Em 21 de Março de 1961, Edward R. Murrow, o maior ícone do jornalismo americano, fazia o juramento de cumprir com lealdade as funções de director de um dos ramos dos serviços de inteligência, a United States Information Agency (USIA), especializada em diplomacia e propaganda. A cerimónia teve lugar em Washington D.C., na Sala Oval da Casa Branca. Antigo correspondente de guerra da CBS em Londres durante a II Guerra Mundial, fundador de See It Now, programa que haveria de mapear o caminho do documentário jornalístico de televisão, corajoso adversário do senador Joseph McCarthy no tempo da caça às bruxas e por ele acusado de ser comunista, autor de um dos mais violentos libelos contra a televisão comercial alguma vez feito na América, Edward R. Murrow, progressivamente posto de lado pela indústria que ajudara a criar, iniciava assim a última etapa de uma vida, a qual, de resto, já fizera dele uma lenda. Ao tomar posse, tendo a seu lado John F. Kennedy, alegou razões de patriotismo. Nunca se terá sentido confortável no cargo. Uma e outra vez continuou a alertar para as misérias do infotainment televisivo. Chegou a ser contactado no âmbito da criação de uma quarta network nos Estados Unidos - as três existentes eram a CBS, NBC e ABC - que viria a ser a PBS, pública, mas sem nada em comum com o modelo de serviço público europeu. Apesar da proximidade, nem sempre se terá dado bem com o presidente. Era o tempo da Guerra Fria.
Para trás ficavam os episódios épicos de See It Now, bem como o famoso discurso de 15 de outubro de 1958, perante uma plateia na qual marcaram presença os grandes patrões e quadros superiores da televisão americana, que ficou conhecido para a posteridade como “wires and lights in a box.” Literalmente, “wires and lights in a box” que dizer “cabos e luzes numa caixa”. Era assim que Murrow advertia para aquilo em que a televisão, segundo ele, se estava a transformar, uma caixa vazia de substância, refém do entretenimento, dos patrocinadores e dos anunciantes. Recordam-se as suas palavras:
“This instrument can teach, it can illuminate; yes, and even it can inspire. But it can do so only to the extent that humans are determined to use it to those ends. Otherwise, it’s nothing but wires and lights in a box. There is a great and perhaps decisive battle to be fought against ignorance, intolerance and indifference.This weapon of television could be useful.”
Apesar do prestígio e notoriedade, Murrow fora atingido pelas sequelas da contenda com o senador McCarthy. A linha dura dos republicanos fizera dele um ódio de estimação. Entrara em rota de colisão com o velho amigo e todo-poderoso senhor da CBS, William Paley, cuja principal preocupação eram os lucros da empresa. See It Now acabara por pressão dos patrocinadores. Parte do seu tempo passara a ser ocupado com entrevistas a celebridades em Person to Person, aliás, regra geral, excelentes, mantendo-se intransigente na observância da distinção entre informação e entretenimento. Pelo meio coubera-lhe traçar o perfil daquilo a que o mundo anglo-saxónico viria a identificar como documentário jornalístico. E foi justamente nesse campo que teve oportunidade de expressar uma última vez o que entendia dever ser o propósito da televisão no combate à ignorância, indiferença e intolerância.
Emitido pela CBS em 1960 no dia seguinte ao Thanksgiving Day, Harvest of Shame (1960) viria a ser considerado bem patrimonial dos Estados Unidos. É hoje visto como um dos pontos altos dos anos de ouro do chamado documentário jornalístico de televisão. Do ponto de vista cinematográfico, apesar do mérito do propósito social e de momentos memoráveis, talvez não se lhe encontrem razões bastantes para o incluir numa galeria de obras obrigatórias. Do ponto de vista histórico, audiovisual e jornalístico, porém, já não é assim. Bem pelo contrário. (Para conhecer os antecedentes, ver neste blogue: See It Now I - O Combate do Século: Murrow vs McCarthy; See It Now II - A retórica de Murrow e o knock-down de McCarthy; See It Now III - Rounds decisivos: Radulovich e Annie Lee Moss).
Harvest of Shame (1960)
A data da emissão de Harvest of Shame não foi escolhida ao acaso. Thanksgiving Day é feriado nacional nos Estados Unidos e celebra as colheitas do ano anterior, bem como outras graças de Deus. Foi criado por Lincoln em 1863 e, desde então, convocado por todos os presidentes americanos até aos nossos dias. É uma festa de família, de celebração de quem tem uma mesa farta ou, ao menos, remediada, só possível devido às colheitas feitas pelos migrantes, gente paupérrima, na sua maioria negra ou mestiça, se bem que o contingente de deserdados brancos esteja longe de ser irrelevante. Essas pessoas viajam de um lado para o outro em meios de transporte precários, muitas vezes clandestinamente por não poderem pagar as passagens. Fazem centenas de quilómetros, apinhados como gado. Quando chegam ao destino são recebidos em acampamentos miseráveis onde falta tudo. São homens, mulheres e crianças que trabalham de sol a sol 136 dias por ano. Ganham, em média, 900 dólares. Para que fique claro: 900 dólares por 136 dias de trabalho. Harvest of Shame conta a vida destas pessoas.
