por vezes o pensamento regressa à sua forma
de carvão ou pedra tal como com o tempo
as folhas do Outono caídas pelo chão:
isso acontece sobretudo quando as palavras
se inscrevem nos espaços mais cansados do silêncio
e resvalam muito devagar para aquele lugar
remoto onde as estações cessam
e o fogo se transforma em cinzas
e esquecimento.
1973
Atualizado: 22 de out. de 2023
The River (1938) de Pare Lorentz é um daqueles documentários de que já quase ninguém se lembra. É pena. Há muito a dizer sobre ele. E a aprender. Até porque sendo o tema bastante prosaico, a recuperação do vale do Mississipi no quadro do New Deal, o filme acaba por se revelar a vários títulos exemplar, designadamente, por permitir recuperar uma época em que a América progressista se confrontou com uma outra América conservadora e violentamente encarniçada contra a política do Presidente Roosevelt. A tal ponto que partidários do New Deal viriam a ser acossados anos a fio até ao culminar persecutório daquilo que foi a infame caça à bruxas do senador Joseph McCarthy. Mas, para além da questão política e social, cuja atualidade viria a ser estrondosamente confirmada, por exemplo, através das incidências resultantes da administração Trump, The River é, por si só, um objecto singularíssimo, na verdade, um desafio à teoria do documentário como adiante se verá.
O então jovem Pare Lorentz, escritor, jornalista e crítico de cinema, era um entusiasta do New Deal e uma daquelas pessoas com acesso directo a um Presidente cujas preocupações políticas eram indissociáveis de uma aguda sensibilidade cultural. É bom lembrar que Roosevelt não estava apenas empenhado em recuperar o país da devastação causada pela Grande Depressão de 1929. Era também confrontado com uma fortíssima corrente isolacionista, na qual se alinhava, além da maioria dos republicanos e até alguns democratas, uma extrema-direita onde tanto cabiam os surpremacistas brancos do Ku Klux Klan quanto simpatizantes de Hitler como o famoso aviador Charles Lindbergh.
Daí a importância atribuída ao combate simbólico levando, inclusivamente, o estado a intervir em áreas onde habitualmente não tinha presença como o cinema. Quando hoje somos confrontados com objetos como os filmes de Pare Lorentz, Joris Ivens ou Robert Flaherty feitos nesse contexto ou com as extraordinárias fotografias daqueles que registaram os sinais do tempo nessa América de Grapes of Wrath de John Steinbeck, percebemos a razão pela qual a uma estética corresponde sempre uma ética, um código de conduta, em suma, uma opção política.
O filme documentário americano financiado pelo Estado começou com um atraso de sete anos em relação ao Reino Unido tendo sido sempre condicionado por uma conjuntura diferente. No Reino Unido, a produção estava centralizada em Londres de onde saíam numerosos filmes destinados à exibição quer nas salas quer nos circuitos alternativos impulsionados por John Grierson. Na América, quando por volta de 1937 começaram a fazer-se filmes no âmbito das políticas do New Deal, havia três centros de produção cinematográfica cujas lógicas eram antagónicas. Em Los Angeles, a produção centrada em Hollywood nada tinha a ver com o documentário. Em Nova Iorque encontravam-se os cineastas mais radicais que faziam newsreels e fitas independentes concebidas para a luta política anti-fascista. E em Washington havia os documentários governamentais sob a tutela de Pare Lorentz.
Neste último caso, a produção fazia parte de uma campanha de relações públicas posta em marcha pelo governo com o intuito de manter o povo americano informado sobre os programas do New Deal através dos quais procurava responder à crise económica e ao desemprego resultantes da Grande Depressão. Para o efeito, o governo começou por patrocinar campanhas na rádio e apelar à colaboração de alguns dos mais importantes fotógrafos americanos, entre os quais Walker Evans, Dorothea Lange, Russel Lee, Carl Mydans e Ben Shahn, que produziram uma impressionante galeria de imagens associada à questão social. Um pouco mais tarde, inspirado pelo movimento documentarista britânico, numa tentativa de atingir um público mais vasto, o governo decidiu apoiar a produção de filmes.
A campanha foi tutelada pela Resettlement Administration à frente da qual estava o sub-secretário da Agricultura, Rexford Guy Tugwell. Criada para desenvolver projectos de índole social a favor dos pobres do campo e das cidades, a Resettlement Administrativa pretendia, designadamente, fundar novas comunidades com base na utilização racional dos recursos. Tugwell escolheu Pare Lorentz para consultor da produção cinematográfica associada a esta causa. Sendo um indefectível de Roosevelt, Lorentz entendia que o governo tinha o direito de utilizar o filme para informar e educar de um modo que, a seu ver, nem o cinema comercial nem newsreels como March of Time podiam fazer. (Nota: Ver neste blogue em Cinema Newsreels, documentário e Buster Keaton: os anos de ouro das atualidades cinematográficas)
Numa altura em que entre os documentaristas britânicos se acentuavam as clivagens entre quem se repartia por abordagens mais jornalísticas ou abordagens mais poéticas, Lorentz, apesar de ser ele próprio um jornalista, inclinava-se para um tipo de trabalho próximo destas últimas tomando como referência os filmes de Flaherty e documentários como Night Mail (1935) de Harry Watt e Basil Wright.
O seu primeiro filme The Plow That Broke the Plains (1936) resultou de uma ideia que tentara vender aos estúdios de Hollywood no ano anterior. Mas Hollywood não parecia ter interesse em afastar-se da lógica do entretenimento, apesar de cultivar um género relativamente marginal como o film noir onde os problemas sociais da América serviam muitas vezes de pano de fundo. Lorentz ganhara reputação como crítico de cinema em revistas como a Vanity Fair, Fortune, Harper’s, Forum e Scribner’s mostrando-se particularmente sensível ao papel da música nos filmes.
Em 1930, em colaboração com Morris Ernst, publicara Censored: The Private Life of the Movies, livro no qual atacava Will Hays – o autor do código Hays que introduzira a censura propondo-se zelar pela moral puritana – ao divulgar uma extensa lista de cenas cortadas em películas exibidas nos Estados Unidos. O livro terá certamente contribuído para a relação de conflito que ao longo da vida iria manteve com Hollywood. Publicou depois outras obras, mas a verdade é que, apesar de um currículo respeitável, quando deu início ao seu primeiro filme The Plow That Broke the Plains não tinha qualquer experiência de realização cinematográfica.
Para a rodagem Lorentz contratou algumas das figuras mais importantes da esquerda cultural de Nova Iorque tais como Paul Strand, Ralph Steiner e Leo Hurwitz. Todos eles tinham tido ligações à Film and Photo League, cujo alinhamento ideológico à esquerda era sobejamente conhecido. O filme deveria tratar do problema da desertificação de uma vasta região afectada por tempestades de areia na zona central dos Estados Unidos, do Alasca ao Texas, conhecida por Dust Bowl. Os três fotógrafos, alegando falta de indicações de Lorentz, que permanecera em Washington, fizeram uma interpretação do assunto segundo a qual os problemas sociais e a devastação da terra eram devidos à exploração capitalista, um ponto de vista incompatível com o intuito de Lorentz e do governo americano.
De qualquer modo, com o apoio do montador Leo Zochling, Lorentz começou a reunir as imagens e a redigir o que viria a ser o comentário de The Plow That Broke the Plains, entregando a composição musical a Virgil Thompson. Elogiado pela crítica o filme viria a transformar-se numa espécie de bandeira do novo documentário americano, embora tivesse sido visto por um público relativamente reduzido. Ao contrário de Grierson, que tinha o hábito de acautelar a distribuição, Lorentz supunha poder assegurá-la caso a qualidade da obra se impusesse. Do ponto de vista institucional, porém, não fazia parte da tradição americana a produção de documentários financiados pelo estado e dirigidos ao público em geral. Os ministérios, sobretudo os que lidavam com os problemas mais complexos, como eram os casos da Agricultura, Interior e Guerra, tinham produção própria, mas os seus filmes não eram destinados ao grande público e muito menos era suposto serem exibidos nas salas comerciais.
De 1920 a 1935 foram produzidos por 22 agências governamentais mais de 400 filmes, na sua maioria de carácter educativo. Quando se faz o balanço dessa produção, apesar do inequívoco interesse histórico-documental, a verdade é que em termos de qualidade cinematográfica raramente é citado outro filme para além de Hands (1934), um documentário de apenas 4’00” de Ralph Steiner e Willard Van Dyke. Lorentz entendia ser necessário inverter essa tendência recomendando à tutela que fizesse filmes a pensar numa exibição alargada. Segundo ele, “os filmes governamentais deviam ter qualidade técnica e capacidade de atracção de público semelhantes aos filmes comerciais”. O lobby de Hollywood não gostou. Cerrou fileiras e encarou a recomendação como um atentado às regras da concorrência o que, associado ao episódio Hays, poderá explicar o boicote mais ou menos dissimulado à exibição nas salas The Plow That Broke the Plains.
Em contrapartida, sessões privadas convocadas por Pare Lorentz, Virgil Thomson e outros colaboradores com o apoio da imprensa progressista permitiram criar um movimento de opinião que levou o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque ( MoMA) a patrocinar uma programação de documentários no Mayflower Hotel, em Washington, da qual constavam, a par de diversos filmes europeus, The Plow That Broke the Plains. Entre os convidados encontravam-se membros do corpo diplomático e elementos do staff da Casa Branca. Uma parte significativa da crítica acabou por elogiar o filme, chamando a atenção, inclusivamente, para a importância de um tipo de cinema praticamente desconhecido do grande público.
De nada valeu. A maioria dos distribuidores reincidiu na recusa de exibição alegando tratar-se de propaganda governamental. Na antecâmara da campanha presidencial de 1936 dirimida entre Roosevelt e o governador do Kansas Alf Landom, que se antevia particularmente agreste, os republicanos, bem como a extrema-direita, argumentaram que The Plow That Broke the Plains era apenas uma peça eleitoral dos partidários do New Deal. O filme entrou, assim, na luta política desencadeando reacções tão apaixonadas quanto absurdas. Em Pare Lorentz and the Documentary Film, Robert S. Snyder cita um distribuidor: “Este filme se tivesse sido feito por uma companhia privada era um documentário. Tendo sido feito pelo governo é propaganda”.
Desiludido com o rumo dos acontecimentos, obrigado a pagar do seu bolso a maior parte do investimento feito – no desconhecimento das condições de produção pedira apenas seis mil dólares para fazer um filme que viria a custar 20 mil –, Lorentz preparava-se para se demitir das suas funções quando Tugwell lhe propôs a realização de um projecto sobre a história do rio Mississipi e o trabalho da Tennessee Valley Authority.
