CULTURA

  • Jorge Campos

Porto 2001 - Odisseia nas Imagens IX: Como salvar o Capitalismo/ Outras Paisagens 3

Atualizado: Mar 22


Neste texto, quase integralmente dedicado a exemplos do que foi o debate teórico sobre o Cinema Documental na Odisseia nas Imagens, publicam-se dois artigos que serviram de base a outras tantas masterclasses. Qualquer deles é extremamente crítico em relação à televisão. Como Salvar o Capitalismo/ Outras Paisagens corresponde ao 4º Módulo da Odisseia nas Imagens. Como se viu foi também a primeira e única edição do Festival Internacional do Documentário e Novos Media do Porto naquela que seria a proposta de continuidade da Odisseia nas Imagens com as suas múltiplas articulações: exibição de filmes, divulgação e reflexão sobre o Cinema, ligação às escolas de Ensino Superior. Em suma, um polo estruturante da indústria audiovisual e multimédia do norte do País. Em anexo, igualmente a título de exemplo, constam textos de Rui Pereira que se inseriam naquilo que deveria ser futuramente uma estratégia de comunicação.



A Greve (1925) de Sergei Eisenstein


Masterclasses/ Como Salvar o Capitalismo (continuação)

De 25 de Outubro a 1 de Novembro

Casa das Artes


2. Nina Rosenblum e Dennis Watlington – Making Visible the Invisible


26 de Outubro

14:30h - 18:00h

Casa das Artes


Sinopse:


Qual o lugar do documentário independente na América? Aparentemente, os cineastas independentes, que prestam especial atenção aos problemas sociais sentem cada vez maiores dificuldades não apenas para produzir os seus filmes, mas também para os distribuir. Para tanto, muito contribui o sistema de media na América, em particular a televisão, a qual se limita a aceitar produtos formatados de acordo com módulos pré estabelecidos e com critérios que resultam da luta por audiências. Que fazem então os independentes para escapar ou contornar estes espartilhos?


(Nota: No segmento de Cinema deste blogue pode ler-se uma entrevista com Nina Rosenblum feita para o programa Odisseia nas Imagens na RTP 2)



Through the Wire (1990) de Nina Rosenblum

A norte-americana Nina Rosenblum é produtora, realizadora e autora de documentários, curtas metragens e feature films em colaboração com outros realizadores, tendo sido nomeada para os óscares e galardoada com vários prémios. Enquanto presidente da Daedalus Productions inc, Nina Rosenblum produziu e dirigiu obras para TBS, HBO, PBS, NY Times Television, ShowTime, ABC, NBC. Os seus parceiros de co-produção incluem o Channel Four/Reino Unido; WDR/Alemanha; La Sept/França e SBS/Austrália. É membro da Director’s Guild of America (Directora), da Academy of Motion Picture Arts and Sciences, da Women in Film, da Independent Feature Project e da International Documentary Association.


Filmografia:

Compassionate Ally: Photographer In The South Bronx, 1978; Their Life’s Sweat, 1978-79; America And Lewis Hine, 1980-84, Prémios: World Festival Premiere - New York Film Festival, Sundance Film Festival - Especial do Júri, Clarion, ida, Cine Golden Eagle, Chris Statuette; Through The Wire, 1990, Prémios: Completion Grant-la Women in Film, World Festival Premiere-Berlin Film Festival, Munich Documentary Film Festival-Melhor Filme, New York Documentary Film Festival-Melhor Filme; Liberators - Fighting On Two Fronts In World War II, 1992, Prémios: ida, Cine Golden Eagle, cicae, Holocaust Humanitarian, Links, World Festival Premiere-Berlin Film Festival; The Untold West: The Black West, 1993, Prémios: Emmy-Individual Achievement in a Prime Time Documentary, Special: Writer- Dennis Watlington, Vallodolid Festival - Especial do Júri; Lock-Up: The Prisoners of Rikers Island, Beat Down: The Case of Raymond Alvarez, 1994; Slaveship: The Testimony of The Henrietta Marie, 1995; A History of Women Photographers, 1996; Walter Rosenblum: In Search of Pitt Street, Twin Lenses, 1999; The Skin I’m In, Unintended Consequences, 2000.



Nina Rosenblum e Dennis Watlington

Dennis Watlington, produtor, realizador e argumentista, nomeado para os Óscares e multi-premiado a nível internacional, nasceu no Harlem tornando-se o primeiro afro-americano a ser admitido na prestigiada Hotchkiss School. Para além de trabalhar em algumas das mais prestigiadas séries nas principais cadeias norte-americanas de televisão, Watlington distinguiu-se no teatro com, entre outras, «Bullpen» que lançou a carreira de actor de Bruce Willis e permaneceu em cena na Broadway durante oito anos consecutivos. Assinando como produtor e/ou realizador quase duas dezenas de filmes, desde 1978, Dennis Watlington recebeu mais de 60 galardões e menções nos festivais mais selectivos do mundo, nas diversas áreas da sua eclética actividade: fotografia, pintura, escrita, teatro, cinema, guionismo, documentário, jornalismo. Contam-se, entre estes, prémios obtidos no New York Film Festival (1985), festival de Sundance, Estados Unidos (1985), Festival do Filme de Berlim (1985) e nos festivais de cinema de Jerusalém e Edimburgo, ainda nesse ano. Dois anos mais tarde, é distinguido pelo New York Council for Humanities e em 1989 é premiado no «Humana Rights Watch Film Festival». Já em 1990, Watlington recebe o prémio para o melhor filme no Munich Documentary Film Festival e volta a ser distinguido, agora no Festival de Berlim. A década de 90 é fértil na distinção de Dennis Watlington. Trabalhos seus são galardoados nos festivais de cinema de Cork, San Francisco, Denver, Montréal, Chicago, Upsala, Valladolid, Leninegrado e Avignon. Em 1992 recebe o galardão da International Documentary Association, o Holocaust Humanitarian Award, e é nomeado pela Academia para o troféu de Melhor Documentário. Dois anos mais tarde, recebe um Emmy pelo documentário «The Untold West: The Black West», do qual foi o guionista. Membro da International Documentary Association, da Director’s Guild of America e da Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Dennis Watlington integra, com Nina Rosenblum, a Daedalus Productions Inc., uma produtora independente sem fins lucrativos, fundada em 1980. Depois de ter sido professor de pintura, fotografia, teatro, cinema e vídeo, a carreira académica de Dennis Watlington levou-o a leccionar as disciplinas de Realização de Documentário na Columbia University Graduate Film School e de Produção Dramática na New York University. A sua vida e obra deram já origem a dois best-sellers da autoria de Gail Sheely, «Passages» e «New Passages». Dennis Watlington está actualmente a trabalhar no livro autobiográfico «Chasing America».


