia a mesma linha de pensamento:
“Fica o modelo para quem quiser fazer da Capital Europeia da Cultura uma ‘ponte para o futuro’. O Festival, definido segundo estas linhas mestras, será, temos a certeza, o espaço de encontro, discussão, competição, criatividade, mas também de negócio e indução de indústrias da cultura. Um Festival que é urgente ter no nosso país, e centrado no Porto, pelo trabalho desenvolvido ao longo de dois anos e meio na sua concepção e criação de parcerias. (...) O que este Festival pretende – e pode ser se for olhado pelos responsáveis de forma adequada – é relançar o Porto e o Noroeste Peninsular na primeira linha de produção audiovisual e multimédia, tendo em conta as novas condições dos mercados globais [47]”.
No seu espaço semanal da revista Visão de 25 de Outubro de 2001 João Mário Grilo, num artigo intitulado Reticências, depois de se referir pormenorizadamente à programação de Cinema, escrevia a propósito deste último módúlo:
“Operação, a todos os níveis, impressionante, que se prolonga ainda no arte-vídeo, na instalação, no multimédia, a performance e numa pluralidade de exposições, conferêcias e masterclasses, este derradeiro episódio de ‘A Odisseia nas Imagens’ lança algumas bases seguras para prolongamentos futuros. Mas a maior expectativa vai para o que desta enorme experiência e esforço irá resultar: saber se da colheita destas imagens pode nascer uma nova geração de pessoas e ideias de que o audiovisual português está tão desesperadamente necessitado. Essa será, sem dúvida, a maior das Odisseias e a razão pela qual a paisagem cinematográfica da Porto 2001 tem, para já, no seu remate, umas reticências e um grande ponto de interrogação. Não é uma dúvida, mas um elogio e uma esperança [48]”.
A dúvidas de João Mário Grilo, no entanto, eram pertinentes por duas ordens de razões. Em primeiro lugar, devido à constante volatilidade das políticas para o cinema, audiovisual e multimédia, muitas vezes elaboradas mais em função da conjuntura do momento, dos atritos partidários e de grupos corporativos do que fundamentadas em princípios estratégicos de médio e longo prazo. Em segundo lugar, porque a dimensão atingida pela Odisseia nas Imagens colocara a fasquia num patamar tão elevado, que, internamente, havia a percepção de se estar perante uma tarefa só exequível com meios relativamente avultados, embora, do ponto de vista da formação dos recursos humanos, tivessem sido criadas as condições indispensáveis. Essa foi, aliás, uma das preocupações traduzidas no Relatório de Avaliação Final [49].
Acresce que no plano político e no plano institucional uma série de episódios marcara negativamente a Capital Europeia da Cultura, nomeadamente o relacionamento entre a Sociedade Porto 2001 e a autarquia portuense [50], e embora a Programação no seu conjunto e a Odisseia nas Imagens, em particular, recolhessem um consenso alargado, a verdade é que os indícios, para além da instabilidade resultante do conflito mencionado, apontavam para uma mudança de ciclo político de consequências imprevisíveis para a continuidade das políticas e projectos culturais. Fosse como fosse, a verdade é que nesta fase se multiplicaram as manifestações de apoio, a começar pela voz dos seus principais participantes e convidados, bem como pela generalidade da comunicação social. O Júri da Competição Internacional, presidido por Nina Rosenblum, afirmava na sua declaração: “Um evento com o grau de excelência da Odisseia nas Imagens cumpre um papel insubstituível no estímulo à produção de documentários e na esfera dos novos media. Os nossos votos são de longa vida ao festival [51]”! Acrescentava em seguida: “Como nenhum outro género, os documentários tornam o mundo contemporâneo menos opaco. Um grande documentário cria uma forma própria que espelha a excepcionalidade do seu tema, ou dos seus protagonistas [52]”. Por sua vez, o Júri da Competição de Escolas alertava: “O Júri não pode deixar de chamar a atenção das instituições da região para a responsabilidade de não deixar morrer ou esmorecer esta iniciativa. Bem pelo contrário, devem revitalizá-la e alargá-la pelo seu valor estruturante no panorama cultural, designadamente no audiovisual [53]”. Na imprensa, para citar apenas um exemplo, no semanário Expresso de 17 de Novembro de 2001, António Loja Neves escrevia na abertura do seu texto A reflexão sobre o cinema:
“Na verdadeira saga que foi a programação, durante um ano, dividida por vários módulos, de ‘A Odisseia nas Imagens’, integrante das actividades do Porto 2001, o Festival Internacional do Documentário e Novos Média do Porto foi o acertado rematar de um conceito de programação que redimensiona a forma de olhar as imagens, o cinema, os filmes. E que reposiciona o espectador no propósito de o tornar interventor [54]”.