Roosevelt fora, entretanto, reeleito com margem esmagadora e a Resettlement Administration dera lugar à Farm Security Administration. A Casa Branca, apesar da resistência de alguns ministérios, estava convencida da importância de prosseguir a política de cinema público e reservara uma verba de 50 mil dólares para fazer The River, aconselhando a contratação de um gestor financeiro…
The River (1938) viria a ser um dos filmes mais influentes na história do cinema documental americano, cuja tradição, até então, se limitava a Robert Flaherty, à dupla Merian C. Cooper e Ernest Shoedsack e a incursões mais experimentais, essas, sim, em número razoável, envolvendo nomes como Ralph Steinar e Paul Strand. Em contrapartida, o documentário aparecia indevidamente associado a newsreels como March of Time, mas pertinentemente associado à fotografia, à rádio e até ao teatro, nomeadamente pela mão de Joseph Losey.
Lorentz defendia um tipo de filme simultaneamente dramático, informativo e persuasivo, mas distanciara-se já das posições de Grierson, cujos pressupostos considerava demasiado escolares. Por isso, e também devido à imprecisão do valor de uso da palavra documentário no campo dos media, passou a designar por filmes de mérito - Films of Merit - os trabalhos levados a cabo no âmbito das suas funções à frente do United States Film Service criado em 1938.
The River foi realizado em circunstâncias peculiares. Com a rodagem em curso, o plano inicial foi sendo alterado devido a situações imprevistas, como as grandes cheias do Mississipi, que obrigaram os operadores de câmara Floyd Crosby, Stacey Woodard e Willard Van Dyke a desdobrarem-se em múltiplas novas iniciativas. Ao mesmo tempo, em Washington, à medida que o material ia chegando, sob a supervisão de Lorentz, eram editados blocos de sequências cotejados com arranjos da partitura musical de Virgil Thomson executados ao piano.
The River foi assim ganhando expressão num registo de work in progress. Gilbert Seldes, que assistiu a uma das primeiras exibições, escreveu na Scribner’s de Janeiro de 1938 que Lorentz teria organizado as componentes do filme (imagem, voz e música) à semelhança do que Walt Dysney fazia com os seus cartoons, esclarecendo: “A narração foi gravada sem ver a fita; o mesmo aconteceu com a música; então, Lorentz juntou tudo e ajustou os níveis da música e da voz. O resultado é magnífico”. De facto, o filme – apesar da sua estrutura atípica marcada pela predominância de sintagmas em chaveta, o que faz depender a narrativa fundamentalmente do ritmo musical do texto poético associado à utilização simultaneamente descritiva e impressionista da música – é um marco na história do cinema americano. Os procedimentos, porém, foram bastante mais complexos do que Seldes deixa entender.
Virgil Thompson foi, na realidade, muito interactivo com Lorentz na superação dos sucessivos imprevistos. A singularidade de The River resulta em grande parte das soluções que ambos foram encontrando. Mas o argumento, superiormente elaborado - na verdade.o script era o poema -, acabaria por ser quase integralmente vertido em voice over o que colocou problemas complexos à montagem para escapar à lógica da mera ilustração.
No prólogo pode ler-se: "This is the story of a river, a record of the Mississippi, where it comes from, wheee it goes, what it has meant to us and what it nas cost us”. O filme começa com imagens impressivas de nuvens, montanhas e neblinas para depois mostrar a água dos picos gelados da montanha. A presença da água vai sendo cada vez mais evidente à medida que aumenta a escala dos planos e vamos tendo a noção da imensidão do Mississipi. Essa imensidão é sublinhada pela recitação de Chalmers. Veja-se a construção do texto, a qual permite entrar na atmosfera do filme. O início:
From as far West as Idaho,
Down from the glacier peaks of the Rockies;
From as far East as Pennsylvania,
Down from the turkey ridges of the Alleghanies;
Down from Minnesota, twenty-five hundred miles,
The Mississippi River runs to the Gulf.
Carrying every drop of water that flows down two-thirds of the continent;
Carrying every brook and rill, Rivulet and creek—
Carrying all the rivers that run down two-thirds of the continent—
The Mississippi runs to the Gulf of Mexico.
Down the Yellowstone, the Milk, the White and the Cheyenne;
The Cannonball, the Musselshell, the James and the Sioux;
Down the Judity, the Grand, the Osage and the Platte;
The Skunk, the Salt, the Black and Minnesota;
Down the Rock, the Illinois and the Kankakee,
The Allegheny, the Monongahela, Kanawha and Muskingum;
Down the Miami, the Wabash, the Licking and the Green,
The Cumberland, the Kentucky and the Tennessee;
Down the Ouchita, the Wichita, the Red and Yazoo;
Down the Missouri three thousand miles from the Rockies;
Down the Ohio a thousand miles from the the Alleghenies;
Down the Arkansas fifteen hundred miles from the Great Divide;
Down the Red, a thousand miles from Texas;
Down the great Valley, twenty-five hundred miles from Minnesota;
Carrying every rivulet and brook, creek and rill,
Carrying all the rivers that run down two-thirds of the continent,
The Mississippi runs to the Gulf.
A citação é longa mas este filme não existiria sem a palavra, ora lenta ora acelerada, numa cadência rítmica por vezes avassaladora tal como a corrente do rio em direcção ao estuário onde no final irá desaguar em forma de conclusão. quando a voz de Thomas Chalmers se espraia nos últimos versos.
Um fade out a negro abre para uma poderosa imagem em contra-picado, um lavrador em contra-luz com o seu arado recortado num céu carregado de nuvens a perder de vista. O plano é longo. Multiplicam-se as imagens de homens e animais a lavrar a terra como se de um ritual sem tempo se tratasse. O homem e a paisagem, a paisagem e o homem. Simbiose, assim deveria ser. Mas não é. Porque a história da ocupação do Mississipi é simultaneamente a epopeia do esforço do homem e a devastação de recursos a que essa mesma ocupação deu lugar. Os dados convergem sempre no sentido de deles se extrair uma ideia chave. O texto é circular, reiterativo. A intervenção humana, levada a cabo durante períodos dilatados de tempos, é recorrentemente destruidora. Os seus efeitos fazem sentir-se mesmo em áreas geográficas distantes. No Vale do Mississipi foram construídos diques ao longo de séculos mas as águas do rio amiúde transbordam muito para além do limite das margens dando origem a infindáveis lamaçais como aquele que vai do Golfo do México até à boca do Ohio.
Vemos imagens do rio, das grandes barcaças que aportam junto das plantações para carregarem o algodão com destino à Europa, a todas as partes do mundo. Nos campos há trabalhadores rurais vergados ao peso das tarefas quotidianas. Não há vestígios de uma crítica social explícita. Apenas a constatação de que, ao contrário do que seria desejável, nem o homem revertera em paisagem nem a paisagem se fizera mais humana. Pelo contrário. Pare Lorentz vai dando sinais desse divórcio cujas consequências se adivinham catastróficas. E, contudo, o rio e os seus recursos, apesar de mal explorados, são praticamente inesgotáveis.
Na verdade, o Mississipi é a metáfora de uma América a tentar sair da Grande Depressão, confrontada com uma tarefa gigantesca, animada do desejo patriótico de superar as dificuldades que encontrou no New Deal a melhor resposta. Da recitação do texto, cuja musicalidade amplia a ressonância poética das imagens, desprende-se um sentido de missão ao qual Pare Lorentz não seria certamente alheio. As marcas de enunciação tornam-se progressivamente mais complexas. A montagem ganha dinamismo jogando com o movimento dentro do quadro, tirando partido das linhas de perspectiva sugeridas pelas formas e engrenagens dos navios que sulcam o rio e acostam nas suas margens de modo a criar a ilusão de uma espécie de ballet mecânico.
A música de Thompson é fundamental. Épica quando glorifica e dramatiza a natureza, como um rumor, evocando o folk tradicional, quando trata da paisagem humana na sua vulnerabilidade face a forças que não controla. O pêndulo da narrativa balança entre contrários. Como foi possível tamanha riqueza ter sido tão sistematicamente delapidada? Tanto algodão cultivado até à exaustão do solo, porquê? E, para mais, houve uma guerra que deixou marcas, a Guerra da Secessão:
We fought a war.
We fought a war and kept the west bank
of the river free of slavery forever.
But we left the old South impoverished
and stricken.
Doubly stricken, because, beyond the tragedy of
war, already the frenzied cotton cultivation of a quarter of a century
had taken toll of the land.
We mined the soil for cotton until it would
yield no more, and then moved west.
We fought a war, but there was a
tragedy - the tragedy of land twice
impoverished.
Atente-se: “We fought a war, but there was a double tragedy…the tragedy of land twice impoverished”.
Por alguma razão o texto de Lorentz faz lembrar a poesia de Walt Whitman. Está longe da prática de newsreels como March of Time. De tal forma que o script de The River foi proposto para o Prémio Pulitzer de Poesia de 1938. Ao dele tomar conhecimento, James Joyce disse ser do melhor que lera nos últimos 10 anos. Até então, apenas as experiências de som de Alberto Cavalcanti em colaboração com W. H. Auden e Benjamin Britten no movimento documentarista britânico tinham prosseguido uma via semelhante. Lorentz, porém, criou um dispositivo diferenciado. Nos seus filmes se há a influência de Flaherty pouco resta das vanguardas artísticas da Europa. Tão pouco há o recurso à gravação de som directo nem à entrevista como em Housing Problems (1935) de Edgar Anstley e Arthur Elton.
É, de resto, significativo que Lorentz tenha mostrado a Paul Rotha, então na América, um rough cut de The River a pretexto de recolher sugestões que eventualmente pudessem ter cabimento na versão final. Embora mostrando o seu apreço por The River, Rotha terá feito notar haver falta de presença sonora para efeito da caracterização do elemento humano mas que isso poderia ser facilmente ultrapassado com uma nova gravação. Nenhum dos comentários do cineasta britânico foi tido em consideração. (Nota: ver neste blogue no segmento de Cinema os artigos sobre o movimento documentarista britânico)
Mais à frente, aparecem imagens impressionantes da exploração florestal no Mississipi, árvores gigantescas abatidas, milhares de troncos levados pelo caudal para serem recuperados junto das cidades ribeirinhas onde prospera a indústria da madeira. Diz Lorentz:
We built a hundred cities and a thousand towns:
St. Paul and Minneapolis,
Davenport and Keokuk,
Moline and Quincy,
Cincinnati and St. Louis,
Omaha and Kansas City . . .
Across to the rockies and down from Minnesota,
Twenty-five hundred miles to New Orleans,
We built a new continent.