Cinematografia *


Compassionate Ally: Photographer in The South Bronx (1978); Their Life’s Sweet (1978-79); America and Lewis Hine (1980-84); Let’s Truth Be the Prejudice (1987); Through the Wire (1989); Women’s Rights History (1990); Liberators: Fighting on Two Fronts in World War II (1992); The Untold West: The Black West; Beat Down: The Case of Raymond Alvarez; Lock Up: The prisoners of Rikers Island (1993); Slaveship: The Testimony of the Henrietta Marie (1995); A History of Women Photographers (1996)


* Apenas como produtor e/ou realizador





3. Llorencç Soller – Do Homo Sapiens ao Homo Zapiens

29 de Outubro

14:30h – 16.30h

Casa das Artes


Lorencç Soler, Valência, 1936, realizador de cinema e televisão, director de fotografia, escritor e professor de artes visuais, especializado em cinema documental. Já viu o seu trabalho premiado com galardões como o FIPRESCI Award do Festival de Leipzig, 1969, o Grand Prize International Documentary Cinema Festival de Bilbao, 1976, a Bronze Palm da Muestra de Cinema del Mediterrâneo, 1998 e o Grand Prize no 11º Festival International du Film Historique, 2000. Autor de um sólido trabalho teórico sobre realização televisiva e documentário, a sua obra e trajectória têm sido já objecto de estudos de outros autores em livros que lhe são dedicados. Entre estes constam «Lorenzo Soller: de una orilla a otra», de Manuel González do Centro Galego das Artes Audiovisuais e «Llorenç Soller» de José Maria García Ferrer. A sua extensa obra em ficção e documentário abrange temáticas sociais controversas. E a sua intervenção teórica e académica constitui uma peça destacada nos estudos sobre o condicionamento e a manipulação do público pelos media.


Filmografia:


52 domingos, 1966; D’un temps, d’ un pays, 1968; El largo viaje hacia la ira, 1969; Seamos obreros, 1970; La enfermedad alcohólica, 1973; Sobrevivir en Mauthausen, 1975; Cantata de Santa Maria de Iquique, 1975; Gitanos sin romancero, 1976; L’ altra normalitat, 1981; In memoriam, 1981; Tierra entre tierra y mar, 1982; Barreras architectónicas, 1983; Qué patines, Laura?, 1988; Francesc y Luís, 1992; Ciudadanos bajo sospecha, 1993; Un asunto de mujeres, 1995; Saïd, 1998; Lola venda cá, 1990; Francisco Boix: a photographer in hell, 2000.



Francisco Boix: a photographer in hell (2000) de LLorenç Soller.

(Nota: No segmento de Cinema deste blogue pode ler-se uma entrevista com Llorenç Soller feita para o programa Odisseia nas Imagens na RTP 2)


Publica-se a seguir, na íntegra, o texto de Llorenç Soler apresentado na sua masterclass e publicado no Catálogo da Odisseia nas Imagens.



"Do Homo Sapiens ao Homo Zapiens"

O documentário perante a manipulação no meio televisivo


O meu trabalho é fundamentalmente de realizador de documentários. Os meus contactos com o meio televisivo deram-se a partir da minha prática profissional neste género, visto os meus trabalhos terem sido passados na sua grande parte na televisão e não no cinema. No entanto, durante a época da ditadura do General Franco - que se bem recordo finalizou em 1975 - os meus filmes eram muito divulgados em Espanha através de canais alternativos, paralelos e, muito frequentemente, clandestinos. Essa foi a minha escola e foi assim que consolidei a minha aprendizagem.


Desde o primeiro momento, fiz uma opção: o documentário de conteúdo social, cultural e histórico, uma escolha decididamente de insucesso, tendo em conta as apetências dos programadores dos canais de televisão desde os últimos anos do século XX até aos nossos dias.


É por esse motivo que a minha participação neste encontro põe em evidência uma das minhas mais enraizadas preocupações desde o início da minha carreira: a análise da manipulação a que é sujeito o documentário dada a sua natureza, a circunstância político-social que o condiciona e a conjuntura histórica dos canais que o exibem.


Não é novidade afirmar que são poucos os meios de comunicação de massas tão sujeitos à pressão dos poderes como o é a Televisão. Neste universo de sentido e intensidade contraditórios, que constantemente age sobre os conteúdos das emissões, os documentários são peças frágeis, submetidas, como toda a programação, aos pareceres da tutela dos canais, seja ela o Estado, sejam as poderosas corporações que controlam as televisões privadas.



LLorenç Soller.

No entanto, se formos fiéis aos factos históricos, deveremos dizer que quando pela primeira vez foi experimentada a utilização ideológica do documentário, a Televisão não existia e faltariam mais de trinta anos para se popularizar generalizadamente. Depois da inocência naïf da Saída dos Operários da Fábrica, da Chegada do Comboio à Estação de Lyon ou do Regador Regado, os primeiros exemplos conhecidos de cinema documental, a Revolução Russa, com toda a sua carga ideológica, fez do cinema um instrumento deliberadamente utilizado para divulgar o pensamento da sociedade emergente, portanto, um meio eficaz de propaganda política. Se dermos um salto no tempo, o regime nazi que subiu ao poder na Alemanha dos anos 30, encontra no cinema documental um meio incomparável de divulgação do seu ideário totalitário. Sem chegar ao extremo do delírio barroco de Leni Riefensthal em Olímpia e O Triunfo da Vontade, ambos de descarada propaganda nazi, o regime de Hitler produziu toda uma série de trabalhos didácticos com o intuito de proclamar a ideologia do novo império. Anos mais tarde, o Departamento da Guerra do Governo Americano fez uma série de filmes documentários no sentido de justificar a participação dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, para “dar a conhecer os princípios por que lutamos” e “a bandeira americana ser conhecida como símbolo de força e liberdade”.


Quero com isto afirmar que a frágil natureza do documentário permitiu, ao longo da história, a sua submissão à manipulação, colocando-se, assim, ao serviço da ideologia dominante em cada tempo e lugar.


Mas, quais são as razões desta tendência para o uso propagandístico do filmes documentário? Vejamos.



Prelude to War (1942) da série documental de Frank Capra "Why We Fight"

Algumas dessas causas provêm da natureza e identidade do discurso documental. Tenho vindo a afirmar com insistência, ao contrário da ideia estabelecida entre o público espectador, “que um documentário constitui uma ficção construída a partir de elementos extraídos e seleccionados da realidade”. Estes elementos, uma vez reorganizados (ou seja, manipulados) pelo autor através da aplicação do processo de montagem (ou edição), constróiem um discurso cujo sentido final pode coincidir, ou não, com a realidade. Quando os cineastas descobriram esta característica, ou seja, a possibilidade de elaborar uma ficção a partir da aparência de realidade, estava dado o primeiro passo para que o género documental e os seus conteúdos sofressem todo o tipo de ingerências ideológicas.


A esta altura da minha exposição, creio conveniente fazer uma breve reflexão acerca do conceito de verdade, o qual aparece falsamente vinculado à prática do documentário, não tendo, porém, muito a ver com ele. Porque, afinal, o que é a verdade?