O filme começa com imagens de migrantes concentrados, manhã cedo, numa periferia poeirenta de Belle Glade, na Florida, de onde saem velhos autocarros e camionetas ronceiras de caixa aberta. De onde vêm estas pessoas? Do s guetos da mais extrema pobreza da América. Pregoeiros, ou melhor, os crew leaders de má fama, oferecem destinos. A voz de Murrow:
“This place is not in the Congo. It has nothing to do with Johannesburg or Cape Town. It is nor Nyasaland or Nigeria. This is Florida e these are citizens of the United States in 1960. This is the way the humans who harvest the food for the best fed people in the world get hired. One farmer looked to this and said: We used to own our slaves, now we just rent them.”
Percebe-se, logo de início, que Harvest of Shame traz à memória o universo da Grande Depressão dos anos 30 através de uma abordagem estética que tanto remete para as fotografias de uma Dorothea Lange ou de um Walker Evans quanto evoca, por exemplo, a obra-prima de John Ford The Grapes of Wrath (1940) baseada no livro homónimo do prémio Nobel da Literatura John Steinbeck. A preto e branco - ainda não havia televisão a cores -, num registo sóbrio, mas utilizando argumentos sólidos, Harvest of Shame corresponde ao que Murrow entendia ser a missão dos documentários: "The real objective is not to look for the sensational or the unusual, but not to flinch when the picture shows ignorance, bigotry and intolerance. My idea is to show 'what is'—to hold up the mirror and try to keep it steady."
É o que faz quando começa por entrevistar o presidente da maior organização patronal de proprietários de terras e ouve, da sua boca, que os trabalhadores deveriam estar agradecidos uma vez que, não tendo educação nem qualificações, andando à deriva, sempre encontram nas colheitas uma oportunidade de ganhar alguma coisa. O que se segue é a descida ao inferno de uma infindável galeria de deserdados, famílias inteiras, regra geral, numerosas, como os Parsons que transportam os parcos pertences para onde quer que vão e comem uma vez por dia feijões ou batatas, ou os Roach, a meio de uma viagem de cerca de mil quilómetros, que dormem ao relento e têm um dólar e quarenta e cinco cêntimos até chegarem ao destino, ou a família da senhora Brown, uma negra de meia idade que nunca conheceu outra vida e vai criando os filhos a andar de um lado para o outro. Os testemunhos são montados com recurso a inserts, rostos dos membros das famílias em close up, na sua maioria crianças de olhos inquisidores fitando a câmara como quem faz um esforço para compreender.
Murrow está de novo em campo, plano médio:
“In a Survey in 21 states conducted by the National Council of Churches, the migrants themselves listed the evils of labour camp life: bad housing, flies, mosquitoes, dirty beds and mattresses, unsanitary toilets and lack of hot water for bathing. One employer of hundreds of migrant laborers was asked: are they happy people?”
Corte para o empregador, Mr. Jones, grande plano, diz ele:
“Well, I guess they got a little gypsy in their blood, they are just like it, a lot of them wouldn’t do anything else, a lot of them don’t know any different, that’s all they want to do. They love it. They love to go from place to place, they don’t have a worry in the world, they’re happier than we are. Today, they eat, tomorrow, they don’t worry about it. They are the happiest race on earth.”
Prossegue o infindável movimento de veículos pelas estradas da América. Murrow compara o transporte dos trabalhadores com o dos animais, cuja regulamentação obriga a refrigeração e alimentação a horas certas, ao passo que os migrantes fazem tiradas de 10 horas sem parar, sem comida, muitas vezes sujeitos ao vento, ao sol e à chuva. Aqui e além há uma tragédia pessoal, alguém que sofreu uma síncope, desfaleceu de fraqueza ou faleceu por falta de assistência. Todos os anos repetem-se os acidentes dos quais resulta um número avultado de vítimas. A causa é sempre a mesma, o despiste das carrinhas e camiões por excesso de velocidade e, sobretudo, segundo um relatório da polícia, “the packaging of the occupants of the trucks”. As imagens, no estado da Carolina do Norte, mostram isso mesmo. Murrow: “Today only six states have laws providing for the safe transportation of migrantes within their borders. The State of North Carolina is not one of these six.” O secretário do trabalho Mitchell desvaloriza a situação. Segundo ele, os acidentes são cada vez mais raros.