A vertente conotativa do texto estimula imagens mentais que complementam a imagem no ecrã. Em determinadas situações o dispositivo funciona até ser atingido um clima emocional a partir do qual é operado um ponto de viragem na narrativa. Quando, depois de falar das árvores abatidas, Lorentz conclui “We built a hundred cities and a thousand towns.../But at what a cost!” a imagem no ecrã da destruição levada a cabo contrasta com sequências anteriores das grandes cidades construídas ao longo do Mississipi, o que permite amplificar e dramatizar o conteúdo da mensagem: “We built a new continent”. É certo. Mas a que custo. Porque o desastre ambiental traz consigo as terríveis cheias que ano após ano ceifam centenas de vidas e deixam milhares de pessoas na miséria:
The water comes downhill, spring and fall
Down from the cut-over mountains,
Down from the ploughed-off slopes
Down every brook and rill, rivulet and creek,
Carrying every drop of water that flows down two-thirds the continent”,
e seguem-se as datas de inundações cujos efeitos catastróficos são plasmados no ecrã. Thomas Chalmers recita o texto pausadamente, valorizando cada palavra. A câmara faz panorâmicas lentas sobre terras calcinadas, lamaçais, raízes expostas e despojos de tudo o que outrora permitira o equilíbrio ambiental. As gotas de água vão dando lugar ao dilúvio enquanto o rio sobe em toda a imensa vastidão do seu leito. Ouvem-se sirenes de alerta. Apelos de urgência. A música anuncia já a catástrofe. A voz de Chalmers sobe de tom:
“River rising.
Helena: river rising.
Memphis: river rising.
Cairo: River rising…”
Mobilizam-se os meios de apoio e socorro às vítimas. Se, por um lado, se deplora a falta de planeamento que conduziu a tal emergência, por outro, convoca-se a capacidade de realização dos concidadãos, o seu patriotismo, para efeito de encontrar não apenas as soluções para o momento, mas, também, as soluções para o futuro. O apelo patriótico exige a emoção. Em Documentary Expression and Thierties America, a obra clássica de William Stott, faz-se referência à “expressão documentário”. Diz Stott: “Há duas espécies de documentos, ou duas tendências no documentário. A primeira, a mais comum, fornece informação ao intelecto. A segunda apela às emoções”. Ora, a emoção, neste caso, permite ver melhor: é inteligência. Daí que um dos artifícios literários do texto seja a utilização sistemática da repetição, a qual, no entanto, acrescenta sempre algo de novo:
“Last time we held the levees,
But the old river claimed her valley…
She left stock drowned, houses torn loose,
Farms ruined”.
A “expressão documentário” de Stott tem ainda um outro elemento distintivo, a consciência social. Nos anos 30, conheceu diversas declinações. Por exemplo, Grapes of Wrath de John Steinbeck, no entender do escritor e crítico marxista Granville Hicks, sendo uma obra literária, poderia ser considerado um documentário em razão da importância que teve na consciencialização dos problemas dos trabalhadores atirados para a miséria pelo colapso bolsista. Por seu turno, o fotojornalista do New York Times Arthur Siegel disse que Lewis Hine definiu com clareza a atitude perante o documentário quando disse “querer mostrar as coisas que tinham de ser corrigidas”.
A iconografia de The Plow That Broke the Plains ou The River não será a mesma de Power and the Land (1940) de Joris Ivens ou Our Daily Bread (1934) de King Vidor. Tão pouco se aproxima das fotografias dos deserdados de Walker Evans, das figuras, paisagens e terras a perder de vista de Dorothea Lange, dos tipos humanos de Margaret Bourke-White ou Arthur Rothstein. Mas persegue igualmente o propósito de ajudar a resolver problemas. Na verdade, sente-se nos filmes de Lorentz a presença de um imaginário feito de múltiplos ecos que tanto atravessa obra de outros cineastas e fotógrafos quanto se alarga a Steinbeck, Erskine Caldwell ou John dos Passos, passando por vozes como a de Thomas Chalmers capazes de funcionar enquanto elemento de regulação dramática. Tudo isto faz de The River um filme tipicamente americano
Aliás, a própria história do script é reveladora. O script resultou de um artigo escrito para a McCall’s, onde, na altura, Lorentz fazia crítica de cinema. Tendo acompanhado parte das filmagens das cheias do Mississipi, Lorentz foi solicitado pelo editor da revista no sentido de escrever um artigo sobre aquilo a que assistira. Redigiu uma reportagem jornalística de cinco mil palavras, na qual, segundo ele próprio, havia informação e números a mais. Ocorreu-lhe então dar menos informação e mais dramatização, construindo um novo texto, lírico. Otis L. Wise, o editor da McCall’s, optou por publicar este segundo texto, escrito durante um fim de semana. O artigo deu origem a um pedido adicional de 150 mil cópias da revista por parte dos leitores. Lorentz ficou assim convencido a utilizá-lo, com algumas pequenas alterações, no seu filme.
Voltando ao texto. A parte final dos primeiros 25 minutos de The River resume todas as contradições da ocupação do vale:
“For fifty years we dug for cotton and moved West when the land gave out.
For fifty years we plowed for corn, and moved on when the land gave out…
…we planted and plowed with no thought for the future…”
A conclusão:
“And poor land makes poor people.
Poor people make poor land”.
Em suma, como foi possível criar uma situação de pobreza tão gritante no maior e mais rico vale do mundo?
The End? Não.
The River tem 31’ 00” e os seis minutos finais parecem pertencer a outro filme. A má qualidade das imagens, muitas das quais recuperadas de arquivos, bem como a longa exposição de gráficos, contrastam com os primeiros vinte e cinco minutos. O texto perde a dimensão poética e mais parece um relatório oficial sobre as acções desenvolvidas pelo governo para recuperar o vale do Mississipi, realojar as populações em localidades modelo e restabelecer o equilíbrio ambiental. Um exemplo:
(…) Next came the Wheeler, first in a series of great barriers that will
transform the old Tennessee into a link of fresh water pools locked and
dammed, regulated and controlled, down six hundred fifty miles to Paducah. (…)
The CCC, working with the forest service and agricultural experts, have
started to put the worn fields and hillsides back together; black walnut and
pine for the worn out fields, and the gullied hillsides; black walnut and pine
for new forest preserves, roots for the cut-over and burned-out hillsides;
roots to hold water in the ground. (…) Today a million acres of land in the Tennessee Valley are being tilled
scientifically.
Reportando às funções da linguagem de Roman Jakobson dir-se-ia que a função expressiva da linguagem é substituída pela função referencial. A voz abandona a leitura encantatória do verso livre para assumir o tom protocolar da leitura de um boletim oficial. Há motivos para que tal tenha acontecido.
Ao contrário do que sucedera com o seu filme anterior, desta vez Lorentz tomou medidas tendo em vista a distribuição. Não só beneficiou do apoio pessoal do Presidente Roosevelt, mas também de uma crítica favorável que ultrapassou qualquer reacção anterior a um documentário. The River tornou-se assim num foco de atenção, atraindo um público tão vasto quanto o dos filmes bem sucedidos de Hollywood. Para mais, premiado no Festival de Veneza em Agosto de 1938, onde esteve em competição com Olimpíada, de Leni Riefenstahl, viria a tornar-se num símbolo democrático no contexto de um mundo confrontado com o fascismo que se encaminhava inexoravelmente para a guerra. Este sucesso fez com que o filme fosse exibido com regularidade durante anos – ainda hoje faz parte dos programas de diversas escolas americanas sendo recorrentemente exibido e comentado. Mas, devido à circunstância que lhe deu origem, enquanto o programa da Tennessee Valley Authority foi sendo implementado, a parte final foi sendo regularmente alterada de modo a reflectir os progressos da reabilitação do vale do Mississipi.
Na perspetiva da cadeia sintagmática, tal como foi pensada por Christian Metz, a estrutura de The River afasta-se em tudo da narrativa clássica. Nessa medida, afasta-se radicalmente de qualquer intuito de ficção do real. Metz distingue diversos tipos de elementos no filme enquanto tecido textual, um conjunto de unidades de significação - ou elementos linguísticos - aos quais chama sintagmas. Estes comportam diferentes graus de complexidade e como que encaixam uns nos outros de forma organizada até chegar à forma-filme, ou seja, o filme concluído. Assim sendo, o sintagma máximo que a linguagem cinematográfica permite será, afinal, o próprio filme. Pelo contrário, o sintagma em chaveta - acronológico, não-narrativo e desprovido de estrutura específica - é o de menor complexidade sendo muitas vezes utilizado como sutura ou mero recurso para resolver um problema narrativo. Raramente é utilizado no cinema clássico de ficção.
Dito isto, e sem entrar em detalhes, The River tem cinco sequências simples, três sintagmas descritivos, seis inserts, um sintagma alternado e treze sintagmas em chaveta, o que corresponde, neste último caso, a mais de metade do encadeamento fílmico. Não tem nem planos autónomos, nem sintagmas paralelos, nem cenas e sequências por episódios. Ora, obviamente, quando escasseiam os sintagmas narrativos - cruciais para o encadeamento lógico no cinema de ficção - tende a aumentar o número de sintagmas em chaveta. Como tal, ao nível da banda imagem, seria de esperar encontrar em The River ou os signos de uma desagregação textual ou os signos visíveis de uma outra ordem que suplanta a sequencialidade narrativa. Autor de The Cinema of Nonfiction, William Guynn sugere:
“Quando nos referimos a um filme como sendo ‘narrativo’, estamos a pensar antes de mais, na preponderância da narração aos níveis mais elevados do texto, ou seja, nas suas grandes unidades sintagmáticas. Os flmes documentários ‘narrativos’ assemelham-se aos filmes de ficção na medida em que os seus argumentos tomam a forma do desenrolar de uma história. Os filmes que identificamos como não-narrativos não são filmes sem narratividade; são antes filmes cujos elementos narrativos estão confinados às unidades sintagmáticas mais pequenas. Em tais filmes, uma outra voz, muitas vezes didáctica, afirma o seu poder sobre a organização do texto”.
É o que até certo ponto sucede em The River. Ainda que sendo difícil distinguir os sintagmas narrativos dos sintagmas em chaveta, a ideia prevalecente da análise dos diversos segmentos do filme torna evidente que a organização das imagens não obedece a uma lógica interna, só ganhando sentido em função do texto e da partitura musical. Contudo, é justamente esse dispositivo que torna The River um filme conceptual. Rompe com o que habitualmente se espera da linguagem cinematográfica, rejeita os termos de construção da narrativa clássica e propõe um modelo que teria continuidade, por exemplo, nos grandes documentários de propaganda feitos pelos cineastas de Hollywood durante a II Guerra Mundial, bem como em parte do documentário americano contemporâneo.
O êxito de The Plow That Broke de The Plains e The River convenceu Roosevelt a criar, em 1938, o United States Film Service, sob a tutela de Pare Lorentz. A vida deste organismo, em grande parte devido à oposição da maioria do Congresso, entretanto, conquistada pelo Partido Republicano, foi efémera. Extinto em 1940, ainda assim, durante o curto período da sua existência, produziu alguns dos melhores documentários alguma vez feitos na América. São os casos de Power and the Land de Joris Ivens, sobre a electrificação do mundo rural e The Land (1942) de Robert Flaherty, sobre o problema da terra, que nunca viria a ser objecto de distribuição comercial visto a sua conclusão ter coincidido com o fim do Film Service. Ironicamente, a sua extinção, pouco tempo antes do ataque japonês a Pearl Harbour e, portanto, na antecâmara da entrada dos Estados Unidos na II Guerra Mundial, aconteceu na altura em que mais se justificaria a sua existência.