Hoje em dia, nenhum jornalista de televisão nem nenhum cineasta minimamente crítico se atreveria a dizer que os documentários podem ser fiéis transmissores de “ideias verdadeiras” de informação objectiva e desinteressada. A natureza intrinsecamente violenta e compulsiva dessa operação de corte e colagem de planos, denominada edição, altera o significado do relato audiovisual ao sabor do autor-manipulador. O sentido de cada plano gera-se segundo o binómio enquadramento + tempo, ainda que o sentido de um plano nunca seja unívoco. E menos ainda quando a aplicação da operação destrutiva-construtiva de corte e reorganização do material gravado age incisivamente sobre o factor tempo em cada plano. A construção de um novo sentido, como consequência da edição, é o que confere um poder manipulador tão desmesurado ao autor de um documentário.


A verdade como conceito absoluto não existe, já que podem existir tantas verdades quantas as apreciações da verdade, ou quantos os observadores dos factos, de onde se deduz que cada autor de documentários, assim como cada espectador, possui o seu próprio conceito de verdade. Decerto que tudo isto é complexo e encontra -se emaranhado o bastante para se poder afirmar que o género documental é credível.


Por outro lado, a famosa objectividade jornalística do documentário, hipocritamente apregoada pelos departamentos de informação dos canais de Televisão, é tanto um conceito vago e impreciso e, o que é pior, um preconceito incutido nas mentes dos estudantes das Faculdades de Jornalismo, quanto é inexequível na prática.


Devo agora destacar o mecanismo de produção do documentário para revelar e explicar os seus fios secretos.


Em princípio, o documentário parte daquilo a que chamamos realidade, mas que, no fundo, não o é exactamente - trata-se apenas do seu reflexo visível e exterior. Esta aparência de realidade é captada através de uma câmara, fazendo planos de diversa duração. Para cada plano escolhe-se um enquadramento diferente. E o enquadramento possui sempre um carácter de exclusão, já que o olho da câmara vê sempre, exclusivamente, na sua própria direcção e em sentido frontal, esquecendo tudo quanto acontece ao lado ou por trás da câmara. É certo que pode acontecer uma mudança de enquadramento dentro do mesmo plano, graças à utilização de panorâmicas mas, a cada momento, a câmara terá sempre ângulos de visão cegos. Depois, vem a Edição, operação que consiste em cortar e colar e que vai alterar o significado de cada plano. É esta reorganização dos planos que irá determinar o sentido do discurso. E como se tudo isto não bastasse, acrescenta-se-lhe um comentário em off, mais os efeitos sonoros e musicais, acabando por carrear novas doses de elementos significantes. Com todas estas operações cirúrgicas não é possível negar como é fácil deturpar o sentido original das imagens captadas, tornando, paradoxalmente, em ficção aquilo que tratava de reflectir a realidade.


Vejamos agora qual é o processo de construção de um filme de ficção de recorte realista, para demonstrar como, em muitos casos, a dramaturgia elaborada nos permite aproximarmo-nos mais da realidade do que os próprios documentários.


Em primeiro lugar, intervêm o guionista cujo trabalho consiste em elaborar um relato literário no qual, quer as situações, quer as personagens, se tornem o mais semelhantes possível a situações, personagens e diálogos reais. Ou seja, partindo do nada, da ideia abstracta, o guião percorre um caminho constante de aproximação ao real. Mais tarde, o realizador, com a participação dos actores e dos seus colaboradores de fotografia, decoração, guarda-roupa, etc., cria uma encenação cujo objectivo principal reside em encontrar a transcrição mais fiel possível da realidade. Este processo constitui uma escalada intencional e constante rumo ao pico do realismo de modo a conduzir à credibilidade junto do espectador.





Os realizadores de Cinema esforçam-se por recriar a realidade, à qual conseguem, muitas vezes, aproximações valiosíssimas. Dificilmente um documentário poderá dar uma imagem mais verosímil da vida nos bairros pobres de Roma, com tão apurado realismo, como o fez Pier Paolo Pasolini no seu filme Accattone. Ou, mais recentemente, descrever a violência quotidiana da cidade de México, como fez Alejandro González Iñarritu no seu filme Amores Perros. Nesta linha, do que se definiu como o verosímil fílmico, encontramos as palavras do cineasta Leos Carax: “o que assusta no cinema é a liberdade absoluta de escrever a vida”.





Como vemos, realidade e ficção percorrem, no Cinema, caminhos opostos que se intersectam. O documentário desce até a falsificação. A ficção ascende até a realidade.


Inclusivamente naquilo que tem a máxima aparência de realidade, como as entrevistas, é possível a mistura e o engano. Porque há algo que devemos reconhecer todos nós que nos dedicamos ao documentário e que fazemos entrevistas perante a câmara: o homem da rua quer sempre aparecer no ecrã como mais esperto, mais sábio, mais bem informado, mais protagonista do que realmente é. Assim, com muita frequência, responde às nossas perguntas, não com a sua verdadeira opinião, mas sim de acordo com o que julga que nós desejamos ouvir. Trata-se de ficar bem perante a câmara e perante o entrevistador, ainda que, com esta sua atitude, esteja a arruinar o nosso trabalho. Como disse Tayllerand, “ao homem foi-lhe concedida a palavra para ocultar os seus pensamentos”.


Como se depreende, portanto, o documentário debate-se entre o ser e o não ser. Entre a objectividade e a paixão. Entre o real e a sua interpretação. Entre a verdade e o engano.


O documentário mostra-nos o seu carácter híbrido. Grandeza e miséria do documentário, enquanto sumária e vacilante expressão do mundo visível. Mas, e do invisível? Daquilo que atravessa os secretos labirintos da alma dos nossos personagens? A nossa câmara pára sempre à beira do abismo. Mas, o que existe por trás? Tudo se conjuga para mostrar o carácter frágil e incerto do discurso documental. De tudo isto se servem os mercenários das ideologias para o submeterem aos seus ditames e o colocarem ao seu serviço.


Se assim são as coisas, se realmente não podemos alterar este rumo e se não queremos ter o inimigo em casa, mas também não podemos vencê-lo, recomenda, então, a experiência que nos juntemos a ele. Explico-me para que não surjam interpretações erradas a respeito do que acabo de afirmar: conhecemos a incerta natureza do documentário, a sua tendência para oferecer uma visão parcial, incompleta e tendenciosa da realidade. Assumamos, pois, honestamente esta situação. Façamos documentários fiéis ao nosso modo de ver a vida, à nossa maneira de interpretar a realidade. O que tornará válido o nosso trabalho é que este seja o exacto reflexo da nossa própria ideologia. Ainda que esta atitude doa a alguns, possa incomodar outros, ou seja alvo de ataques de quantos não pensam da mesma maneira. Esta será a única forma de o nosso trabalho merecer, antes e para além de tudo, respeito. Que os nossos documentários sejam violentos, agressivos, demolidores, até, mas que sempre permaneçam fieis a nós próprios. Que sejam autênticos relativamente à única coisa em que podem sê-lo: a maneira de pensar dos seus autores.