Novos dados. Os migrantes americanos enfrentam a concorrência de centenas de milhar dos chamados brasseros que entram pela fronteira do México, bem como de outras regiões da América Latina, tão ou mais pobres do que eles próprios. Os brasseros permitem esmagar ainda mais os salários. As condições de alojamento de uns e outros são mostradas cruamente. Barracos de madeira e zinco, um quarto para quatro pessoas, outro para seis, uma só cama, nenhuma higiene, falta de água. Cada campo tem os seus crew leaders. Um deles diz que o seu papel é protegê-los, ser pai e mãe de todos os que estão à sua guarda. Na verdade, muitos enriquecem na função. Regra geral, são verdadeiros kapos, tal como nos campos de concentração. Charles Schuman, o presidente da confederação patronal, tem outra visão. Sustenta ser praticamente impossível fazer contas ao que os migrantes beneficiam por lhes ser atribuído um tecto. Também não quer regulamentação federal, uma vez que o governo central desconhece a especificidade de cada estado.
O libelo acusatório continua. Agora sobre algo que poderia ser decisivo para a descendência dos trabalhadores, a escola. Murrow:
“The United States Office of Education reports that the migratory workers have the highest rates of illiteracy in the country. Approximately one out of every five hundred whose parents are still migrant laborers finishes grade school. Approximately one out of every five thousand ever finishes high school. And there is no case upon the record of the child of a migrant laborer ever receiving a college diploma.”
Murrow coloca as questões, ouve crianças que frequentam algumas das poucas escolas que as recebem, fala com os professores descrentes de alguma vez se encontrar solução para o problema. Os migrantes vão e voltam, ou nem sempre voltam, e com eles vão e voltam os filhos, ou não voltam. A assiduidade é, portanto, incerta. Os representantes governamentais e patronais pensam de outro modo. Os primeiros reconhecem as falhas, lamentam, mas revelam-se impotentes. Os segundos entendem a questão, mas não lhes compete resolvê-la, é assunto das autoridades. A sistemática contraposição de testemunhos permite instalar em Harvest of Shame um clima de tensão permanente.
O filme tem, aliás, uma estrutura narrativa peculiar. Ao contrário das concorrentes ABC e NBC, que nesta altura procuravam explorar as potencialidades das novas câmaras de 16mm embora num registo diferente do de John Drew e de outros entusiastas do cinema directo, a CBS continuava a utilizar as câmaras de 35mm. Fred Friendly, anos antes o produtor executivo de See It Now e, agora, de CBS Reports exigia o cumprimento escrupuloso de determinadas normas. No seu entendimento, a forma de contar histórias do cinema de Hollywood era a que melhor servia os documentários de televisão. Daí a necessidade de um argumento, de textos cuidados, de cenas e sequências articuladas em função de planos feitos com tripé, bem enquadrados, com impacto visual, de modo a facilitar a leitura. Harvest of Shame tem, com efeito, excelentes imagens e na parte final, quando o texto e as entrevistas quase desaparecem, há, inclusivamente, momentos visuais muito poderosos. Contudo, a alternância do texto, apesar de excelente, e das entrevistas, também elas muito cuidadas, está ao serviço de um tipo de documentário predominantemente expositivo, no qual a voz se impõe, construído fundamentalmente em termos de sintagmas não narrativos, afinal, aqueles que melhor se coadunam com os critérios da objectividade jornalística. Daí a quase ausência da poética sempre suspeita de introduzir juízos de valor. De qualquer modo, Harvest of Shame é rigoroso. Convida à reflexão. É, também, contundente: impossível ficar indiferente ao rosto daquelas pessoas à deriva.
Na parte final, o documentário regista as últimas alegações das autoridades governamentais e patronais, reporta à organização dos trabalhadores marcando presença num plenário sindical do Agricultural Workers Organizing Commitee (A.F.L./C.I.O.) e entrevista Howard van Smith, Prémio Pulitzer de jornalismo pela série de artigos publicada no Miami News sobre trabalho migrante. Smith afirma ter andado anos sem se aperceber da dimensão do problema, mas, a partir do momento em que dele teve consciência, passou a dedicar-lhe o seu tempo em exclusividade. No comité dos trabalhadores defende-se a greve às colheitas como a mais eficaz das formas de luta. Mas como fazer uma greve pondo em risco a própria sobrevivência? De resto, eles sabem como as associações patronais são poderosas, influenciando, através dos seus lobbies, quer o governo federal quer os governos estaduais. O secretário de estado do trabalho diz viver com um peso na consciência. Para o patrão dos patrões aquilo que se diz é exagerado, muitas queixas são infundadas.
