Bram Fischer (2017) de Jean Van De Velde: Mandela, o seu advogado e a minha viagem no filme

Quando vejo um filme, das duas uma, ou o filme continua na minha cabeça até muito depois de o ver, ou simplesmente esqueço-o. Também há filmes que não vejo até ao fim. E outros que vejo muitas vezes. Bram Fischer (2017) de Jean Van De Velde é daqueles em que se fica a pensar, não apenas por motivos da razão, mas também pela razão dos afetos. Acontece-me algo de parecido com os livros. Suponho ter isto a ver numa primeira camada com a inteligência emocional e, depois, com aquilo que é habitualmente designado por fenomenologia do espectador - ou do leitor -, em função da qual cada um de nós, em maior ou menor grau, assume a co-autoria da obra. Ora este é um filme que transportando-me ao passado, me reconcilia com o presente e abre uma janela para o futuro. Passou a fazer parte de mim. E eu dele.

Quando em 1966 fui a Pretória pela primeira vez para começar a tratar da minha inscrição na Universidade de Witwatersrand, em Joanesburgo, nada sabia do famoso julgamento de Rivonia, cuja sentença condenara Nelson Mandela a prisão perpétua. Sabia que ele estava preso, apenas isso. Eu tinha 18 anos. A imprensa moçambicana raramente mencionava Mandela e quando o fazia era para o apresentar como o chefe terrorista que atentava contra a boa ordem do apartheid sul africano. A guerra colonial seguia o seu curso. Também dela pouco se falava salvo para comunicar operações de sucesso das tropas portuguesas, na versão oficial sempre à beira de acabar com os chamados focos de rebelião. Mas, da guerra colonial, por razões de proximidade, sempre se ia sabendo alguma coisa. Aliás, muita coisa. Embora, no paraíso artificial que era Lourenço Marques, entre os jovens brancos fossem bem mais aqueles que ou não queriam saber ou preferiam iludir-se na fantasia da mitologia nacionalista vivida em casa e ensinada na escola. Havia, obviamente, exceções. Conheço até quem, ainda durante a guerra colonial, tenha ingressado na Frelimo.

A minha primeira impressão de Pretória, a capital da África do Sul, ficou influenciada por funcionários de uma burocracia agressiva, pessoas desagradáveis, de modos bruscos, recusando falar inglês. Nessa altura, valha a verdade, esclarecida a circunstância de ser um português de Moçambique, as coisas melhoraram consideravelmente. Condescenderam em falar inglês. Tornaram-se mais amáveis. Ao fim e ao cabo, também na terra dos vizinhos se combatiam terroristas como Mandela, segundo eles. Quem eram eles? Pois eram os Afrikaners, o grupo mais numeroso de quantos constituíam a minoria branca, a base do regime, muitos deles descendentes dos colonos calvinistas dos Países Baixos que tinham lutado contra o Império Britânico. A sua língua era o Afrikaans.

Quando voltei a Pretória alguns anos mais tarde já me tinha apercebido do quanto essa primeira impressão só parcialmente correspondia à realidade. Com efeito, alguns dos intelectuais e oposicionistas mais destacados da África do Sul vinham dessa linhagem dos boers como era o caso do homem cujo nome dá o título a este filme do holandês Jean Van De Velde, Bram Fischer - An Act of Defiance.

Bram Fischer (Peter Paul Muller) discute a estratégia da defesa para o julgamento de Rivonia

Bram Fischer liderou a equipa de advogados de defesa de Nelson Mandela e dos seus dez companheiros da Aliança do Congresso Africano (ANC), todos acusados de alta traição, no julgamento realizado no Palácio da Justiça, em Pretória, nos anos de 1963/64. Lembro-me do edifício de cor ocre, uma elegante embora austera construção do século XIX, em Church Square, bem como da estátua do mítico Paul Kruger, herói afrikaner, mas, por qualquer razão, lembro-me sobretudo das ruas marginadas de jacarandás como se a profusão de flores lilases emprestasse leveza a um lugar estigmatizado como símbolo da segregação racial. Não sei se hoje Church Square continua a ser Church Square, se ainda há jacarandás. Sei que a memória desse outro tempo, tão rigorosa e sobriamente evocada no filme, me devolveu inteiro o discurso do julgamento de Rivonia - só tive conhecimento dele depois da minha primeira passagem por Pretória -, no qual Mandela denunciou com liminar clareza a engrenagem do apartheid:

“A falta de dignidade humana vivida pelos africanos é resultado direto da política de supremacia branca. A supremacia branca supõe a inferioridade negra. A legislação que visa preservar a supremacia branca institucionaliza essa noção. As tarefas subalternas na África do Sul são invariavelmente realizadas por africanos. Quando qualquer coisa precisa ser carregada ou limpa, o branco olha em volta, à procura de um africano que o faça por ele, quer o africano seja empregado por ele, quer não. Devido a esse tipo de atitude, os brancos tendem a olhar os africanos como uma raça diferente”.