Depois surgirão as interpretações do nosso trabalho, as quais devemos enfrentar e não temer. Com a mesma tenacidade com que defendemos as nossas opiniões sobre qualquer facto ou situação, não devemos renunciar a que esses pontos de vista impregnem o nosso trabalho documental. Devemos ter consciência de que ele será contestado por outros olhares, por outras ideologias e inclusivamente a partir das áreas da Sociologia, da Psicologia ou da História. Acontece que fazer documentários não é o mesmo que praticar uma ciência exacta, não é resolver um teorema matemático. O documentário, como já vimos, tem pés de barro. Também não se trata de uma obra redonda, completa, acabada, como poderia ser a Quinta Sinfonia de Beethoven, ou As Meninas, de Velázquez. Um documentário é uma obra incompleta, vacilante, em constante acabamento. Um documentário é um troço de um caminho que visa um conhecimento mais global da realidade.


Analisaremos agora outras circunstâncias exteriores que impregnam o sentido dos documentários nas cadeias de televisão. O maior risco da Televisão reside em evidenciar, na maior parte dos seus programas, uma tendência clara para transformar a realidade em espectáculo. Os realizadores de programas esforçam-se por maquilhar a realidade, estilizá-la, sofisticá-la, explorando o interesse do espectador médio em identificar-se com uma realidade de estatuto social superior, mais brilhante e com mais glamour. É esta atitude, esta espécie de obsessão por iludir o quotidiano, que leva a reflectir uma realidade que apenas existe em camadas muito estreitas de privilegiados. Nem toda a gente é rica, bela, bem sucedida, triunfante ou aventureira. A realidade quotidiana é muito mais prosaica, mais vulgar e mais monótona.


Não é, por isso, estranho que, nas emissões, os documentários apareçam ensanduichados entre anúncios publicitários a perfumes, automóveis, viagens ou outras tentações da sociedade do bem-estar, expoentes últimos dessa forma de vida ideal, inventada pelos publicitários e argumentistas de programas. Um documentário sobre a injustiça e a miséria que se apropriam hoje em dia do Terceiro Mundo parecerá um tema exótico, pouco comum e alheio, mesmo que não se tenha em conta que a poucos metros da casa do espectador, nas miseráveis cinturas suburbanas que envolvem as grandes cidades, pode encontrar-se uma realidade a tal ponto crua que, por si só, seja capaz de empalidecer as imagens do ecrã.


Que interesse pode suscitar no espectador um documentário que, no fundo, vem relembrar-lhe as carências da sua própria vida, as injustiças a que está sujeito, a exploração que sente no seu trabalho?


A Televisão entra pelas casas dentro sem aviso prévio, sem perguntar a opinião aos espectadores. Perante isto, o acto voluntário de ir ao cinema define uma enorme diferença relativamente à maneira de encarar o ecrã. O espectador cinematográfico sabe a priori de que lhe vai falar e de que trata o filme quando decide comprar um bilhete e sentar-se numa cadeira da sala escurecida de um cinema. É, de certa maneira, um espectador atraído pelo tema, um destinatário voluntário, curioso e interessado, o que não sucede com a Televisão, em que nem sequer os elementos de uma mesma família, sentada perante o mesmo aparelho, têm opiniões homogéneas e gostos semelhantes.



Fonte: Anonymus ART of Revolution

Por outro lado, o sentido dos dramas que aparecem nos documentários de Televisão é disperso e confuso, pelo facto de ser apresentado num totus revolutum onde se incluem, no mesmo saco, factos de origens e causas diversas, as quais merecem diferente valorização. Tornam-se obscenos estes programas de reportagem, já que assuntos como a eleição de miss qualquer coisa, ou a morte por inanição de milhares de crianças na Etiópia, são projectados atrás uns dos outros, sobre a consciência narcotizada do inerte espectador, sem nenhuma outra justificação que não sejam os imperativos dessa entidade tão efémera e mutável a que se chama “a actualidade”. Acontece algo semelhante nos suplementos de fim de semana dos jornais diários, onde, no mesmo deslumbrante e colorido papel couché, tanto se inserem reportagens sobre a moda da próxima estação, como acerca da morte de uns quantos palestinianos às mãos de colonos judeus, tudo isto salpicado por anúncios de relógios Rolex ou pela propaganda do último modelo desportivo da Audi. Em ambos os casos trata-se de colocar num mesmo nível uma diversidade tal de factos que leva o espectador a acreditar na cândida divisão do mundo em ricos e pobres, em bons e maus, como se isso fosse consequência de um azar do destino, ou produto de um fatal determinismo histórico.


O telespectador é um ser inerte e encurralado. Face ao carácter marcadamente ritual que impregna o comportamento do espectador de cinema, o telespectador é, pelo contrário, um ser passivo e conformado que, na maioria dos casos, apresenta uma atitude acrítica perante os diversos programas de televisão. Se as salas de cinema se assemelham a lugares de culto, onde o ecrã é uma espécie de altar, e nos quais se contempla o espectáculo em silêncio e com devoção, as casas são como a jaula das feras do circo, em cujo interior convivem leões, macacos, cabras e elefantes, animais herbívoros e carnívoros, com gostos e preferências diversificadas. A televisão é vista de luzes acesas, enquanto os heterogéneos membros da família, indiferentes à sua presença, tomam o pequeno almoço, almoçam, fornicam, falam ou discutem.


A liberdade do telespectador está no zapping, mas trata-se de uma falsa ilusão de liberdade, pois se isso lhe permite sair instantaneamente das garras de um programa de que não gosta, também o leva a cair de borco num outro de que gosta ainda menos, e tudo isto sob o denominador comum dessa delirante frivolidade que possuem as grelhas de programação. Com a facilidade do zapping o espectador atingiu a maior quota possível de indiferença em relação ao pequeno ecrã. E é no meio deste panorama desolador que os documentários de interesse social, cultural ou histórico devem competir para conseguirem um pequeno espaço de atenção. Mas, que difícil isto se torna! Fala-se hoje do interesse dos canais pelos programas documentais, mas se formos ver os seus títulos constataremos de imediato quais são os assuntos de preferência dos programadores: Animais Mutantes, Na Peugada do Unicórnio, Estrelas da Fox, Criaturas-robot, O Porno em Hollywood, etc. Não posso evitar que estes títulos me tragam um certo travo de banalidade.



Atualidades franquistas No-Do

Continuo a analisar outros aspectos ameaçadores para a saúde do documentário. Actualmente, muitos documentários e reportagens são incluídos e produzidos nos departamentos de informativos dos canais de televisão. Se aceitarmos que é precisamente na área da informação que se verte de uma maneira mais clara e contundente a ideologia do canal, que é aqui que se cozinham e manipulam as notícias - nomeadamente, por via da eliminação das não politicamente correctas -, devemos também aceitar que os documentários e reportagens de produção própria não podem evitar a pressão ideológica que o canal exerce e devemos concordar ainda que eles são sistematicamente submetidos a controlo. Esta Televisão-Produtora de documentários não é mais do que o prolongamento, numa versão hertziana e adocicada do Estado-Produtor de Cinema de tempos passados, cujo produto mais divulgado foram os noticiários cinematográficos semanais, totalmente submetidos às directrizes políticas do Sistema. Entre estes noticiários, devo citar: o ufa de Alemanha, o Pathé de França, Settimana incom de Itália e o inefável No-Do da Espanha submetida à ditadura do General Franco. Hoje os “telejornais” constituem o suporte que substituiu os Noticiários Cinematográficos, como instrumento de moldagem do imaginário colectivo, actualmente sob tutela de um pensamento globalizador e unificador.