Harvest of Shame termina com o apelo do narrador Edward R. Murrow às autoridades americanas no sentido de acabarem com a exploração dos trabalhadores agrícolas por fazendeiros sem escrúpulos. Olhando a câmara, diz: “The people you have seen have the strength to harvest your fruit and vegetables. They do not have the strength to influence legislation. Maybe we do." O programa foi, regra geral, bem aceite. Foi também um bom epílogo para aquele que tinha sido o percurso do documentário jornalístico iniciado anos antes com See It Now. Mas houve quem não tivesse gostado e o fizesse sentir. De tal modo que Harvest of Shame seria, afinal, o último prego do caixão que levaria Murrow, o jornalista. Tal como sucedera após a denúncia das inquirições de McCarthy, os patrocinadores acusaram-no de fazer uma informação de causas. William Pailey, o homem todo-poderoso da CBS, amigo de longa data, deu-lhe a entender que estava farto de incómodos. Humilhado, Murrow optou então por outra via. Lá iremos. Para já, sendo ele a referência pioneira do documentário jornalístico de televisão, cabe aqui um apontamento sobre o(s) documentário(s). Os de Televisão e os de Cinema.
Apontamento 1: o filme documentário e o documentário jornalístico
Numa época em que a lógica mediática reside no efémero, tendência levada ao extremo com a disseminação das redes sociais, o filme documentário continua a ser um poderoso instrumento de preservação da memória, um lugar de reencontro do homem consigo mesmo, com a sua circunstância. Recordo muitas vezes o cineasta chileno Patrício Guzmán, autor, entre outros, de A Batalha do Chile (1973) e Salvador Allende (2004), quando qualificou o documentário como o álbum de família dos povos. Investido dessa carga simbólica caber-lhe-ia promover a identidade de quem somos e, ao fazê-lo, em função de diferentes olhares, construir pontes para uma visão histórica actualizada. Nesse sentido, desde o aparecimento do cinema documental, cuja origem é, afinal, a do cinema no seu conjunto, não será exagero arriscar que a História, a partir do final do século XIX, pode ser contada através do documentário posto que permite elucidar o presente interpelando o passado e, nessa medida, conferir a esse mesmo presente um sentido prospectivo. Através de múltiplas declinações, tantas vezes consequentes da evolução tecnológica, ele concede a liberdade de prosseguir a busca do conhecimento, o voo da revelação. Mas fica em aberto a questão de saber se algumas dessas declinações são compatíveis com tais propósitos, se promovem alterações mais ou menos significativas dando lugar a discursos alternativos, e em que medida.
Muito antes da revolução digital, as mesmas questões foram suscitadas pelo aparecimento da Televisão no final dos anos 40 do século passado. É sabido que, no confronto com a historicidade, quando um novo medium se impõe, há sempre um reajustamento, quer no plano da produção simbólica decorrente da sua natureza tecnológica, quer da relação dinâmica dessa mesma natureza com a linguagem. Trata-se de uma situação recorrente na teoria e prática do documentário. Em nome da liberdade criativa, do propósito social e da inserção na actualidade, diferentes vozes tendem, naturalmente, a experimentar as novas paletas significantes com o propósito de aprofundar a interpelação do real. Tanto se busca a maior eficácia retórica quanto a renovação poética que lhe deverá estar associada. No entanto, por razões históricas inerentes à expansão mediática, do cruzamento das duas vertentes, retórica e poética, viria a resultar, com frequência, um hibridismo narrativo no qual a componente jornalística, as mais das vezes, se sobrepôs à dimensão poética, portanto, fazendo prevalecer a lógica da reportagem sobre a arte do cinema.
A título de exemplo, isso aconteceu mão só nos Estados Unidos, mas, também, no Canadá e no Reino Unido. No primeiro caso, sublinha-se a influência exercida pelo magazine documental The March of Time, ainda antes do aparecimento da Televisão e, posteriormente, por See It Now de Edward R. Murrow e Fred Friendly. No início dos anos 60 do século passado, foi evidente a influência do screen journalism de Robert Drew, pensado para a televisão, que haveria de levar ao cinema directo. No caso do Canadá, a criação do National Film Board (NFB) por John Grierson, no início da II Guerra Mundial, conduziu a uma produção documental essencialmente informativa, que só começaria a ser contrariada nos anos 50. Quanto ao Reino Unido, bastará lembrar a tensão gerada no seio do Movimento Documentarista Britânico, em meadas dos anos 30, entre a corrente mais poética, da qual os principais intérpretes foram Alberto Cavalcanti e Humphrey Jennings, e a tendência mais jornalística, para a qual o próprio John Grierson parecia inclinar-se. (Ver neste blogue os artigos respeitantes ao Movimento Documentarista Britânico, bem como, para efeito de contextualização: Falso, mas credível: o caso de Inside Nazi Germany, 1938; Newsreels, documentário e Buster Keaton: os anos de ouro das actualidades cinematográficas; Robert Drew I: Vérité e Screen Journalism; Robert Drew II: Primary, cinema directo e limites; Candid Eye:Vérité ou a vida tal como acontece).