O articulista concluía assim:
“Dizia Walt Whitman: ‘Ver, ver, observar, abraçar a realidade, arrancar a máscara, esquartejar os pedaços da realidade, devorá-los, colocá-los em cruz’. Excelente receituário para um documentarista. Foi certamente o mote deste festival. Que o festival do Porto continue muito para lá do epifenómeno da Capital Europeia da Cultura. Porque é necessário [55]”.
Durante a fase final da Programação foram estabelecidos contactos com vista a garantir o apoio institucional indispensável à continuidade do Festival. A ideia era assegurar a sua componente de serviço público de apoio ao desenvolvimento de iniciativas no âmbito da produção audiovisual e multimédia que permitissem, a médio prazo, o aparecimento de um sector industrial com alguma pujança capaz de responder a solicitações do mercado mais tradicional, por um lado, e de desenvolver uma identidade própria em termos de produções de excelência numa lógica de ocupação selectiva de nichos de mercado. Em qualquer dos casos, tratava-se de prosseguir e consolidar as bases do trabalho levado a efeito por forma a contribuir para a definição de políticas descentralizadas para o audiovisual e, nessa medida, conferir um maior equilíbrio à visibilidade global do país. Os contactos decorreram, naturalmente, no contexto dos protocolos existentes e levaram, inclusivamente, a solicitação do IPAE (Instituto Português das Artes e Espectáculo) à elaboração de um primeiro documento tendo em vista a possibilidade de utilização da Casa das Artes como base de desenvolvimento e aprofundamento da Odisseia nas Imagens [56]. No jornal Público de 25 de Janeiro de 2002, o Ministro da Cultura Augusto Santos Silva avançava já algumas ideias a propósito da futura utilização desse equipamento cultural [57].
Mas, apesar das manifestações de apoio provenientes de diversos sectores, o facto é que a Odisseia nas Imagens, em boa medida devido à mudança de ciclo político, quer ao nível do poder local quer do poder central, não viria a ter continuidade. O último episódio desta aventura do olhar foi na RTP em cujo Canal 2 viria a conhecer uma extensão constituída por 14 programas [58].
(Continua)
Notas remissivas
[1] . Anexo I – pp. 294-295. [2] . Anexo I – pp. 187-190. [3] . Anexo I – p. 187. [4] . Anexo I – p. 188. [5] . Anexo I – p. 189. [6] . Anexo I – pp. 257-258. [7] . Anexo I – p.259. [8] . Anexo I – pp. 259-260. [9] . Anexo I – p. 261 [10] . Anexo I – pp. 264-268. [11] . Anexo I – p. 269. [12] . ibid. [13] . Anexo I – pp. 269-272. [14] . Anexo I – p. 273. [15] . Anexo I – p. 275. [16] . ibid. [17] . O orçamento global atribuído à Odisseia nas Imagens foi de 528.500.000$00, o equivalente a um pouco mais de 2,5 milhões de euros na moeda actual. Considerada prioritária em termos estratégicos, a área de Cinema, Audiovisual e Multimédia entendeu fazer a gestão dos recursos disponíveis adoptando uma lógica de prestação de serviço público a partir do qual se abrissem novas perspectivas, nomeadamente no que respeita à criação de uma massa crítica capaz de gerar iniciativas autónomas aos vários níveis da formação, criação, produção e distribuição. Sendo factor de desenvolvimento, mobilização e auto-estima da própria cidade e sendo a área da visibilidade por excelência, a Odisseia nas Imagens procurou optimizar os seus recursos próprios no contexto das suas múltiplas parcerias, indo buscar apoios ao exterior sempre que a situação o permitiu. Por exemplo, a maioria das accões de formação não teria sido possível sem o protocolo negociado com o Instituto de Emprego e Formação Profissional, em colaboração com a Associação Empresarial de Portugal. Também o protocolo estabelecido com a Radiotelevisão Portuguesa (RTP) foi relevante não apenas em termos de promoção e divulgação, mas também na co-produção da série Estórias De Duas Cidades. A Cinemateca Portuguesa contribuiu para a programação de Cinema. Outros acordos permitiram suportar alguns custos, embora pouco significativos em função da previsão global das despesas. De qualquer modo, como se verifica através da análise das fichas dos projectos, por essa via foi possível cobrir gastos de algumas viagens e