Com a expansão totalizadora da televisão, que penetra até as mais recônditas paragens da nossa sociedade, não é descabido perguntar: será, hoje em dia, o documentário um género na moda?


Em primeiro lugar, devo dizer que se alguém fez com que o documentário estivesse na moda, não foram os trabalhos mais sérios e profundos do género, mas os mais frívolos, superficiais e intranscendentes, aqueles que não obrigam muito a pensar. Destes, têm hoje grande prestígio entre os telespectadores os que falam da vida e dos costumes dos animais, os que evocam países maravilhosos a partir da cenografia das suas paisagens, os que narram proezas desportivas ou explicam as maravilhas da ciência e as suas descobertas. Basta consultar a programação de qualquer canal temático para detectar quais são os gostos dos espectadores actuais em relação ao documentário. Gerou-se uma sólida indústria de produção deste tipo de documentários, cujo paradigma são os trabalhos da National Geographic e da BBC. Estamos a atingir uma detestável globalização dos gostos do público e, nessa medida, o documentário torna-se uma mercadoria de consumo como os hamburgers ou a Coca-Cola.


Que longe ficou aquela filosofia que Roberto Rossellini aplicava ao seu cinema, de compromisso com o didactismo, com um desejo sempre presente de os filmes servirem ao homem para se conhecer melhor!



Robert Rossellini

Que abandonado está o antigo debate entre a ética e a estética aplicado ao documentário! No meu país, Espanha, cheguei a ver um documentário supostamente comprometido que tratava o tema do terrorismo da ETA no País Basco utilizando a “bonita” estética de um filme publicitário e, consequentemente, destilando um tratamento pseudo-sentimental e superficial. Mais uma vez, digo que toda ética exige e impõe uma estética, e não compreender isto é fazer batota com o espectador.


Onde se situa, hoje, o reduto do documentário social, cultural, comprometido com a sua época e a sua circunstância, decidido na acusação e destemido no testemunho? Muito dificilmente o iremos encontrar na televisão. É muito mais provável que nele tropecemos nas salas de projecção cinematográfica.


Mas, atenção, porque sabendo em mãos de que mercadores e oportunistas se encontra a produção, distribuição e exibição do cinema, os documentários cinematográficos podem ver-se condicionados pelas exigências do mercado. Dói-me o documentário dos nossos dias, manietado pela prepotência dos media, sujeito submisso dos interesses padronizados do público, manipulado pelas leis do mercado.


Que resta hoje do grito solitário do documentarista que lança a sua crítica contra uma ordem que o esmaga, contra uma sociedade que detesta, contra um Sistema com que não concorda? Como harmonizar o sentido de protesto que foi sempre a essência e a principal motivação do documentarista com os interesses abastardados do mercado? Que fazem hoje os jovens neófitos na profissão, em busca da sombra protectora da indústria, em vez de se lançarem à rua de câmara em punho pronta a filmar - sem limitações, nem constrangimentos - tudo aquilo que motiva os seus sentimentos e o seu protesto, tudo quanto lhes causa indignação, tudo o que os emociona ou incomoda e tudo aquilo que precisam de exprimir em liberdade? Por que não apostar novamente naquela difusão alternativa, não regulamentada, não submetida ao controlo dos media, que tanta importância e brilho teve há algumas décadas atrás em Espanha, na França, na Itália e nos Estados Unidos?


Perante o entorpecimento geral da nossa sociedade, hoje, mais do que nunca, deveríamos levantar o velho grito de guerra: A Câmara é uma Arma!

Llorenç Soler


Exemplos (fragmentos) comentados no âmbito da masterclass por Llorenç Soler:

Noticiário nodo, Espanha (O tempo e a Memória); História da II Guerra Mundial. Prelúdio de uma guerra, Estados Unidos (A ideologia das imagens); A propaganda da morte, Alemanha (Ideologia e didactismo); Granados e Delgado, um crime legal (O testemunho da História); 52 Domingos (Ética e Estética).



Asaltar Los Cielos (1997) de Javier Rioyo


4. Javier Rioyo – A mentira da Verdade

30 de Outubro

14:30h – 1800h

Casa das Artes


Javier Rioyo - Nasceu em Madrid, em 1952. Jornalista, guionista de rádio, televisão e textos dramáticos. Licenciado em Ciências da Informação. Desde o ano 1976 trabalha regularmente no jornalismo. Colaborador habitual do El País, assessor de direcção na revista Cinemania. Cultura e Cinema no programa Hoy por hoy do Cadena ser com I–aki Gabilondo. Guionista de vários festivais de música para o Canal +, assim como dos Prémios Goya, programas de rádio e televisão. Participou em vários cursos de comunicação e cultura nas universidades espanholas. Dois prémios Ondas em rádio e um em televisão. Com o director de fotografia José Luis López-Linhares criou a produtora Cero en Conducta. Realizou cinco filmes. É autor do livro Madrid: casas de lenocinio, horganza y malvivir. Prémio 1992 Livros sobre Madrid.



Javier Rioyo. Fonte: Jot Down

(Nota: No segmento de Cinema deste blogue pode ler-se uma entrevista com Javier Rioyo) feita para o programa Odisseia nas Imagens na RTP 2)



A mentira da verdade

(resumo da intervenção)


O cinema documental é feito com golpes de mentiras. Como diz Vargas Llosa, é com a verdade das mentiras que se fazem as ficções. Com as mentiras das suas verdades. Todos os documentários são uma ficção da realidade. A verdade é intangível. A realidade não pode ser capturada pelo cinema. É uma forma de subjectividade filmada, manipulada pelo documentarista que decide o tema, posiciona a câmara, escolhe uma perspectiva, um ponto de vista, um ângulo, sons, vozes, planos e que, além disso, recorta, modifica, monta, acrescenta músicas, vozes, inserções, arquivos e fotografias. Depois de tudo isto, como um bom barman, serve-o devidamente manipulado no recipiente adequado, num copo grande/ecrã grande ou copo pequeno/ecrã de televisão. E, apesar de tudo isto, continua a ter o “prestígio” da objectividade, ha, ha! Claro!


Felizmente os melhores documentaristas não têm a arrogância de acharem que são os mediadores da objectividade e da verdade. Como diz Erik Barnouw, um dos melhores teóricos desta forma de cinema, “um documentário não pode ser a verdade. Um documentário é uma prova, um testemunho e a diversidade dos testemunhos constitui o coração democrático”. Sim, um bom documentário deve ser profundamente democrático, ou seja, não propagandístico. Tanto nos documentários como na vida, não basta proclamar a verdade. Não é verdade ainda que seja chamada de pravda, nem é verdade a propaganda.