Sublinhado o contexto, é bom não esquecer que quer o filme documentário quer a reportagem de imagens em movimento são tão antigos quanto a História do Cinema. Com efeito, o ponto de partida é comum, ou seja, o real. No entanto, importa, igualmente, ter em conta que os paradigmas do jornalismo em cada época, sobretudo após a massificação da comunicação, tiveram um peso determinante na definição do quadro das expectativas dos receptores, impondo, inclusivamente, a hegemonia dos seus códigos de decifração. De tal modo que, por exemplo, André Bazin, evocando Jean Thévenot, ao referir-se à génese do documentário, fala do “filme de grande reportagem” e acrescenta como elemento importante dos critérios de verosimilhança o facto de, a partir do fim da II Guerra Mundial, com a disseminação dos media, o público exigir “acreditar no que vê, sendo a sua confiança controlada por outros meios de informação: a rádio, o livro e a imprensa.”
Ora, numa primeira fase, ao afirmar-se como medium dominante a televisão revelar-se-ia particularmente propícia ao hibridismo narrativo. Sendo a reportagem a expressão aparentemente mais ajustada ao seu modo peculiar de dar a ver o mundo e tendo transitado o documentário para os departamentos de Informação, em breve os critérios jornalísticos iriam relegar para segundo plano outro tipo de preocupações. Se, por vezes, os eixos informativo e estético se cruzaram, na maioria dos casos, simplesmente, repeliram-se. Daí, nos Estados Unidos, a rápida hegemonia do chamado documentário jornalístico, ao estilo de Murrow, modalidade coerente não só com a história dos media do País, mas também com a natureza da televisão, o seu modo de operar e as expectativas da audiência. Em suma, as rotinas produtivas da Informação impuseram-se como forma da apropriação do filme documentário pela televisão.
O que daí resultou afastou-se da tradição do cinema documental, havendo, no entanto, registo de diversas experiências interessantes como é o caso, por exemplo, de Hearts and Minds (1974) de Peter Davis sobre a guerra do Vietname. Davis, por sinal, já tinha feito em 1971 Selling of the Pentagon, um filme suficientemente polémico para levar a CBS a reconsiderar a política para os documentários, na década de 70 já associados ou ao jornalismo de investigação ou ao documentário político. Outros exemplos poderiam ser elencados. Facto é que, perante a evidência do modus operandi da televisão, fizeram-se vozes críticas, até a partir do seu interior, e até hoje. Brian Winston, figura proeminente dos estudos sobre os media, considera que a hegemonia ideológica da cultura da objectividade inerente às rotinas produtivas do jornalismo televisivo foi extremamente negativa visto constituir um obstáculo à programação de filmes cujas propostas remetem para o domínio dos autores.
New Frontier: os anos de ouro do documentário jornalístico
Dito isto, que de algum modo nos permite esboçar uma delimitação sumária, mas necessária, dos territórios do Cinema e da Televisão, é altura de reafirmar que houve, de facto, um momento de inflexão na programação das networks americanas em função do qual foi possível observar a valorização do documentário jornalístico. Esse fenómeno é indissociável de uma complexa rede de relações de ordem política e ideológica. Segundo Michael Curtin, cuja obra Redeeming the Wasteland - Televison Documentary and Cold War Politics (1995) é obrigatória, o ponto de viragem ocorreu no final do ano de 1960, ficando parcialmente a dever-se à repercussão obtida por três diferentes programas. Como se viu, a CBS emitiu, em horário nobre, Harvest of Shame (1960). Na semana seguinte, a NBC pôs no ar The U-2 Affair (1960) sobre as relações Leste-Oeste tendo como ponto de partida o célebre incidente do avião de espionagem dos Estados Unidos abatido no espaço aéreo soviético, e a ABC difundiu Yanki No! (1960), um documentário de Robert Drew e associados sobre uma realidade praticamente desconhecida da maioria dos cidadãos, ou seja, o descontentamento dos povos da América Latina em relação ao vizinho do norte, bem como as razões da crescente influência de Fidel Castro na região. Para desespero de Robert Drew e, sobretudo de Richard Leacock – um cineasta cujas simpatias se inclinavam para a esquerda – Yanki No! viria a ser remontado pela estação sendo-lhe, inclusivamente, acrescentado um texto off de duas mil palavras, no final, por forma a que não restassem dúvidas sobre a malignidade do regime de Castro. Nessa mesma semana, não por acaso, o artigo principal da influente TV Guide, da autoria de Fred Friendly, tinha por título: Television Can Open America’s Eyes: The Medium Offers the Hope of Awakening Us to the Truths of a Perilous Age.