P.S.
Para os mais interessados, seguem algumas sugestões bibliográficas:
FIELDING, Raymond – The American Newsreel 1911-1967, University of
Oklahoma Press, 1980.
- The March of Time 1935-1951, Oxford University Press, New York, 1978
GUYNN, William – Un cinéma de Non-Fiction, Publications de l’Université de
Provence, Aix-en-Provence, 2001.
LORENTZ, Pare – FRDR’S Moviemaker - Memoirs and Scripts, University of
Nevada Press, Reno, Nevada, 1992
METZ, Christian – Linguagem e Cinema, Editora Perspectiva, São Paulo, 1980.
- Essais Sur La Signification Au Cinéma, Klincksieck, Paris, 2003
SNYDER, Robert L. - Pare Lorentz and the Documentary Film, University of
Oklahoma Press, 1968
Atualizado: 20 de out. de 2023
Neste texto, quase integralmente dedicado a exemplos do que foi o debate teórico sobre o Cinema Documental na Odisseia nas Imagens, publicam-se dois artigos que serviram de base a outras tantas masterclasses. Qualquer deles é extremamente crítico em relação à televisão. Como Salvar o Capitalismo/ Outras Paisagens corresponde ao 4º Módulo da Odisseia nas Imagens. Como se viu foi também a primeira e única edição do Festival Internacional do Documentário e Novos Media do Porto naquela que seria a proposta de continuidade da Odisseia nas Imagens com as suas múltiplas articulações: exibição de filmes, divulgação e reflexão sobre o Cinema, ligação às escolas de Ensino Superior. Em suma, um polo estruturante da indústria audiovisual e multimédia do norte do País. Em anexo, igualmente a título de exemplo, constam textos de Rui Pereira que se inseriam naquilo que deveria ser futuramente uma estratégia de comunicação.
De 25 de Outubro a 1 de Novembro
Casa das Artes
26 de Outubro
14:30h - 18:00h
Casa das Artes
Sinopse:
Qual o lugar do documentário independente na América? Aparentemente, os cineastas independentes, que prestam especial atenção aos problemas sociais sentem cada vez maiores dificuldades não apenas para produzir os seus filmes, mas também para os distribuir. Para tanto, muito contribui o sistema de media na América, em particular a televisão, a qual se limita a aceitar produtos formatados de acordo com módulos pré estabelecidos e com critérios que resultam da luta por audiências. Que fazem então os independentes para escapar ou contornar estes espartilhos?
(Nota: No segmento de Cinema deste blogue pode ler-se uma entrevista com Nina Rosenblum feita para o programa Odisseia nas Imagens na RTP 2)
A norte-americana Nina Rosenblum é produtora, realizadora e autora de documentários, curtas metragens e feature films em colaboração com outros realizadores, tendo sido nomeada para os óscares e galardoada com vários prémios. Enquanto presidente da Daedalus Productions inc, Nina Rosenblum produziu e dirigiu obras para TBS, HBO, PBS, NY Times Television, ShowTime, ABC, NBC. Os seus parceiros de co-produção incluem o Channel Four/Reino Unido; WDR/Alemanha; La Sept/França e SBS/Austrália. É membro da Director’s Guild of America (Directora), da Academy of Motion Picture Arts and Sciences, da Women in Film, da Independent Feature Project e da International Documentary Association.
Filmografia:
Compassionate Ally: Photographer In The South Bronx, 1978; Their Life’s Sweat, 1978-79; America And Lewis Hine, 1980-84, Prémios: World Festival Premiere - New York Film Festival, Sundance Film Festival - Especial do Júri, Clarion, ida, Cine Golden Eagle, Chris Statuette; Through The Wire, 1990, Prémios: Completion Grant-la Women in Film, World Festival Premiere-Berlin Film Festival, Munich Documentary Film Festival-Melhor Filme, New York Documentary Film Festival-Melhor Filme; Liberators - Fighting On Two Fronts In World War II, 1992, Prémios: ida, Cine Golden Eagle, cicae, Holocaust Humanitarian, Links, World Festival Premiere-Berlin Film Festival; The Untold West: The Black West, 1993, Prémios: Emmy-Individual Achievement in a Prime Time Documentary, Special: Writer- Dennis Watlington, Vallodolid Festival - Especial do Júri; Lock-Up: The Prisoners of Rikers Island, Beat Down: The Case of Raymond Alvarez, 1994; Slaveship: The Testimony of The Henrietta Marie, 1995; A History of Women Photographers, 1996; Walter Rosenblum: In Search of Pitt Street, Twin Lenses, 1999; The Skin I’m In, Unintended Consequences, 2000.
Dennis Watlington, produtor, realizador e argumentista, nomeado para os Óscares e multi-premiado a nível internacional, nasceu no Harlem tornando-se o primeiro afro-americano a ser admitido na prestigiada Hotchkiss School. Para além de trabalhar em algumas das mais prestigiadas séries nas principais cadeias norte-americanas de televisão, Watlington distinguiu-se no teatro com, entre outras, «Bullpen» que lançou a carreira de actor de Bruce Willis e permaneceu em cena na Broadway durante oito anos consecutivos. Assinando como produtor e/ou realizador quase duas dezenas de filmes, desde 1978, Dennis Watlington recebeu mais de 60 galardões e menções nos festivais mais selectivos do mundo, nas diversas áreas da sua eclética actividade: fotografia, pintura, escrita, teatro, cinema, guionismo, documentário, jornalismo. Contam-se, entre estes, prémios obtidos no New York Film Festival (1985), festival de Sundance, Estados Unidos (1985), Festival do Filme de Berlim (1985) e nos festivais de cinema de Jerusalém e Edimburgo, ainda nesse ano. Dois anos mais tarde, é distinguido pelo New York Council for Humanities e em 1989 é premiado no «Humana Rights Watch Film Festival». Já em 1990, Watlington recebe o prémio para o melhor filme no Munich Documentary Film Festival e volta a ser distinguido, agora no Festival de Berlim. A década de 90 é fértil na distinção de Dennis Watlington. Trabalhos seus são galardoados nos festivais de cinema de Cork, San Francisco, Denver, Montréal, Chicago, Upsala, Valladolid, Leninegrado e Avignon. Em 1992 recebe o galardão da International Documentary Association, o Holocaust Humanitarian Award, e é nomeado pela Academia para o troféu de Melhor Documentário. Dois anos mais tarde, recebe um Emmy pelo documentário «The Untold West: The Black West», do qual foi o guionista. Membro da International Documentary Association, da Director’s Guild of America e da Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Dennis Watlington integra, com Nina Rosenblum, a Daedalus Productions Inc., uma produtora independente sem fins lucrativos, fundada em 1980. Depois de ter sido professor de pintura, fotografia, teatro, cinema e vídeo, a carreira académica de Dennis Watlington levou-o a leccionar as disciplinas de Realização de Documentário na Columbia University Graduate Film School e de Produção Dramática na New York University. A sua vida e obra deram já origem a dois best-sellers da autoria de Gail Sheely, «Passages» e «New Passages». Dennis Watlington está actualmente a trabalhar no livro autobiográfico «Chasing America».
Cinematografia *
Compassionate Ally: Photographer in The South Bronx (1978); Their Life’s Sweet (1978-79); America and Lewis Hine (1980-84); Let’s Truth Be the Prejudice (1987); Through the Wire (1989); Women’s Rights History (1990); Liberators: Fighting on Two Fronts in World War II (1992); The Untold West: The Black West; Beat Down: The Case of Raymond Alvarez; Lock Up: The prisoners of Rikers Island (1993); Slaveship: The Testimony of the Henrietta Marie (1995); A History of Women Photographers (1996)
* Apenas como produtor e/ou realizador
29 de Outubro
14:30h – 16.30h
Casa das Artes
Lorencç Soler, Valência, 1936, realizador de cinema e televisão, director de fotografia, escritor e professor de artes visuais, especializado em cinema documental. Já viu o seu trabalho premiado com galardões como o FIPRESCI Award do Festival de Leipzig, 1969, o Grand Prize International Documentary Cinema Festival de Bilbao, 1976, a Bronze Palm da Muestra de Cinema del Mediterrâneo, 1998 e o Grand Prize no 11º Festival International du Film Historique, 2000. Autor de um sólido trabalho teórico sobre realização televisiva e documentário, a sua obra e trajectória têm sido já objecto de estudos de outros autores em livros que lhe são dedicados. Entre estes constam «Lorenzo Soller: de una orilla a otra», de Manuel González do Centro Galego das Artes Audiovisuais e «Llorenç Soller» de José Maria García Ferrer. A sua extensa obra em ficção e documentário abrange temáticas sociais controversas. E a sua intervenção teórica e académica constitui uma peça destacada nos estudos sobre o condicionamento e a manipulação do público pelos media.
Filmografia:
52 domingos, 1966; D’un temps, d’ un pays, 1968; El largo viaje hacia la ira, 1969; Seamos obreros, 1970; La enfermedad alcohólica, 1973; Sobrevivir en Mauthausen, 1975; Cantata de Santa Maria de Iquique, 1975; Gitanos sin romancero, 1976; L’ altra normalitat, 1981; In memoriam, 1981; Tierra entre tierra y mar, 1982; Barreras architectónicas, 1983; Qué patines, Laura?, 1988; Francesc y Luís, 1992; Ciudadanos bajo sospecha, 1993; Un asunto de mujeres, 1995; Saïd, 1998; Lola venda cá, 1990; Francisco Boix: a photographer in hell, 2000.
(Nota: No segmento de Cinema deste blogue pode ler-se uma entrevista com Llorenç Soller feita para o programa Odisseia nas Imagens na RTP 2)
Publica-se a seguir, na íntegra, o texto de Llorenç Soler apresentado na sua masterclass e publicado no Catálogo da Odisseia nas Imagens.
O meu trabalho é fundamentalmente de realizador de documentários. Os meus contactos com o meio televisivo deram-se a partir da minha prática profissional neste género, visto os meus trabalhos terem sido passados na sua grande parte na televisão e não no cinema. No entanto, durante a época da ditadura do General Franco - que se bem recordo finalizou em 1975 - os meus filmes eram muito divulgados em Espanha através de canais alternativos, paralelos e, muito frequentemente, clandestinos. Essa foi a minha escola e foi assim que consolidei a minha aprendizagem.
Desde o primeiro momento, fiz uma opção: o documentário de conteúdo social, cultural e histórico, uma escolha decididamente de insucesso, tendo em conta as apetências dos programadores dos canais de televisão desde os últimos anos do século XX até aos nossos dias.
É por esse motivo que a minha participação neste encontro põe em evidência uma das minhas mais enraizadas preocupações desde o início da minha carreira: a análise da manipulação a que é sujeito o documentário dada a sua natureza, a circunstância político-social que o condiciona e a conjuntura histórica dos canais que o exibem.