Assim, alguns dos grandes documentários de referência, alguns dos melhores exemplos do cinema documental são propaganda descarada, quer sejam soviéticos e se chamem cinema-verdade, cinema-olho ou cinema revolucionário, assinados pelo grande sonhador Dziga Vertov; ou sejam expressão colossal e renovadora do cinema, como os de Leni Riefenstahl sobre as Olimpíadas ou sobre a glorificação de Hitler. Também não são verdade as magníficas propostas documentais de Karmen ou Joris Ivens sobre a guerra civil espanhola. Nem é verdade o repulsivo e contundente olhar documental de Buñuel sobre Las Hurdes quando eram uma terra sem pão, e não só porque, por exemplo, na cena da cabra que cai dos penhascos o genial aragonês teve que lhe dar um tiro porque a “puta” da cabra não caía e não se conseguia o efeito desejado de emoção e perigo que o director/manipulador pretendia. Não, essa mentira cheia de verdades que Buñuel reflectiu não era outra coisa senão a visão sagazmente provocadora do seu autor.



Las Hurdes: Tierra sin pan (1933) de Luis Buñuel

Continuando com as magníficas mentiras do melhor cinema documental recordamos Robert Flaherty, o grande mestre das origens e um dos responsáveis pelo estabelecimento de algumas das bases do cinema documental. Depois de ter impressionado o mundo cinematográfico com Nanook, o esquimó – que certamente se deixou dirigir em benefício do filme pelo exigente realizador – e de ter rodado Moana, Flaherty propôs-se filmar a vida quotidiana e as velhas tradições de vida e pesca dos esforçados homens de Aran. Depois de algum tempo nas belas e desoladas ilhas próximas da Irlanda, Flaherty apercebeu-se que os habitantes já não pescavam tubarões com os velhos arpões, que já não conheciam aquela forma arriscada de caça dos tempos dos seus avós... e isso não estava conforme a verdade que Flaherty nos queria mostrar. A realidade não podia estragar a sua visão romântica da vida primitiva, e por isso contratou um especialista para ensinar aos ilhéus evoluídos como caçar o tubarão gigante. No entanto, ficamos extasiados com a forma de vida arriscada e primitiva dos homens de Aran. Poderá ser mentira, mas é atractiva. Assim se fazem os documentários.


Os “artifícios” necessários


Há uns anos atrás, José Luis López Linares e eu criámos uma produtora de cinema documental “Cero en Conducta”, assim denominada devido à admiração que tínhamos por um dos filmes de Jean Vigo. No seu filme Zéro de Conduit, Vigo reproduz recordações da sua passagem por algumas das escolas férreas que tinha conhecido em criança, misturando a realidade relembrada com a sonhada. A nossa pós-produção chama-se “Atalanta”, mais uma vez em memória de uma das mais belas obras poéticas do cinema da autoria de Vigo. E quando realizámos a aproximação a Buñuel denominámo-la A propósito de Buñuel, tal como o terceiro filme de Vigo A propor de Nice, esta sim uma obra documental e modelo ético do documentarismo que continua a influenciar-nos e que ainda hoje continuamos a reivindicar. Vigo convidou para este documentário Boris Kaufman, que não é senão o irmão de Vertov, o que carregava a câmara no seu “cinema-verdade”.



À propos de Nice (1930) de Jean Vigo

Mas quando a câmara de Kaufman e as ideias de Vigo se encontram no documentário sobre Nice, o resultado é uma lição sobre os “artifícios” necessários do cinema documental, o ponto de vista documentado que não pretendia reflectir a cidade que vemos, nem a cidade que uma câmara objectiva pode ver, mas outro que penetra através de outra forma de olhar, de outra forma de ver algo que já julgávamos conhecer. Barnouw concorda com o que Vigo disse para explicar o ponto de vista que o autor de um documentário deveria ter. “Ser suficientemente subtil para passar através de uma fechadura romena e filmar o príncipe Carol quando este veste a camisa de noite. E suficientemente pequeno para se agachar debaixo da cadeira do croupier, o grande deus do Casino de Monte Carlo” Que é que isso tem a ver com a realidade? Certamente que a verdade mais profunda de Nice está melhor fixada nas manipulações de Vigo e Kaufman do que em muitos “documentários-vérité”.

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É com este espírito, mas aproximando-nos dos seres humanos, que fazemos os nossos documentários. Por isso ninguém espere encontrar em Extranjeros de sí mismos uma aproximação histórica asséptica e rigorosa entre si próprio e os italianos voluntários de Franco, os estrangeiros das Brigadas Internacionais, ou os que foram para a Rússia com a Divisão Azul. Não existe uma verdade, mas também não há mentiras, há muitas verdades, há as verdades de cada um, dos indivíduos que em tempos, muito jovens, acreditaram que a melhor saída era a guerra. A aventura é plural, como plurais são as razões. A verdade tem tantos olhares como olhares têm os homens e mulheres. Não percamos tempo, sigamos pelo caminho da subjectividade. Que a verdade permaneça para os que fazem ficção, ainda que seja no cinema.


Javier Rioyo

(texto publicado no catálogo Odisseia nas Imagens)



4. Amir Labaki – Cinéma Vérité: O Cinema Directo e o Documentário de Televisão

31 de Outubro

14:30h – 18:00h

Casa das Artes



Amir Labaki

Crítico e teórico brasileiro Amir Labaki é o fundador e director do «É Tudo Verdade – Festival Internacional de Documentários», de S. Paulo e Rio de Janeiro. Autor de oito livros sobre cinema e mantendo uma actividade diversificada nas áreas do estudo e da divulgação, foi ainda director do Museu da Imagem e do Som de S. Paulo.


Sinopse


A influência do cinema directo ganha novos contornos a partir da revolução digital. Porquê? Porque muitas das questões abordadas no final dos anos 50, com o aparecimento das câmaras de 16mm, voltam agora a colocar-se com uma evidência que obriga a revisitar antigos percursos. São tanto questões de ordem estética, quanto de ordem ética, às quais se junta a necessidade de reflexão sobre as relações entre o documentário e a televisão, tendo, sobretudo em conta as novas modlidades discursivas consequentes da segmentação televisiva.