Entre 1958 e 1960, não houve notícia de documentários jornalísticos em prime time na televisão americana. Contudo, só em 1962 foram produzidos e exibidos nesse horário mais de quatrocentos, um número impensável que não voltaria a repetir-se. Frequentemente nomeados para os Emmy, chegaram a estar entre os programas favoritos do público. Inclusivamente, passaram a ser uma aposta das majors para efeito de vendas no estrangeiro onde, de resto, o modelo foi copiado. Os temas abordados, no plano interno, cobriam de um modo geral a agenda da New Frontier, destacando-se a pobreza, a educação, a saúde e os direitos cívicos. Mas foi na política externa que o documentário associado à presidência de Kennedy encontrou a preocupação dominante, reiterada e recorrente, ou seja, a tensão entre o “mundo livre” e a “ameaça do comunismo.”
Segundo Curtin, à semelhança das campanhas levadas a cabo nos media que acompanharam as duas guerras mundiais, a explosão do documentário no início dos anos 60 integrou um ambicioso esforço no sentido de despertar a opinião pública para as suas “responsabilidades globais.” Embora não haja evidência de pressões sistemáticas e grosseiras sobre os operadores no sentido de alterarem a sua agenda, o facto é que um conjunto de circunstâncias, na prática, levou ao alinhamento com as políticas da Administração Kennedy. De livre vontade, digamos assim. Vejamos.
Newton Minow, o recém-empossado presidente da Federal Communications Commission (FCC), num discurso proferido em 9 de maio de 1961, no seu primeiro encontro com os executivos da National Association of Broadcasters, referiu-se à televisão como “a vast wasteland”, uma terra de ninguém, fazendo coro com as críticas que então voltavam a fazer-se ouvir sobre uma programação fundamentalmente virada para o entretenimento. Parafraseando o discurso de Kennedy, no qual este afirmara “Não perguntem o que é que a América pode fazer por vós, perguntem antes o que é vocês podem fazer pela América”, Minow, ao concluir a sua intervenção, deixou o repto: “Não perguntem o que é a televisão pode fazer por vós, perguntem o que é vocês podem fazer pela televisão. Desafio-vos a pô-la ao serviço do povo e da causa da liberdade.”
O discurso de Minow, tendo a FCC funções de fiscalização e de regulação, funcionou não só como um aviso para a necessidade de observância do serviço de cidadania a que os operadores estavam obrigados, mas, também, como um apelo à colaboração no sentido de despertar as consciências para os desafios da nação. A referência a essa espécie de serviço público já tinha motivado, no final dos anos 50, um acordo tácito com vista a expandir o documentário em antena. Sem carácter vinculativo o acordo caiu rapidamente no esquecimento. Salvo raras excepções, o documentário dificilmente igualava a audiência dos programas de entretenimento. Desta vez, porém, apesar do desagrado inicial da National Association of Broadcasters, com base na malha ideológica da New Frontier, abriu-se a possibilidade de uma plataforma informal comum juntando CBS, ABC e NBC.
Fred Friendly, o produtor de See It Now que ajudara Murrow a vibrar um golpe profundo na caça às bruxas do senador McCarthy, ao assumir o cargo de produtor executivo de CBS Reports, proclamou sem rodeios que a prioridade passava a ser a luta contra o comunismo onde quer que ele fosse uma ameaça nas zonas de influência dos Estados Unidos. Advogou que a televisão devia contribuir para o combate à apatia dos cidadãos, consequência da prosperidade e bem-estar, alertando-os para o perigo que os ameaçava. Murrow alinhou pelo mesmo diapasão. Por sua vez, Irving Gitlin, o produtor executivo de White Paper da NBC, colocou a questão de saber se “vamos dar (aos espectadores) aquilo que eles querem, ou vamos dizer-lhes aquilo que eles têm de saber: que enfrentamos um mundo em revolução, que estamos numa terrível encruzilhada, que precisamos de novas ideias, novos métodos e de fazer sacrifícios se for caso disso.” Nesse sentido, dando resposta no plano simbólico à necessidade de uma legitimidade renovada do papel da América enquanto vanguarda do “mundo livre”, o documentário passou a ocupar o horário nobre. Aliás, e não só pela razão invocada, teve acérrimos defensores nos departamentos de notícias, posto que muitos viram nele a possibilidade de avançar com propostas mais exigentes de entendimento do mundo através do escrutínio de matérias controversas da chamada frente interna como a pobreza e os direitos cívicos.