Não é novidade afirmar que são poucos os meios de comunicação de massas tão sujeitos à pressão dos poderes como o é a Televisão. Neste universo de sentido e intensidade contraditórios, que constantemente age sobre os conteúdos das emissões, os documentários são peças frágeis, submetidas, como toda a programação, aos pareceres da tutela dos canais, seja ela o Estado, sejam as poderosas corporações que controlam as televisões privadas.
No entanto, se formos fiéis aos factos históricos, deveremos dizer que quando pela primeira vez foi experimentada a utilização ideológica do documentário, a Televisão não existia e faltariam mais de trinta anos para se popularizar generalizadamente. Depois da inocência naïf da Saída dos Operários da Fábrica, da Chegada do Comboio à Estação de Lyon ou do Regador Regado, os primeiros exemplos conhecidos de cinema documental, a Revolução Russa, com toda a sua carga ideológica, fez do cinema um instrumento deliberadamente utilizado para divulgar o pensamento da sociedade emergente, portanto, um meio eficaz de propaganda política. Se dermos um salto no tempo, o regime nazi que subiu ao poder na Alemanha dos anos 30, encontra no cinema documental um meio incomparável de divulgação do seu ideário totalitário. Sem chegar ao extremo do delírio barroco de Leni Riefensthal em Olímpia e O Triunfo da Vontade, ambos de descarada propaganda nazi, o regime de Hitler produziu toda uma série de trabalhos didácticos com o intuito de proclamar a ideologia do novo império. Anos mais tarde, o Departamento da Guerra do Governo Americano fez uma série de filmes documentários no sentido de justificar a participação dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, para “dar a conhecer os princípios por que lutamos” e “a bandeira americana ser conhecida como símbolo de força e liberdade”.
Quero com isto afirmar que a frágil natureza do documentário permitiu, ao longo da história, a sua submissão à manipulação, colocando-se, assim, ao serviço da ideologia dominante em cada tempo e lugar.
Mas, quais são as razões desta tendência para o uso propagandístico do filmes documentário? Vejamos.
Algumas dessas causas provêm da natureza e identidade do discurso documental. Tenho vindo a afirmar com insistência, ao contrário da ideia estabelecida entre o público espectador, “que um documentário constitui uma ficção construída a partir de elementos extraídos e seleccionados da realidade”. Estes elementos, uma vez reorganizados (ou seja, manipulados) pelo autor através da aplicação do processo de montagem (ou edição), constróiem um discurso cujo sentido final pode coincidir, ou não, com a realidade. Quando os cineastas descobriram esta característica, ou seja, a possibilidade de elaborar uma ficção a partir da aparência de realidade, estava dado o primeiro passo para que o género documental e os seus conteúdos sofressem todo o tipo de ingerências ideológicas.
A esta altura da minha exposição, creio conveniente fazer uma breve reflexão acerca do conceito de verdade, o qual aparece falsamente vinculado à prática do documentário, não tendo, porém, muito a ver com ele. Porque, afinal, o que é a verdade?
Hoje em dia, nenhum jornalista de televisão nem nenhum cineasta minimamente crítico se atreveria a dizer que os documentários podem ser fiéis transmissores de “ideias verdadeiras” de informação objectiva e desinteressada. A natureza intrinsecamente violenta e compulsiva dessa operação de corte e colagem de planos, denominada edição, altera o significado do relato audiovisual ao sabor do autor-manipulador. O sentido de cada plano gera-se segundo o binómio enquadramento + tempo, ainda que o sentido de um plano nunca seja unívoco. E menos ainda quando a aplicação da operação destrutiva-construtiva de corte e reorganização do material gravado age incisivamente sobre o factor tempo em cada plano. A construção de um novo sentido, como consequência da edição, é o que confere um poder manipulador tão desmesurado ao autor de um documentário.
A verdade como conceito absoluto não existe, já que podem existir tantas verdades quantas as apreciações da verdade, ou quantos os observadores dos factos, de onde se deduz que cada autor de documentários, assim como cada espectador, possui o seu próprio conceito de verdade. Decerto que tudo isto é complexo e encontra -se emaranhado o bastante para se poder afirmar que o género documental é credível.
Por outro lado, a famosa objectividade jornalística do documentário, hipocritamente apregoada pelos departamentos de informação dos canais de Televisão, é tanto um conceito vago e impreciso e, o que é pior, um preconceito incutido nas mentes dos estudantes das Faculdades de Jornalismo, quanto é inexequível na prática.
Devo agora destacar o mecanismo de produção do documentário para revelar e explicar os seus fios secretos.
Em princípio, o documentário parte daquilo a que chamamos realidade, mas que, no fundo, não o é exactamente - trata-se apenas do seu reflexo visível e exterior. Esta aparência de realidade é captada através de uma câmara, fazendo planos de diversa duração. Para cada plano escolhe-se um enquadramento diferente. E o enquadramento possui sempre um carácter de exclusão, já que o olho da câmara vê sempre, exclusivamente, na sua própria direcção e em sentido frontal, esquecendo tudo quanto acontece ao lado ou por trás da câmara. É certo que pode acontecer uma mudança de enquadramento dentro do mesmo plano, graças à utilização de panorâmicas mas, a cada momento, a câmara terá sempre ângulos de visão cegos. Depois, vem a Edição, operação que consiste em cortar e colar e que vai alterar o significado de cada plano. É esta reorganização dos planos que irá determinar o sentido do discurso. E como se tudo isto não bastasse, acrescenta-se-lhe um comentário em off, mais os efeitos sonoros e musicais, acabando por carrear novas doses de elementos significantes. Com todas estas operações cirúrgicas não é possível negar como é fácil deturpar o sentido original das imagens captadas, tornando, paradoxalmente, em ficção aquilo que tratava de reflectir a realidade.
Vejamos agora qual é o processo de construção de um filme de ficção de recorte realista, para demonstrar como, em muitos casos, a dramaturgia elaborada nos permite aproximarmo-nos mais da realidade do que os próprios documentários.
Em primeiro lugar, intervêm o guionista cujo trabalho consiste em elaborar um relato literário no qual, quer as situações, quer as personagens, se tornem o mais semelhantes possível a situações, personagens e diálogos reais. Ou seja, partindo do nada, da ideia abstracta, o guião percorre um caminho constante de aproximação ao real. Mais tarde, o realizador, com a participação dos actores e dos seus colaboradores de fotografia, decoração, guarda-roupa, etc., cria uma encenação cujo objectivo principal reside em encontrar a transcrição mais fiel possível da realidade. Este processo constitui uma escalada intencional e constante rumo ao pico do realismo de modo a conduzir à credibilidade junto do espectador.
Os realizadores de Cinema esforçam-se por recriar a realidade, à qual conseguem, muitas vezes, aproximações valiosíssimas. Dificilmente um documentário poderá dar uma imagem mais verosímil da vida nos bairros pobres de Roma, com tão apurado realismo, como o fez Pier Paolo Pasolini no seu filme Accattone. Ou, mais recentemente, descrever a violência quotidiana da cidade de México, como fez Alejandro González Iñarritu no seu filme Amores Perros. Nesta linha, do que se definiu como o verosímil fílmico, encontramos as palavras do cineasta Leos Carax: “o que assusta no cinema é a liberdade absoluta de escrever a vida”.
Como vemos, realidade e ficção percorrem, no Cinema, caminhos opostos que se intersectam. O documentário desce até a falsificação. A ficção ascende até a realidade.
Inclusivamente naquilo que tem a máxima aparência de realidade, como as entrevistas, é possível a mistura e o engano. Porque há algo que devemos reconhecer todos nós que nos dedicamos ao documentário e que fazemos entrevistas perante a câmara: o homem da rua quer sempre aparecer no ecrã como mais esperto, mais sábio, mais bem informado, mais protagonista do que realmente é. Assim, com muita frequência, responde às nossas perguntas, não com a sua verdadeira opinião, mas sim de acordo com o que julga que nós desejamos ouvir. Trata-se de ficar bem perante a câmara e perante o entrevistador, ainda que, com esta sua atitude, esteja a arruinar o nosso trabalho. Como disse Tayllerand, “ao homem foi-lhe concedida a palavra para ocultar os seus pensamentos”.
Como se depreende, portanto, o documentário debate-se entre o ser e o não ser. Entre a objectividade e a paixão. Entre o real e a sua interpretação. Entre a verdade e o engano.
O documentário mostra-nos o seu carácter híbrido. Grandeza e miséria do documentário, enquanto sumária e vacilante expressão do mundo visível. Mas, e do invisível? Daquilo que atravessa os secretos labirintos da alma dos nossos personagens? A nossa câmara pára sempre à beira do abismo. Mas, o que existe por trás? Tudo se conjuga para mostrar o carácter frágil e incerto do discurso documental. De tudo isto se servem os mercenários das ideologias para o submeterem aos seus ditames e o colocarem ao seu serviço.
Se assim são as coisas, se realmente não podemos alterar este rumo e se não queremos ter o inimigo em casa, mas também não podemos vencê-lo, recomenda, então, a experiência que nos juntemos a ele. Explico-me para que não surjam interpretações erradas a respeito do que acabo de afirmar: conhecemos a incerta natureza do documentário, a sua tendência para oferecer uma visão parcial, incompleta e tendenciosa da realidade. Assumamos, pois, honestamente esta situação. Façamos documentários fiéis ao nosso modo de ver a vida, à nossa maneira de interpretar a realidade. O que tornará válido o nosso trabalho é que este seja o exacto reflexo da nossa própria ideologia. Ainda que esta atitude doa a alguns, possa incomodar outros, ou seja alvo de ataques de quantos não pensam da mesma maneira. Esta será a única forma de o nosso trabalho merecer, antes e para além de tudo, respeito. Que os nossos documentários sejam violentos, agressivos, demolidores, até, mas que sempre permaneçam fieis a nós próprios. Que sejam autênticos relativamente à única coisa em que podem sê-lo: a maneira de pensar dos seus autores.
Depois surgirão as interpretações do nosso trabalho, as quais devemos enfrentar e não temer. Com a mesma tenacidade com que defendemos as nossas opiniões sobre qualquer facto ou situação, não devemos renunciar a que esses pontos de vista impregnem o nosso trabalho documental. Devemos ter consciência de que ele será contestado por outros olhares, por outras ideologias e inclusivamente a partir das áreas da Sociologia, da Psicologia ou da História. Acontece que fazer documentários não é o mesmo que praticar uma ciência exacta, não é resolver um teorema matemático. O documentário, como já vimos, tem pés de barro. Também não se trata de uma obra redonda, completa, acabada, como poderia ser a Quinta Sinfonia de Beethoven, ou As Meninas, de Velázquez. Um documentário é uma obra incompleta, vacilante, em constante acabamento. Um documentário é um troço de um caminho que visa um conhecimento mais global da realidade.