Cinéma-Vérité: Defining the Moment (2000) de Peter Wintonick

5. Brian Winston – Lies, Damn Lies and Documentaries

01 de Novembro

às 14:30h

Casa das Artes


Jornalista, realizador de documentários e escritor, Brian Winston começou a sua carreira na Granada Television em 1963 com World In Action. Trabalhou também para o departamento de assuntos da actualidade da BBC e como realizador independente de documentários no Reino Unido e Estados Unidos. Produziu uma longa metragem no Canadá e, em 1985, ganhou um Emmy norte-americano como guionista de documentário, na categoria de programação de prime-time (para a cadeia WNET de Nova Iorque). No plano académico, Winston dirigiu o Media Studies Group da Universidade de Glasgow, tendo chefiado departamentos da National Film and Television School da Grã-Bretanha e da Universidade de Nova Iorque. Foi também reitor do College of Communication na Penn State University e professor titular da Cátedra de Jornalismo na Universidade de Cardiff. Actualmente é director da School of Communication and Creative Industries da Universidade de Westminster, um dos maiores centros universitários da Grã-Bretanha, líder na pesquisa académica em ciências da informação e comunicação. Como autor, Brian Winston acaba de publicar o décimo primeiro livro, Lies, Damn Lies & Documentaries. Em 1998, Media Technology and Society, foi votado o melhor livro do ano pela American Association for History and Computing. A sua actividade jornalística recente inclui trabalhos para The Independent on Sunday, The Scotsman, Prospect, Sight & Sound, Television e diversas entrevistas para a BBC Radio 4. Membro da administração do British Film Institute, Brian Winston integra também o Comité Consultivo DCMS para o e-turismo.


Sinopse


A televisão dos dias de hoje comprova que o documentário e jornalismo são a mesma coisa. O documentário não é mais do que uma notícia alargada. Mas do ponto de vista histórico, o documentário era muito mais do que isso e utilizava uma abordagem bastante diferente relativamente às questões relacionadas com o que constituía as técnicas permissíveis. Estas eram muito mais vastas do que a amplitude permitida aos jornalistas. Para, além disso, as correntes actuais estão a ameaçar as tradições dos documentários. Utilizando material de arquivo e outro actual, Winston defende que os documentaristas, especialmente no mundo anglo-saxónico, têm de pugnar pelo seu direito artístico.





(Nota: No segmento de Cinema deste blogue pode ler-se uma entrevista com Brian Winston feita para o programa Odisseia nas Imagens na RTP 2)


Filmes apresentados nas Masterclasses:


Through the Wire (1990) de Nina Rosenblum

Why we Fight I (1942) de Frank Capra

Asaltar los Cielos (1997) de Javier Rioyo

Cinéma-Vérité: Defining the Moment (2000) de Peter Wintonick



Filme Concerto

Nosferatu, de Friedrich W. Murnau com música ao vivo dos «Clã»

30 de Outubro de 2001

Rivoli Teatro Municipal – Grande Auditório


Apesar de ser algo que há muito nos entusiasmava, foi com o convite da “Odisseia nas Imagens” que surgiu a oportunidade de, pela primeira vez, fazermos música para cinema. O desafio lançado, a composição de uma banda sonora original para uma longa metragem do cinema mudo, tinha ainda o atraente requisito da projecção ser acompanhada com a execução ao vivo dessa banda sonora.

No processo de escolha do filme, sentimo-nos, desde o primeiro momento, atraídos pelo cinema mudo fantástico – de ficção científica ou de terror.


A par com o lado irreal e mágico do cinema fantástico procurávamos também um filme com uma densidade dramática que fizesse sentido para uma audiência do século XXI. Inevitavelmente, mergulhámos no mundo do cinema expressionista alemão e foram várias as obras, de Fritz Lang a Paul Wegener, que vimos e revimos.


A escolha acabou por ser Nosferatu, de F. W. Murnau.



Nosferatu (1922) de F. W. Murnau

A excelência do filme é conhecida – a figura aterradora e única do Conde Orlock, os cenários poderosos e mágicos, a utilização de efeitos especiais (inovadora e experimentalista na altura, mas ainda eficaz e expressiva nos dias de hoje), a complexidade e humanidade pulsante das personagens principais, a forma magistral como o crescendo de terror é orquestrado, fazem deste filme um dos melhores filmes de vampiros de sempre.


É, além disso, um filme muito “musical”.


F.W. Murnau acreditava no poder das imagens e na independência e pureza do cinema perante o som e outras técnicas ou formas de arte. No entanto, o subtítulo desta obra, “Uma Sinfonia de Horrores”, denuncia uma certa natureza musical do filme. Os cinco actos parecem andamentos diferentes, cada um com o seu tempo, a sua pulsação, os seus motivos. A forma como as personagens se movem, como a câmara se move sobre os personagens e sobre os cenários sugerem também algo de coreográfico e a própria construção do enredo é dramaticamente operática. Se é certo que é um filme que se vê bem em silêncio, a verdade é que o apelo à música é, para nós, incontornável.


Escolhido o filme, faltava saber que música compor para ele.


E aqui é que o desafio maior se revela - o de encontrar o ponto de equilíbrio entre forças aparentemente antagónicas.


Por um lado, é fundamental que a música sirva o filme, ou seja, que em nenhum momento distraia o espectador ou traia o que se passa na tela. É necessário respeitar a obra, o seu espírito, o seu tempo, a sua estrutura, e ter a consciência de que a prioridade é concentrar a atenção no filme. Assim, a música será sempre secundária, será sempre escrava da imagem.


Por outro lado, é para nós importante tentar que a música alcance um certo protagonismo, que lhe conceda uma existência interessante para lá do filme, e uma personalidade, que represente a nossa leitura da obra. Em outras palavras, que o nosso trabalho leve para o filme o que, por exemplo, tentamos levar para uma canção de outro autor quando fazemos uma versão - a nossa interpretação da obra.


O que procuramos oferecer a quem assistir à apresentação deste espectáculo, é a possibilidade de apreciarem um filme magnífico acompanhado pela música que surgiu do eco que esta obra teve em nós, do modo com a lemos e interpretámos, do nosso olhar sobre Nosferatu.


Clã



Participantes:


Hélder Gonçalves

Manuela Azevedo

Miguel Ferreira

Pedro Rito

Fernando Gonçalves

Pedro Biscaia


(Continua)




ANEXO I


The Prisoners of Rikers Island Legenda. Lock-Up: The Prisoners of Rikers Island (1994) de Nina Rosenblum

Nina Rosenblum no Porto 2001


A equação censória


«Tornar visível o invisível» é o título genérico da masterclass que a documentarista norte-americana Nina Ronsenblum apresentará no Porto a 26 de Outubro próximo. Nina Ronsemblum centrará a sua participação no ciclo «Como Salvar o Capitalismo» no que chama a «ilustração da natureza da rede da censura» nos Estados Unidos.


Revelando o lado oculto do universo carcerário norte-americano, o trabalho de Nina Rosenblum, mesmo quando efectuado em cooperação com a Amnistia Internacional, foi objecto de censura e boicote. É o caso do documentário «Through the wire», com narração de Susan Sarandon, sobre o universo carcerário dos Estados Unidos, que viu a sua apresentação pública internacional longamente impedida, apesar de ser realizado em co-produção com a Amnistia Internacional e de se tratar, inicialmente, de uma co-produção para a cadeia de televisão ABC. Quando, devido à pressão pública internacional, logrou furar o cerco, o filme que Ronsemblum mostrará e comentará no Porto, acabou por tornar-se um «alerta para o crescimento da construção penitenciária que torna hoje os Estados Unidos o líder mundial na percentagem de presos per capita», descreve a cineasta.