Portanto, tudo a favor do Presidente. De notar ainda o seguinte. Dado o seu estatuto de celebridade Kennedy tinha já larga experiência em lidar com os media quando chegou à Casa Branca. Antes dele, só Roosevelt, no âmbito do New Deal, nos anos 30, tivera percepção semelhante face à comunicação. (Ver neste blogue Pare Lorentz, cineasta de Roosevelt: The River (1938). Sabendo utilizar a Televisão como ninguém, Kennedy viu nela o medium ideal para colocar as questões públicas, de âmbito nacional e internacional, no centro das atenções do eleitorado, sobretudo da classe média. Do mesmo modo, estava consciente da sua importância para produzir o efeito de aura que havia de o transformar em mito. Neste sentido, por exemplo, o famoso Primary (1960) dos Drew Associates sobre as primárias do Partido Democrata no Wisconsin viria a revelar-se uma ferramenta intemporal para a promoção da sua imagem. O mesmo sucedeu em relação ao debate televisivo com o candidato republicano Richard Nixon, em 1960, do qual, em função da sua capacidade performativa, saiu vencedor. Depois de ganhar a eleição presidencial por uma unha negra, Kennedy foi claro: “It was the TV more than anything else that turned the tide.”
Resumindo, a entrada em força do documentário jornalístico no horário nobre das televisões, seguindo à letra os princípios enunciados na New Frontier, reveler-se-ia um poderoso elemento de legitimação tanto em termos de política interna quanto na frente externa da luta contra o comunismo. É certo que as duas componentes nem sempre foram compatíveis. Deram até origem a embaraços, o maior dos quais, como veremos, recairia sobre Murrow. Se na frente interna há notícia de algumas excelentes peças, na frente externa singrou a propaganda travestida de jornalismo. De qualquer modo, as muitas dezenas de documentários sobre questões internacionais exibidos entre 1960 e 1964 pelas três majors americanas fazem prova, em função da análise de conteúdo, de que a chamada idade de ouro do documentário jornalístico nos Estados Unidos é indissociável da forma com a Administração americana jogava no tabuleiro da Guerra Fria. A ilustrá-lo ficam uma nota e um exemplo.
Quanto à nota, de um modo geral, esses programas destinavam-se a identificar o inimigo como o mal absoluto de modo a justificar a política externa do Departamento de Estado. Nesse sentido, os operadores levaram a cabo uma campanha sem precedentes no sentido de dar a sua versão sobre os pressupostos teóricos do comunismo, caracterizando os seus líderes e traçando um quadro apocalíptico das consequências da aplicação da doutrina. Os temas agendados eram sistematicamente tratados sob este prisma.
Quanto ao exemplo, um entre tantos outros. O White Paper da NBC difundiu em 3 de Janeiro de 1963 um longo programa intitulado Who Goes There? A Primer on Communism que basicamente trata da política soviética de Lenine a Krushev. Vejamos um excerto, logo no início. O jornalista Robert Abernethy, um dos ícones da estação, aparece a caminhar num extenso palco onde se perfilam, em segundo plano, fotos gigantescas de Marx, Lenine, Estaline, Mao e outras figuras do movimento comunista. Corte. Abernethy, dirigindo-se à câmara, concede haver socialistas que cumprem as regras do jogo democrático, mas outros, diz ele, “in their search for salvation, they lost democracy.” Pausa, ouvem-se címbalos. Prossegue Abernethy, com gravidade: “We call these people communists.” Corte. Abernethy enquanto caminha em direcção ao cartaz de Marx: “Their great prophet was Karl Marx. An angry, outraged, brilliant outcast who’s probably had more influence on more men than any human being since Mohammed.” Close up do cartaz. Abernethy: “Marx gave to The World ideas that millions of people have made their religion. Yet Marx himself was an atheist.” Pausa. Rufar de tambores, címbalos em crescendo, clímax. Abernerhy, severamente, para a câmara: “There was something about him that reminded his friends of the devil.”