estadias. Estão neste caso, por exemplo, a comparticipação do ICAM nas despesas com a deslocação de realizadores da série Estórias de Duas Cidades a Roterdão, bem como do Instituto Francês, do Instituto Alemão e das embaixadas da Finlândia e do Canadá em projectos envolvendo actividades culturais com elas relacionadas. Em termos de gestão de orçamento o critério seguido foi de efectuar rectificações quando se verificaram desvios, sendo o défice num módulo descontado no orçamento do módulo seguinte. O desvio verificado no módulo final, insusceptível de rectificação, foi compensado com a candidatura ao Plano Operacional da Cultura do Festival do Documentário e Novos Média, a qual viria a merecer avaliação positiva. - Nota do Autor. [18] . Anexo I – p. 193. [19] . Anexo I – pp. 194-196. [20] . Anexo I – pp. 197-198. [21] . Anexo I – pp.199-216. [22] . Anexo I – p. 310. [23] . Anexo I – p. 313. [24] . Anexo I – p. 312. [25] . Anexo I – pp. 219-220. [26] . Anexo I – pp. 322-333. [27] . Anexo I – p. 220. [28] . ibid. [29] . Anexo I – pp. 246- 249. [30] . Anexo I – p. 246. [31] . Costa, José Manuel – Para além do documentário, in Catálogo O Olhar de Ulisses-Resistência, Odisseia nas Imagens/ Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 2001, p. 328. [32] . Anexo I – pp. 230-245. [33] . Anexo I – pp. 226- 245. [34] . Anexo I – pp. 226-227. [35] . Anexo I – pp. 219, 227, 229. [36] . Anexo I – pp. 217-219. [37] . Anexo I – p. 264. [38] . O texto completo está reproduzido no Anexo I – pp. 262-263. [39] . Anexo I – p. 327. [40] . Anexo I – pp. 249-250. [41] . Anexo I – pp. 316-317. [42] . Anexo I – pp. 221-226. [43] . Anexo I – pp. 250-257. [44] . Anexo I – p. 292. [45] . Anexo I – p. 190. [46] . No Catálogo apenas não estava incluída a parte respeitante a O Olhar de Ulisses, com catálogo autónomo, cuja função se considerava cumprida. No contexto geral do novo Festival estava prevista uma secção semelhante ao ciclo apoiado pela Cinemateca Portuguesa, naturalmente redimensionado e ajustado à lógica global do evento. - Nota do Autor. [47] . ibid. [48] . Anexo I – p. 306. [49] . No Relatório levantavam-se, entre outras, as seguintes questões: “a) O trabalho foi sendo desenvolvido na base de uma aprendizagem permanente por parte dos elementos do núcleo central do Departamento; b) o quer dizer que, face às características das tarefas que se foram colocando, apesar da larga experiência de todos os elementos fundamentalmente no domínio do Cinema e da Televisão, foi necessário ultrapassar situações novas em relação às quais não havia experiência adquirida, nomeadamente na área do Multimédia; c) por outro lado, em função da dinâmica da Programação, e à medida em que as solicitações foram aumentando, o grupo de trabalho foi sendo confrontado com ritmos cada vez mais absorventes e com maiores exigências resultantes da multiplicidade das tarefas que se foram colocando; d) isto dificultou, por exemplo, o acompanhamento da concretização dos projectos externos, com reflexos nomeadamente ao nível do cumprimento de prazos e do controlo orçamental; e) e teve, também, como consequência a necessidade de recorrer a um número crescente de colaboradores contratados, f) os quais, a par dos elementos constituintes do núcleo central, acabaram por beneficiar de uma experiência a partir da qual se criaram verdadeiras equipas de produção e programação culturais habilitadas a desempenhar as tarefas mais complexas h) e cujos saberes podem ser utilizados no curto e médio prazo”. - Relatório de Avaliação Final do Departamento de Cinema Audiovisual e Multimédia da Sociedade Porto 2001 – Capital Europeia da Cultura, sem páginas numeradas. [50] . Não cabe aqui recuperar os episódios negativos respeitantes ao conflito mencionado. Fica, no entanto, a nota que a maioria deles teve relação com o processo de requalificação urbana levada a cabo durante a Capital Europeia da Cultura e relevou de um choque de competências entre as duas entidades. - Nota do Autor. [51] . Anexo I – p. 225. [52] . ibid. [53] . Anexo I – p. 256. [54] . Anexo I – p. 324. [55] . ibid. [56] . O documento, intitulado Linhas orientadoras para a Programação da Casa das Artes, está a seguir transcrito: “1. A Programação que se propõe para a Casa das Artes prossegue a experiência levada a cabo pelo Departamento de Cinema, Audiovisual e Mulitmédia da Sociedade Porto 2001 – Capital Europeia da Cultura no âmbito da Odisseia nas Imagens. 