Outras histórias insuspeitadas, de uma América que Holywood nunca mostra, poderão agora ser vistas no Porto, com o comentário da autora. Em concreto, as mulheres presas por razões políticas nos Estados Unidos são o sujeito de um dos segmentos específicos de «Through the wire», contendo entrevistas choque nos blocos de alta segurança das cadeias de Marion e Lexington, «as duas piores dos Estados Unidos». Intitulado «Marion: the toughest prisons in America», o material constitui um documentário autónomo com dez minutos de duração, foi o núcleo de imagens inicialmente produzido para o programa «20/20» da ABC e esteve na origem de «Through the wire».


«Unintended consequences», outro curto documentário de dez minutos, conta mais uma história tão terrível quanto cuidadosamente ocultada pelo sistema político e mediático, «a saga das mães dos desaparecidos em Nova Iorque», enquadrada no «draconiano impacto» das leis anti-droga sobre as famílias e comunidades não brancas norte-americanas.


Na sua masterclasses, Rosenblum tentará deixar demonstrada a existência nos Estados Unidos, por trás dos esforços de silenciamento de trabalhos como os seus, de uma matriz censória de carácter sistémico e não meramente casuístico.



ANEXO II



Nina Rosenblum e equipa na rodagem de The Untold West: The Black West (1993)

Dennis Watlington na Odisseia nas Imagens


Um todo-o-terreno do documentário mundial


Dennis Watlington, produtor, realizador e argumentista, nomeado para os Óscares e multi premiado a nível internacional, estará no Porto no âmbito do Ciclo Como Salvar o Capitalismo, para dirigir uma master class sobre documentarismo.


Detentor de uma carreira de espantoso ecletismo que o levou da pintura ao cinema, passando pelo teatro, o guionismo, a produção e realização cinematográficas, em particular na área do documentário, Watlington, nascido no bairro nova iorquino de Harlem, viria a tornar-se o primeiro afro-americano a ser admitido na prestigiada Hotchkiss School.


Para além de trabalhar em algumas das mais prestigiadas séries nas principais cadeias norte-americanas de televisão, Watlington distinguiu-se no teatro com, entre outras, a peça «Bullpen» que lançou a carreira de actor de Bruce Willis e permaneceu em cena na Broadway durante oito anos consecutivos.


Assinando como produtor e/ou realizador quase duas dezenas de filmes , desde 1978, Dennis Watlington recebeu mais de 60 galardões e menções nos mais selectos festivais de todo o mundo, nas áreas por que dissemina a sua eclética actividade: fotografia, pintura, escrita, teatro, cinema, guionismo, documentário e jornalismo.


Constituem referências obrigatórias nesta trajectória de consagração a nomeação para um óscar da Academia para o Melhor filme Documentário de 1992, e um Emmy pelo seu trabalho de guionista em «The Untold West: The Black West». Especialmente dedicado à causa dos Direitos Humanos, documentários de Dennis Watlington foram distinguidos pelo New York Council for Humanities, no «Human Rights Watch Film Festival» e com o Holocaust Humanitarian Award, além de terem suscitado a atribuição ao autor, em 1992, do galardão da International Documentary Association.


Filmes seus foram ainda premiados em múltiplos festivais nas mais diversas latitudes como Nova Iorque, Sundance, Berlim, Jerusalém, Denver, San Francisco, Edimburgo, Montréal, Chicago, Upsala, Valladolid, Leninegrado ou Avignon.


Membro da International Documentary Association, da Director’s Guild of America e da Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Dennis Watlington integra, com Nina Rosenblum, a Daedalus Productions Inc., uma produtora independente sem fins lucrativos, fundada em 1980 nos Estados Unidos.


Depois de ter sido professor de pintura, fotografia, teatro, cinema e vídeo, a carreira académica de Dennis Watlington levou-o a leccionar as cadeiras de Realização de Documentário na Columbia University Graduate Film School e de Produção Dramática na New York University.


A vida e a obra de Watlington originaram já dois best-sellers da autoria de Gail Sheely, «Passages» e «New Passages», encontrando-se Dennis, actualmente, a trabalhar no livro autobiográfico «Chasing America».



ANEXO III



A Propósito de Buñuel (1999) de Javier Rioyo

Odisseia nas Imagens conta com Javier Rioyo


A verdade Impossível


«O filme documentário faz-se a golpes de mentira», defende surpreendentemente Javier Rioyo, (Madrid, 1952) jornalista, guionista e conferencista universitário, diplomado em Ciências da Informação. A master class que proferirá a 31 de Outubro na Odisseia nas Imagens (Casa das Artes) intitula-se significativamente «A mentira da verdade» e constitui um dos pontos altos do debate sobre o documentário que rodeia a primeira edição do Festival Internacional de Documentário e Novos Media do Porto, inserida nas celebrações da Capital Europeia da Cultura.


De Dziga Vertov o grande sonhador que veio do frio com os seus documentários de «cinema verdade», a Leni Riefenstahl, a realizadora dos filmes documentais de magnificação de Hitler, como o que realizou sobre as Olimpíadas de 1936, em Berlim, integra-os Rioyo na categoria de «descarada propaganda», apesar de serem marcos de referência na história do documentário.


Rioyo é autor com José Luis López-Linares de cinco documentários. «Asaltar a los cielos» (1996), uma longa metragem nomeada para os prémios Goya para a melhor montagem e Prémio Especial Cine dos Galardões Ondas, 1997, será exibida durante a master class de 31 de Outubro. Seguiram-se «Leo Orvich: Un ofício del Siglo XX», em 1997 e «Lorca, así que pasen cien años», nomeada em 1998 para os prémios Emmy. «A propósito de Buñuel» e «Extranjeros de si mismo», ambos do ano 2000 fecham, até à data, a cinematografia de Rioyo, relativamente à qual ele próprio adverte:«que ninguém espere [ de “Extranjeros de si mismos»] uma asséptica e rigorosa aproximação histórica aos italianos voluntários de Franco, nem aos estrangeiros das Brigadas Internacionais, nem aos que partiram para a Rússia com a Divisão Azul».


Criador e analista multifacetado, Javier Rioyo viu em 1992 galardoado com o «Premio libros sobre Madrid» a sua obra «Madrid: casas de lenocínio, holganza y malvivir», abordando o cenário da prostituição na capital espanhola.


Depois de tudo isto, para Rioyo «não há uma verdade, nem mesmo existem mentiras, há muitas verdades, as verdades de cada um, dos indivíduos». De modo polémico, este colaborador do «El País», assessor da revista «Cinemania» e colaborador da «Cadena Ser», detentor de dois prémios «Ondas» em Rádio e um em televisão, compara o documentarista a «um bom barman» que serve o seu cocktail revestido pelo falso «prestígio” da objectividade, do cinema verdade».


Assumindo a máxima subjectividade como única estratégia de aproximação à verdade, Javier Rioyo demonstra com as suas ideias e a sua própria obra como «os melhores documentaristas não têm a arrogância de se presumirem os mediadores da verdade», acrescentando: «Felizmente»!




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