Analisaremos agora outras circunstâncias exteriores que impregnam o sentido dos documentários nas cadeias de televisão. O maior risco da Televisão reside em evidenciar, na maior parte dos seus programas, uma tendência clara para transformar a realidade em espectáculo. Os realizadores de programas esforçam-se por maquilhar a realidade, estilizá-la, sofisticá-la, explorando o interesse do espectador médio em identificar-se com uma realidade de estatuto social superior, mais brilhante e com mais glamour. É esta atitude, esta espécie de obsessão por iludir o quotidiano, que leva a reflectir uma realidade que apenas existe em camadas muito estreitas de privilegiados. Nem toda a gente é rica, bela, bem sucedida, triunfante ou aventureira. A realidade quotidiana é muito mais prosaica, mais vulgar e mais monótona.
Não é, por isso, estranho que, nas emissões, os documentários apareçam ensanduichados entre anúncios publicitários a perfumes, automóveis, viagens ou outras tentações da sociedade do bem-estar, expoentes últimos dessa forma de vida ideal, inventada pelos publicitários e argumentistas de programas. Um documentário sobre a injustiça e a miséria que se apropriam hoje em dia do Terceiro Mundo parecerá um tema exótico, pouco comum e alheio, mesmo que não se tenha em conta que a poucos metros da casa do espectador, nas miseráveis cinturas suburbanas que envolvem as grandes cidades, pode encontrar-se uma realidade a tal ponto crua que, por si só, seja capaz de empalidecer as imagens do ecrã.
Que interesse pode suscitar no espectador um documentário que, no fundo, vem relembrar-lhe as carências da sua própria vida, as injustiças a que está sujeito, a exploração que sente no seu trabalho?
A Televisão entra pelas casas dentro sem aviso prévio, sem perguntar a opinião aos espectadores. Perante isto, o acto voluntário de ir ao cinema define uma enorme diferença relativamente à maneira de encarar o ecrã. O espectador cinematográfico sabe a priori de que lhe vai falar e de que trata o filme quando decide comprar um bilhete e sentar-se numa cadeira da sala escurecida de um cinema. É, de certa maneira, um espectador atraído pelo tema, um destinatário voluntário, curioso e interessado, o que não sucede com a Televisão, em que nem sequer os elementos de uma mesma família, sentada perante o mesmo aparelho, têm opiniões homogéneas e gostos semelhantes.
Por outro lado, o sentido dos dramas que aparecem nos documentários de Televisão é disperso e confuso, pelo facto de ser apresentado num totus revolutum onde se incluem, no mesmo saco, factos de origens e causas diversas, as quais merecem diferente valorização. Tornam-se obscenos estes programas de reportagem, já que assuntos como a eleição de miss qualquer coisa, ou a morte por inanição de milhares de crianças na Etiópia, são projectados atrás uns dos outros, sobre a consciência narcotizada do inerte espectador, sem nenhuma outra justificação que não sejam os imperativos dessa entidade tão efémera e mutável a que se chama “a actualidade”. Acontece algo semelhante nos suplementos de fim de semana dos jornais diários, onde, no mesmo deslumbrante e colorido papel couché, tanto se inserem reportagens sobre a moda da próxima estação, como acerca da morte de uns quantos palestinianos às mãos de colonos judeus, tudo isto salpicado por anúncios de relógios Rolex ou pela propaganda do último modelo desportivo da Audi. Em ambos os casos trata-se de colocar num mesmo nível uma diversidade tal de factos que leva o espectador a acreditar na cândida divisão do mundo em ricos e pobres, em bons e maus, como se isso fosse consequência de um azar do destino, ou produto de um fatal determinismo histórico.
O telespectador é um ser inerte e encurralado. Face ao carácter marcadamente ritual que impregna o comportamento do espectador de cinema, o telespectador é, pelo contrário, um ser passivo e conformado que, na maioria dos casos, apresenta uma atitude acrítica perante os diversos programas de televisão. Se as salas de cinema se assemelham a lugares de culto, onde o ecrã é uma espécie de altar, e nos quais se contempla o espectáculo em silêncio e com devoção, as casas são como a jaula das feras do circo, em cujo interior convivem leões, macacos, cabras e elefantes, animais herbívoros e carnívoros, com gostos e preferências diversificadas. A televisão é vista de luzes acesas, enquanto os heterogéneos membros da família, indiferentes à sua presença, tomam o pequeno almoço, almoçam, fornicam, falam ou discutem.
A liberdade do telespectador está no zapping, mas trata-se de uma falsa ilusão de liberdade, pois se isso lhe permite sair instantaneamente das garras de um programa de que não gosta, também o leva a cair de borco num outro de que gosta ainda menos, e tudo isto sob o denominador comum dessa delirante frivolidade que possuem as grelhas de programação. Com a facilidade do zapping o espectador atingiu a maior quota possível de indiferença em relação ao pequeno ecrã. E é no meio deste panorama desolador que os documentários de interesse social, cultural ou histórico devem competir para conseguirem um pequeno espaço de atenção. Mas, que difícil isto se torna! Fala-se hoje do interesse dos canais pelos programas documentais, mas se formos ver os seus títulos constataremos de imediato quais são os assuntos de preferência dos programadores: Animais Mutantes, Na Peugada do Unicórnio, Estrelas da Fox, Criaturas-robot, O Porno em Hollywood, etc. Não posso evitar que estes títulos me tragam um certo travo de banalidade.
Continuo a analisar outros aspectos ameaçadores para a saúde do documentário. Actualmente, muitos documentários e reportagens são incluídos e produzidos nos departamentos de informativos dos canais de televisão. Se aceitarmos que é precisamente na área da informação que se verte de uma maneira mais clara e contundente a ideologia do canal, que é aqui que se cozinham e manipulam as notícias - nomeadamente, por via da eliminação das não politicamente correctas -, devemos também aceitar que os documentários e reportagens de produção própria não podem evitar a pressão ideológica que o canal exerce e devemos concordar ainda que eles são sistematicamente submetidos a controlo. Esta Televisão-Produtora de documentários não é mais do que o prolongamento, numa versão hertziana e adocicada do Estado-Produtor de Cinema de tempos passados, cujo produto mais divulgado foram os noticiários cinematográficos semanais, totalmente submetidos às directrizes políticas do Sistema. Entre estes noticiários, devo citar: o ufa de Alemanha, o Pathé de França, Settimana incom de Itália e o inefável No-Do da Espanha submetida à ditadura do General Franco. Hoje os “telejornais” constituem o suporte que substituiu os Noticiários Cinematográficos, como instrumento de moldagem do imaginário colectivo, actualmente sob tutela de um pensamento globalizador e unificador.
Com a expansão totalizadora da televisão, que penetra até as mais recônditas paragens da nossa sociedade, não é descabido perguntar: será, hoje em dia, o documentário um género na moda?
Em primeiro lugar, devo dizer que se alguém fez com que o documentário estivesse na moda, não foram os trabalhos mais sérios e profundos do género, mas os mais frívolos, superficiais e intranscendentes, aqueles que não obrigam muito a pensar. Destes, têm hoje grande prestígio entre os telespectadores os que falam da vida e dos costumes dos animais, os que evocam países maravilhosos a partir da cenografia das suas paisagens, os que narram proezas desportivas ou explicam as maravilhas da ciência e as suas descobertas. Basta consultar a programação de qualquer canal temático para detectar quais são os gostos dos espectadores actuais em relação ao documentário. Gerou-se uma sólida indústria de produção deste tipo de documentários, cujo paradigma são os trabalhos da National Geographic e da BBC. Estamos a atingir uma detestável globalização dos gostos do público e, nessa medida, o documentário torna-se uma mercadoria de consumo como os hamburgers ou a Coca-Cola.
Que longe ficou aquela filosofia que Roberto Rossellini aplicava ao seu cinema, de compromisso com o didactismo, com um desejo sempre presente de os filmes servirem ao homem para se conhecer melhor!
Que abandonado está o antigo debate entre a ética e a estética aplicado ao documentário! No meu país, Espanha, cheguei a ver um documentário supostamente comprometido que tratava o tema do terrorismo da ETA no País Basco utilizando a “bonita” estética de um filme publicitário e, consequentemente, destilando um tratamento pseudo-sentimental e superficial. Mais uma vez, digo que toda ética exige e impõe uma estética, e não compreender isto é fazer batota com o espectador.
Onde se situa, hoje, o reduto do documentário social, cultural, comprometido com a sua época e a sua circunstância, decidido na acusação e destemido no testemunho? Muito dificilmente o iremos encontrar na televisão. É muito mais provável que nele tropecemos nas salas de projecção cinematográfica.
Mas, atenção, porque sabendo em mãos de que mercadores e oportunistas se encontra a produção, distribuição e exibição do cinema, os documentários cinematográficos podem ver-se condicionados pelas exigências do mercado. Dói-me o documentário dos nossos dias, manietado pela prepotência dos media, sujeito submisso dos interesses padronizados do público, manipulado pelas leis do mercado.
Que resta hoje do grito solitário do documentarista que lança a sua crítica contra uma ordem que o esmaga, contra uma sociedade que detesta, contra um Sistema com que não concorda? Como harmonizar o sentido de protesto que foi sempre a essência e a principal motivação do documentarista com os interesses abastardados do mercado? Que fazem hoje os jovens neófitos na profissão, em busca da sombra protectora da indústria, em vez de se lançarem à rua de câmara em punho pronta a filmar - sem limitações, nem constrangimentos - tudo aquilo que motiva os seus sentimentos e o seu protesto, tudo quanto lhes causa indignação, tudo o que os emociona ou incomoda e tudo aquilo que precisam de exprimir em liberdade? Por que não apostar novamente naquela difusão alternativa, não regulamentada, não submetida ao controlo dos media, que tanta importância e brilho teve há algumas décadas atrás em Espanha, na França, na Itália e nos Estados Unidos?
Perante o entorpecimento geral da nossa sociedade, hoje, mais do que nunca, deveríamos levantar o velho grito de guerra: A Câmara é uma Arma!
Llorenç Soler
Exemplos (fragmentos) comentados no âmbito da masterclass por Llorenç Soler:
Noticiário nodo, Espanha (O tempo e a Memória); História da II Guerra Mundial. Prelúdio de uma guerra, Estados Unidos (A ideologia das imagens); A propaganda da morte, Alemanha (Ideologia e didactismo); Granados e Delgado, um crime legal (O testemunho da História); 52 Domingos (Ética e Estética).
30 de Outubro
14:30h – 1800h
Casa das Artes
Javier Rioyo - Nasceu em Madrid, em 1952. Jornalista, guionista de rádio, televisão e textos dramáticos. Licenciado em Ciências da Informação. Desde o ano 1976 trabalha regularmente no jornalismo. Colaborador habitual do El País, assessor de direcção na revista Cinemania. Cultura e Cinema no programa Hoy por hoy do Cadena ser com I–aki Gabilondo. Guionista de vários festivais de música para o Canal +, assim como dos Prémios Goya, programas de rádio e televisão. Participou em vários cursos de comunicação e cultura nas universidades espanholas. Dois prémios Ondas em rádio e um em televisão. Com o director de fotografia José Luis López-Linhares criou a produtora Cero en Conducta. Realizou cinco filmes. É autor do livro Madrid: casas de lenocinio, horganza y malvivir. Prémio 1992 Livros sobre Madrid.