2. Essa experiência teve como objectivo desenvolver dinâmicas de criação de novos públicos associadas a acções de produção audiovisual, nomeadamente ao nível dos estabelecimentos de ensino superior, com o intuito de repercutir, a médio prazo, em competências acrescidas em termos de uma produção local de excelência entendida num contexto descentralizador. 3. Identificadas as capacidades instaladas e os saberes existentes foram apontadas como modalidades discursivas estratégicas o cinema de Animação, as curtas metragens de ficção e o documentário. 4. Todas estas modalidades discursivas dispõem, nos festivais existentes na área metropolitana do Porto – Cinanima, Festival Internacional de Curtas Metragens de Vila do Conde e Odisseia nas Imagens – de capacidade de visibilidade, sendo que esses festivais desempenham, ou pretendem vir a desempenhar, uma função estruturadora em termos de incentivo à produção nacional. 5. Na lógica de programação da Odisseia nas Imagens a Cinemateca Portuguesa deu um contributo relevante na organização de ciclos de cinema integrados nos planos curriculares dos cursos universitários da área metropolitana do Porto ligados ao Cinema, Televisão e Jornalismo, reforçando, desse modo, a dinâmica de criação de novos públicos. 6. A justeza da estratégia adoptada é confirmada pela curva crescente de presença de público nas iniciativas da Odisseia nas Imagens, a qual, ao longo da sua programação nos anos de 2000 e 2001, se aproximou de um valor global, em termos de presenças, dos 80.000 espectadores. 7. A Odisseia nas Imagens revelou ainda enorme potencial de internacionalização, estabelecendo contactos com numerosos festivais e instituições internacionais de carácter cultural, com os quais ficou em aberto a possibilidade de estabelecer parcerias. Em função do exposto, cujo desenvolvimento se encontra na memória descritiva da Odisseia nas Imagens, parece razoável propor uma programação que tire partido e dê continuidade ao trabalho realizado, nos seguintes termos: 1. Acertar Programação com a Cinemateca Portuguesa dentro do quadro conceptual desenvolvido pela Odisseia nas Imagens; 2. Estabelecer acordos com os festivais mencionados tendo em vista formas de colaboração regular traduzida em Programação; 3. Desenvolver diligências junto de outras entidades, nomeadamente o Fantasporto e os cineclubes, de modo a estudar possibilidades de cooperação com os mesmos objectivos; 4. Aprofundar os contactos com os estabelecimentos de ensino superior de modo a integrar a Programação da Casa das Artes nos respectivos programas curriculares, garantindo, assim, o impulso à criação de novos públicos; 5. Utilizar os espaços da Casa das Artes de modo articulado e coerente, com actividades multidisciplinares, de modo a criar atractivos e potenciar a diversificação dos públicos; 6. Desenvolver parcerias internacionais dando continuidade ao trabalho realizado, nomeadamente com o Museu de Arte Contemporânea de Vigo, na área Multimédia, e com os principais festivais internacionais de Documentário; 7. Acolher o Festival Odisseia nas Imagens concebido como o corolário do trabalho desenvolvido ao longo do ano, mantendo as suas características de Festival Internacional do Documentário e Novos Media, com forte participação escolar e uma internacionalização apostada no noroeste peninsular. Estão em curso diligências no sentido de constituir a Associação Odisseia nas Imagens. A Associação Os Filhos de Lumiére prossegue a sua actividade quer através da realização de workshops no Teatro do Campo Alegre, quer com programação de Cinema na Fundação de Serralves. Do exposto, daquilo que foi dito e daquilo que se pode inferir, parece lícito esperar dos poderes públicos uma atitude construtiva no sentido de dar continuidade a este projecto”. [57] . Anexo I – p. 32 [58] . Ver o texto publicado no Anexo III – p. 24, da autoria de João Mário Grilo.