Apontamento 2, brevíssimo
Serve este brevíssimo apontamento apenas para complementar algo já dito. É o seguinte. Dificilmente os documentários jornalísticos, bons ou maus, salvo raras excepções, fariam parte do álbum de família dos povos de que fala Patrício Guzmán. Falta-lhes a poética, justamente aquilo que remete para a imaginação criadora sem a qual não é possível reconhecer os traços de identidade imprescindíveis à construção do álbum. É certo, o filme documentário tem uma vertente informativa e pedagógica, da qual também fala Guzmán, mas a questão da objectividade entendida de acordo com os critérios jornalísticos não se coloca. Daí a rejeição do documentário televisivo por parte de quem reclama a presença de um olhar radicalmente subordinado à ordem do cinema. Quanto à chamada idade de ouro a que se fez referência, a par do efeito de agenda no sentido de dizer às pessoas o que pensar e como pensar sobre a Guerra Fria, produziu basicamente dois efeitos. Por um lado, consolidou os formatos, os quais, condicionando o tempo e o modo de dizer, fizeram do texto o lugar central de instância reguladora do sentido. Por outro, fazendo prevalecer a voz da autoridade, associada à figura totémica de um apresentador, sobre a lógica das imagens, abriu campo ao oposto do olhar documentário cinematográfico.
Não se pode daqui inferir, no entanto, que não haja bons documentários jornalísticos. Aliás, bons ou maus, embora não cabendo no álbum de família, nem por isso deixam de ser imprescindíveis para o entendimento do mundo no contexto da historicidade. Tão pouco se pode negar que alguns dos procedimentos que lhes são inerentes continuam a vigorar, por exemplo, em documentários americanos da atualidade, por vezes identificados como investigações, cujo dispositivo utiliza uma paleta multiforme de significantes proporcionada pela diversidade disponível de suportes e tecnologias. Vejam-se, por exemplo, os filmes de Michael Moore, Errol Morris, Eugene Jarecki ou Laura Poitras. Por razões de eficácia persuasiva, não se coíbem até de recorrer a géneros jornalísticos mais opinativos. Como sucede, de resto, com o recurso ao espectáculo do cinema feito em Hollywood.
Para encerrar, abreviando, o debate, sempre complexo e contraditório, em torno da retórica e da poética no documentário, continua. E continuará.
Edward R. Murrow: a lenda
Estamos no início da Primavera de 1961. O confortável gabinete de Edward R. Murrow, o director da United States Information Agency (USIA), ramo dos serviços de inteligência, fica em Washington, 1776 Pennsylvania Avenue. Fundada em 1953, à USIA cabe zelar pela boa imagem dos Estados Unidos no exterior. Tem uma relação próxima com as embaixadas americanas, promove o intercâmbio cultural com países terceiros e providencia no sentido de assegurar a exportação do American Way of Life. Trabalha a informação. Preocupa-se, por exemplo, com a fidelidade ideológica dos filmes de Hollywood exportados para todo o mundo. Mantém debaixo de olho a Televisão. Controla a Voice of America, veículo privilegiado de propaganda para o leste europeu. O gabinete de Murrow tem uma mesa grande em semicírculo onde faz as reuniões. Há jornais e revistas por todo o lado. Da parede, por detrás da sua secretária, pende, como em todos os departamentos governamentais, uma fotografia a cores de John F. Kennedy. No tampo da secretária repousa o microfone que utilizou como correspondente em Londres durante a II Guerra Mundial, bem como um busto de Franklin Delano Roosevelt.
A presença de Murrow naquele gabinete prestigia a USIA. Ele é o mais respeitado jornalista americano do seu tempo como atestam numerosas distinções, o herói de combates democráticos, o campeão da informação livre. Mais, integrou o Council of Foreign Affairs durante um quarto de século, foi membro de organizações como a National Comission for UNESCO, Carnegie Endowment for International Peace e Woodrow Wilson Foundation. Naquele dia do início da Primavera de 1961, certamente ele não sabe estar destinado a ser uma lenda perpetuada por uma Fundação com o seu nome, bolsas com o seu nome, prémios de Jornalismo com o seu nome, inúmeros estudos académicos sobre o seu trabalho. Anda de um lado para o outro, agitado. Atende sucessivos telefonemas. Subordinados entram e saem. Um rodopio. Tem um aspecto macilento. Fuma noventa cigarros por dia. Problemas com os pulmões já o obrigaram a ficar hospitalizado. Mas nesse dia não pensa na saúde. Em início de funções tem entre mãos uma tarefa que lhe tira o sono. Está a pressionar a BBC para não exibir um documentário que põe em causa a boa imagem dos Estados Unidos no estrangeiro. Exibido pela CBS no Thanksgiving Day do ano anterior, o documentário é Harvest of Shame.
Good night and good luck.