(Nota: No segmento de Cinema deste blogue pode ler-se uma entrevista com Javier Rioyo) feita para o programa Odisseia nas Imagens na RTP 2)
(resumo da intervenção)
O cinema documental é feito com golpes de mentiras. Como diz Vargas Llosa, é com a verdade das mentiras que se fazem as ficções. Com as mentiras das suas verdades. Todos os documentários são uma ficção da realidade. A verdade é intangível. A realidade não pode ser capturada pelo cinema. É uma forma de subjectividade filmada, manipulada pelo documentarista que decide o tema, posiciona a câmara, escolhe uma perspectiva, um ponto de vista, um ângulo, sons, vozes, planos e que, além disso, recorta, modifica, monta, acrescenta músicas, vozes, inserções, arquivos e fotografias. Depois de tudo isto, como um bom barman, serve-o devidamente manipulado no recipiente adequado, num copo grande/ecrã grande ou copo pequeno/ecrã de televisão. E, apesar de tudo isto, continua a ter o “prestígio” da objectividade, ha, ha! Claro!
Felizmente os melhores documentaristas não têm a arrogância de acharem que são os mediadores da objectividade e da verdade. Como diz Erik Barnouw, um dos melhores teóricos desta forma de cinema, “um documentário não pode ser a verdade. Um documentário é uma prova, um testemunho e a diversidade dos testemunhos constitui o coração democrático”. Sim, um bom documentário deve ser profundamente democrático, ou seja, não propagandístico. Tanto nos documentários como na vida, não basta proclamar a verdade. Não é verdade ainda que seja chamada de pravda, nem é verdade a propaganda.
Assim, alguns dos grandes documentários de referência, alguns dos melhores exemplos do cinema documental são propaganda descarada, quer sejam soviéticos e se chamem cinema-verdade, cinema-olho ou cinema revolucionário, assinados pelo grande sonhador Dziga Vertov; ou sejam expressão colossal e renovadora do cinema, como os de Leni Riefenstahl sobre as Olimpíadas ou sobre a glorificação de Hitler. Também não são verdade as magníficas propostas documentais de Karmen ou Joris Ivens sobre a guerra civil espanhola. Nem é verdade o repulsivo e contundente olhar documental de Buñuel sobre Las Hurdes quando eram uma terra sem pão, e não só porque, por exemplo, na cena da cabra que cai dos penhascos o genial aragonês teve que lhe dar um tiro porque a “puta” da cabra não caía e não se conseguia o efeito desejado de emoção e perigo que o director/manipulador pretendia. Não, essa mentira cheia de verdades que Buñuel reflectiu não era outra coisa senão a visão sagazmente provocadora do seu autor.
Continuando com as magníficas mentiras do melhor cinema documental recordamos Robert Flaherty, o grande mestre das origens e um dos responsáveis pelo estabelecimento de algumas das bases do cinema documental. Depois de ter impressionado o mundo cinematográfico com Nanook, o esquimó – que certamente se deixou dirigir em benefício do filme pelo exigente realizador – e de ter rodado Moana, Flaherty propôs-se filmar a vida quotidiana e as velhas tradições de vida e pesca dos esforçados homens de Aran. Depois de algum tempo nas belas e desoladas ilhas próximas da Irlanda, Flaherty apercebeu-se que os habitantes já não pescavam tubarões com os velhos arpões, que já não conheciam aquela forma arriscada de caça dos tempos dos seus avós... e isso não estava conforme a verdade que Flaherty nos queria mostrar. A realidade não podia estragar a sua visão romântica da vida primitiva, e por isso contratou um especialista para ensinar aos ilhéus evoluídos como caçar o tubarão gigante. No entanto, ficamos extasiados com a forma de vida arriscada e primitiva dos homens de Aran. Poderá ser mentira, mas é atractiva. Assim se fazem os documentários.
Os “artifícios” necessários
Há uns anos atrás, José Luis López Linares e eu criámos uma produtora de cinema documental “Cero en Conducta”, assim denominada devido à admiração que tínhamos por um dos filmes de Jean Vigo. No seu filme Zéro de Conduit, Vigo reproduz recordações da sua passagem por algumas das escolas férreas que tinha conhecido em criança, misturando a realidade relembrada com a sonhada. A nossa pós-produção chama-se “Atalanta”, mais uma vez em memória de uma das mais belas obras poéticas do cinema da autoria de Vigo. E quando realizámos a aproximação a Buñuel denominámo-la A propósito de Buñuel, tal como o terceiro filme de Vigo A propor de Nice, esta sim uma obra documental e modelo ético do documentarismo que continua a influenciar-nos e que ainda hoje continuamos a reivindicar. Vigo convidou para este documentário Boris Kaufman, que não é senão o irmão de Vertov, o que carregava a câmara no seu “cinema-verdade”.
Mas quando a câmara de Kaufman e as ideias de Vigo se encontram no documentário sobre Nice, o resultado é uma lição sobre os “artifícios” necessários do cinema documental, o ponto de vista documentado que não pretendia reflectir a cidade que vemos, nem a cidade que uma câmara objectiva pode ver, mas outro que penetra através de outra forma de olhar, de outra forma de ver algo que já julgávamos conhecer. Barnouw concorda com o que Vigo disse para explicar o ponto de vista que o autor de um documentário deveria ter. “Ser suficientemente subtil para passar através de uma fechadura romena e filmar o príncipe Carol quando este veste a camisa de noite. E suficientemente pequeno para se agachar debaixo da cadeira do croupier, o grande deus do Casino de Monte Carlo” Que é que isso tem a ver com a realidade? Certamente que a verdade mais profunda de Nice está melhor fixada nas manipulações de Vigo e Kaufman do que em muitos “documentários-vérité”.
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É com este espírito, mas aproximando-nos dos seres humanos, que fazemos os nossos documentários. Por isso ninguém espere encontrar em Extranjeros de sí mismos uma aproximação histórica asséptica e rigorosa entre si próprio e os italianos voluntários de Franco, os estrangeiros das Brigadas Internacionais, ou os que foram para a Rússia com a Divisão Azul. Não existe uma verdade, mas também não há mentiras, há muitas verdades, há as verdades de cada um, dos indivíduos que em tempos, muito jovens, acreditaram que a melhor saída era a guerra. A aventura é plural, como plurais são as razões. A verdade tem tantos olhares como olhares têm os homens e mulheres. Não percamos tempo, sigamos pelo caminho da subjectividade. Que a verdade permaneça para os que fazem ficção, ainda que seja no cinema.
Javier Rioyo
(texto publicado no catálogo Odisseia nas Imagens)
31 de Outubro
14:30h – 18:00h
Casa das Artes
Crítico e teórico brasileiro Amir Labaki é o fundador e director do «É Tudo Verdade – Festival Internacional de Documentários», de S. Paulo e Rio de Janeiro. Autor de oito livros sobre cinema e mantendo uma actividade diversificada nas áreas do estudo e da divulgação, foi ainda director do Museu da Imagem e do Som de S. Paulo.
Sinopse
A influência do cinema directo ganha novos contornos a partir da revolução digital. Porquê? Porque muitas das questões abordadas no final dos anos 50, com o aparecimento das câmaras de 16mm, voltam agora a colocar-se com uma evidência que obriga a revisitar antigos percursos. São tanto questões de ordem estética, quanto de ordem ética, às quais se junta a necessidade de reflexão sobre as relações entre o documentário e a televisão, tendo, sobretudo em conta as novas modlidades discursivas consequentes da segmentação televisiva.
01 de Novembro
às 14:30h
Casa das Artes
Jornalista, realizador de documentários e escritor, Brian Winston começou a sua carreira na Granada Television em 1963 com World In Action. Trabalhou também para o departamento de assuntos da actualidade da BBC e como realizador independente de documentários no Reino Unido e Estados Unidos. Produziu uma longa metragem no Canadá e, em 1985, ganhou um Emmy norte-americano como guionista de documentário, na categoria de programação de prime-time (para a cadeia WNET de Nova Iorque). No plano académico, Winston dirigiu o Media Studies Group da Universidade de Glasgow, tendo chefiado departamentos da National Film and Television School da Grã-Bretanha e da Universidade de Nova Iorque. Foi também reitor do College of Communication na Penn State University e professor titular da Cátedra de Jornalismo na Universidade de Cardiff. Actualmente é director da School of Communication and Creative Industries da Universidade de Westminster, um dos maiores centros universitários da Grã-Bretanha, líder na pesquisa académica em ciências da informação e comunicação. Como autor, Brian Winston acaba de publicar o décimo primeiro livro, Lies, Damn Lies & Documentaries. Em 1998, Media Technology and Society, foi votado o melhor livro do ano pela American Association for History and Computing. A sua actividade jornalística recente inclui trabalhos para The Independent on Sunday, The Scotsman, Prospect, Sight & Sound, Television e diversas entrevistas para a BBC Radio 4. Membro da administração do British Film Institute, Brian Winston integra também o Comité Consultivo DCMS para o e-turismo.
Sinopse
A televisão dos dias de hoje comprova que o documentário e jornalismo são a mesma coisa. O documentário não é mais do que uma notícia alargada. Mas do ponto de vista histórico, o documentário era muito mais do que isso e utilizava uma abordagem bastante diferente relativamente às questões relacionadas com o que constituía as técnicas permissíveis. Estas eram muito mais vastas do que a amplitude permitida aos jornalistas. Para, além disso, as correntes actuais estão a ameaçar as tradições dos documentários. Utilizando material de arquivo e outro actual, Winston defende que os documentaristas, especialmente no mundo anglo-saxónico, têm de pugnar pelo seu direito artístico.
(Nota: No segmento de Cinema deste blogue pode ler-se uma entrevista com Brian Winston feita para o programa Odisseia nas Imagens na RTP 2)
Filmes apresentados nas Masterclasses:
Through the Wire (1990) de Nina Rosenblum
Why we Fight I (1942) de Frank Capra
Asaltar los Cielos (1997) de Javier Rioyo
Cinéma-Vérité: Defining the Moment (2000) de Peter Wintonick
30 de Outubro de 2001
Rivoli Teatro Municipal – Grande Auditório
Apesar de ser algo que há muito nos entusiasmava, foi com o convite da “Odisseia nas Imagens” que surgiu a oportunidade de, pela primeira vez, fazermos música para cinema. O desafio lançado, a composição de uma banda sonora original para uma longa metragem do cinema mudo, tinha ainda o atraente requisito da projecção ser acompanhada com a execução ao vivo dessa banda sonora.
No processo de escolha do filme, sentimo-nos, desde o primeiro momento, atraídos pelo cinema mudo fantástico – de ficção científica ou de terror.
A par com o lado irreal e mágico do cinema fantástico procurávamos também um filme com uma densidade dramática que fizesse sentido para uma audiência do século XXI. Inevitavelmente, mergulhámos no mundo do cinema expressionista alemão e foram várias as obras, de Fritz Lang a Paul Wegener, que vimos e revimos.
A escolha acabou por ser Nosferatu, de F. W. Murnau.
A excelência do filme é conhecida – a figura aterradora e única do Conde Orlock, os cenários poderosos e mágicos, a utilização de efeitos especiais (inovadora e experimentalista na altura, mas ainda eficaz e expressiva nos dias de hoje), a complexidade e humanidade pulsante das personagens principais, a forma magistral como o crescendo de terror é orquestrado, fazem deste filme um dos melhores filmes de vampiros de sempre.
É, além disso, um filme muito “musical”.
F.W. Murnau acreditava no poder das imagens e na independência e pureza do cinema perante o som e outras técnicas ou formas de arte. No entanto, o subtítulo desta obra, “Uma Sinfonia de Horrores”, denuncia uma certa natureza musical do filme. Os cinco actos parecem andamentos diferentes, cada um com o seu tempo, a sua pulsação, os seus motivos. A forma como as personagens se movem, como a câmara se move sobre os personagens e sobre os cenários sugerem também algo de coreográfico e a própria construção do enredo é dramaticamente operática. Se é certo que é um filme que se vê bem em silêncio, a verdade é que o apelo à música é, para nós, incontornável.
Escolhido o filme, faltava saber que música compor para ele.
E aqui é que o desafio maior se revela - o de encontrar o ponto de equilíbrio entre forças aparentemente antagónicas.
Por um lado, é fundamental que a música sirva o filme, ou seja, que em nenhum momento distraia o espectador ou traia o que se passa na tela. É necessário respeitar a obra, o seu espírito, o seu tempo, a sua estrutura, e ter a consciência de que a prioridade é concentrar a atenção no filme. Assim, a música será sempre secundária, será sempre escrava da imagem.
Por outro lado, é para nós importante tentar que a música alcance um certo protagonismo, que lhe conceda uma existência interessante para lá do filme, e uma personalidade, que represente a nossa leitura da obra. Em outras palavras, que o nosso trabalho leve para o filme o que, por exemplo, tentamos levar para uma canção de outro autor quando fazemos uma versão - a nossa interpretação da obra.
O que procuramos oferecer a quem assistir à apresentação deste espectáculo, é a possibilidade de apreciarem um filme magnífico acompanhado pela música que surgiu do eco que esta obra teve em nós, do modo com a lemos e interpretámos, do nosso olhar sobre Nosferatu.
Clã
Participantes:
Hélder Gonçalves
Manuela Azevedo
Miguel Ferreira
Pedro Rito
Fernando Gonçalves
Pedro Biscaia
(Continua)
ANEXO I
Nina Rosenblum no Porto 2001
«Tornar visível o invisível» é o título genérico da masterclass que a documentarista norte-americana Nina Ronsenblum apresentará no Porto a 26 de Outubro próximo. Nina Ronsemblum centrará a sua participação no ciclo «Como Salvar o Capitalismo» no que chama a «ilustração da natureza da rede da censura» nos Estados Unidos.
Revelando o lado oculto do universo carcerário norte-americano, o trabalho de Nina Rosenblum, mesmo quando efectuado em cooperação com a Amnistia Internacional, foi objecto de censura e boicote. É o caso do documentário «Through the wire», com narração de Susan Sarandon, sobre o universo carcerário dos Estados Unidos, que viu a sua apresentação pública internacional longamente impedida, apesar de ser realizado em co-produção com a Amnistia Internacional e de se tratar, inicialmente, de uma co-produção para a cadeia de televisão ABC. Quando, devido à pressão pública internacional, logrou furar o cerco, o filme que Ronsemblum mostrará e comentará no Porto, acabou por tornar-se um «alerta para o crescimento da construção penitenciária que torna hoje os Estados Unidos o líder mundial na percentagem de presos per capita», descreve a cineasta.
Outras histórias insuspeitadas, de uma América que Holywood nunca mostra, poderão agora ser vistas no Porto, com o comentário da autora. Em concreto, as mulheres presas por razões políticas nos Estados Unidos são o sujeito de um dos segmentos específicos de «Through the wire», contendo entrevistas choque nos blocos de alta segurança das cadeias de Marion e Lexington, «as duas piores dos Estados Unidos». Intitulado «Marion: the toughest prisons in America», o material constitui um documentário autónomo com dez minutos de duração, foi o núcleo de imagens inicialmente produzido para o programa «20/20» da ABC e esteve na origem de «Through the wire».
«Unintended consequences», outro curto documentário de dez minutos, conta mais uma história tão terrível quanto cuidadosamente ocultada pelo sistema político e mediático, «a saga das mães dos desaparecidos em Nova Iorque», enquadrada no «draconiano impacto» das leis anti-droga sobre as famílias e comunidades não brancas norte-americanas.
Na sua masterclasses, Rosenblum tentará deixar demonstrada a existência nos Estados Unidos, por trás dos esforços de silenciamento de trabalhos como os seus, de uma matriz censória de carácter sistémico e não meramente casuístico.
ANEXO II
Dennis Watlington na Odisseia nas Imagens
Dennis Watlington, produtor, realizador e argumentista, nomeado para os Óscares e multi premiado a nível internacional, estará no Porto no âmbito do Ciclo Como Salvar o Capitalismo, para dirigir uma master class sobre documentarismo.
Detentor de uma carreira de espantoso ecletismo que o levou da pintura ao cinema, passando pelo teatro, o guionismo, a produção e realização cinematográficas, em particular na área do documentário, Watlington, nascido no bairro nova iorquino de Harlem, viria a tornar-se o primeiro afro-americano a ser admitido na prestigiada Hotchkiss School.
Para além de trabalhar em algumas das mais prestigiadas séries nas principais cadeias norte-americanas de televisão, Watlington distinguiu-se no teatro com, entre outras, a peça «Bullpen» que lançou a carreira de actor de Bruce Willis e permaneceu em cena na Broadway durante oito anos consecutivos.
Assinando como produtor e/ou realizador quase duas dezenas de filmes , desde 1978, Dennis Watlington recebeu mais de 60 galardões e menções nos mais selectos festivais de todo o mundo, nas áreas por que dissemina a sua eclética actividade: fotografia, pintura, escrita, teatro, cinema, guionismo, documentário e jornalismo.
Constituem referências obrigatórias nesta trajectória de consagração a nomeação para um óscar da Academia para o Melhor filme Documentário de 1992, e um Emmy pelo seu trabalho de guionista em «The Untold West: The Black West». Especialmente dedicado à causa dos Direitos Humanos, documentários de Dennis Watlington foram distinguidos pelo New York Council for Humanities, no «Human Rights Watch Film Festival» e com o Holocaust Humanitarian Award, além de terem suscitado a atribuição ao autor, em 1992, do galardão da International Documentary Association.
Filmes seus foram ainda premiados em múltiplos festivais nas mais diversas latitudes como Nova Iorque, Sundance, Berlim, Jerusalém, Denver, San Francisco, Edimburgo, Montréal, Chicago, Upsala, Valladolid, Leninegrado ou Avignon.
Membro da International Documentary Association, da Director’s Guild of America e da Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Dennis Watlington integra, com Nina Rosenblum, a Daedalus Productions Inc., uma produtora independente sem fins lucrativos, fundada em 1980 nos Estados Unidos.
Depois de ter sido professor de pintura, fotografia, teatro, cinema e vídeo, a carreira académica de Dennis Watlington levou-o a leccionar as cadeiras de Realização de Documentário na Columbia University Graduate Film School e de Produção Dramática na New York University.
A vida e a obra de Watlington originaram já dois best-sellers da autoria de Gail Sheely, «Passages» e «New Passages», encontrando-se Dennis, actualmente, a trabalhar no livro autobiográfico «Chasing America».
ANEXO III
Odisseia nas Imagens conta com Javier Rioyo
«O filme documentário faz-se a golpes de mentira», defende surpreendentemente Javier Rioyo, (Madrid, 1952) jornalista, guionista e conferencista universitário, diplomado em Ciências da Informação. A master class que proferirá a 31 de Outubro na Odisseia nas Imagens (Casa das Artes) intitula-se significativamente «A mentira da verdade» e constitui um dos pontos altos do debate sobre o documentário que rodeia a primeira edição do Festival Internacional de Documentário e Novos Media do Porto, inserida nas celebrações da Capital Europeia da Cultura.
De Dziga Vertov o grande sonhador que veio do frio com os seus documentários de «cinema verdade», a Leni Riefenstahl, a realizadora dos filmes documentais de magnificação de Hitler, como o que realizou sobre as Olimpíadas de 1936, em Berlim, integra-os Rioyo na categoria de «descarada propaganda», apesar de serem marcos de referência na história do documentário.
Rioyo é autor com José Luis López-Linares de cinco documentários. «Asaltar a los cielos» (1996), uma longa metragem nomeada para os prémios Goya para a melhor montagem e Prémio Especial Cine dos Galardões Ondas, 1997, será exibida durante a master class de 31 de Outubro. Seguiram-se «Leo Orvich: Un ofício del Siglo XX», em 1997 e «Lorca, así que pasen cien años», nomeada em 1998 para os prémios Emmy. «A propósito de Buñuel» e «Extranjeros de si mismo», ambos do ano 2000 fecham, até à data, a cinematografia de Rioyo, relativamente à qual ele próprio adverte:«que ninguém espere [ de “Extranjeros de si mismos»] uma asséptica e rigorosa aproximação histórica aos italianos voluntários de Franco, nem aos estrangeiros das Brigadas Internacionais, nem aos que partiram para a Rússia com a Divisão Azul».
Criador e analista multifacetado, Javier Rioyo viu em 1992 galardoado com o «Premio libros sobre Madrid» a sua obra «Madrid: casas de lenocínio, holganza y malvivir», abordando o cenário da prostituição na capital espanhola.
Depois de tudo isto, para Rioyo «não há uma verdade, nem mesmo existem mentiras, há muitas verdades, as verdades de cada um, dos indivíduos». De modo polémico, este colaborador do «El País», assessor da revista «Cinemania» e colaborador da «Cadena Ser», detentor de dois prémios «Ondas» em Rádio e um em televisão, compara o documentarista a «um bom barman» que serve o seu cocktail revestido pelo falso «prestígio” da objectividade, do cinema verdade».
Assumindo a máxima subjectividade como única estratégia de aproximação à verdade, Javier Rioyo demonstra com as suas ideias e a sua própria obra como «os melhores documentaristas não têm a arrogância de se presumirem os mediadores da verdade», acrescentando: «Felizmente»!
"O mundo, mais do que a coisa em si, é a imagem que fazemos dele. A imagem é uma máscara. A máscara, construção. Nessa medida, ensinar é também desconstruir. E aprender."