Ainda Mandela:

“Não nos veem como pessoas que têm as suas próprias famílias; não percebem que nós temos emoções; que nos apaixonamos, como se apaixonam os brancos; que queremos estar com as nossas mulheres e os nossos filhos, como os brancos querem estar com os deles; que queremos ganhar dinheiro, dinheiro suficiente para sustentar as nossas famílias adequadamente, alimentá-las, vesti-las e fazê-las frequentar a escola. E que empregado doméstico, jardineiro ou lavrador braçal pode algum dia ter a esperança de fazer isso?”

Rigorosamente assim, posso testemunhá-lo. Tal como o fez Bram Fischer, um dos mais conceituados advogados da África do Sul vivendo confortavelmente com a família numa moradia com piscina numa zona residencial reservada a brancos onde não faltavam os serviçais negros para as tarefas domésticas. Naquele tempo era assim. Mas Bram Fischer não só conhecia como poucos os mecanismos jurídicos do regime, como também estava empenhado em destruí-lo para abrir caminho a uma sociedade justa e democrática. Na verdade, ele era um destacado dirigente do Partido Comunista Sul-Africano na clandestinidade, algo que tanto as autoridades quanto a maioria das pessoas, mesmo as mais próximas, à exceção da mulher, desconheciam. Para as autoridades, até determinada altura, Fischer poderia ser um opositor liberal, nunca um comunista. Como suspeitar a tal ponto de um membro da aristocracia afrikaner, formado em Oxford, filho do juiz Presidente do Orange Free State e neto do Primeiro Ministro da colónia de Orange River? Na sua autobiografia The Long Walk to Freedom, Nelson Mandela descreve-o como “the bravest and staunchest friend of the freedom struggle that I have ever known”. Um homem que tinha tudo e que de tudo abdicou em nome de princípios, por decência, observando a sua consciência face à situação descrita por Mandela no tribunal de Pretória:

“A pobreza e a desintegração da vida familiar têm efeitos secundários. Crianças perambulam pelas ruas das townships porque não têm escolas a frequentar, ou não têm dinheiro que lhes possibilite frequentar a escola, ou não têm pais em casa para verificar se vão à escola, porque pai e mãe, quando os dois estão presentes, precisam trabalhar para manter a família viva. Isso leva a uma ruptura nos padrões morais, ao aumento alarmante da ilegitimidade e à violência crescente que explode não apenas politicamente, mas em toda a parte. A vida nas townships é perigosa. Não se passa um dia sem que alguém seja apunhalado ou agredido. E a violência é levada para fora das townships, para as áreas residenciais brancas. As pessoas têm medo de andar sozinhas na rua à noite. Os assaltos e arrombamentos de casas vêm aumentando, apesar do fato de que tais crimes podem agora ser punidos com a sentença de morte. Sentenças de morte não podem curar a ferida aberta.”

Bram Fischer e a mulher, Molly Krige (Antoinette Louw)

Tudo isto constitui o pano de fundo de filme de Jean Van De Velde. Feito com meios relativamente modestos, apesar de beneficiar de um acordo cultural para a produção de cinema celebrado entre a Holanda e a República da África do Sul, bem como do apoio de alguns organismos e programas europeus, o filme é paradigmático quanto a sobriedade e rigor. Evita quer a ganga retórica quer o espectáculo gratuito, assumindo uma vertente documental que assenta numa estrutura narrativa clássica em três atos. Esse realismo, sublinhado por uma excelente reconstituição da época, confere espessura dramática a personagens complexas vivendo no fio da navalha, e faz avançar a história em função de pontos de viragem ancorados em fatos comprovados.

Em Abril de 1960, o Congresso Nacional Africano (ANC) e o Congresso Pan Africano foram ilegalizados. À semelhança do que aconteceu nas colónias portuguesas, sem interlocutores no plano institucional, os movimentos da resistência sul-africana voltaram-se gradualmente para a luta armada. Em 1961, o ANC e os seus aliados do Partido Comunista formaram o Umkhonto we Sizwe (MK) dando início a um plano de sabotagem. Mandela saiu clandestinamente do país em busca de apoios de países africanos independentes, designadamente para efeito de treino de um exército de guerrilha. No regresso ao país foi preso. Mais tarde, em 1963, a polícia conseguiu localizar o quartel-general do MK num subúrbio de Rivonia, a norte de Joanesburgo, prendendo 17 pessoas, entre elas os mais destacados dirigentes do movimento, e apreendendo numerosos documentos. Os detidos ficaram incomunicáveis com base numa lei recente feita à medida da situação. Sete deles, a par de Mandela e outros companheiros, iriam responder por crimes do âmbito da Lei da Sabotagem de 1962 que instituíra a pena de morte. Era essa a sentença que pairava no julgamento de Pretória.

Bram Fischer - notável interpretação do ator Peter Paul Muller - elabora uma estratégia orientada no sentido de tentar evitar a condenação à morte pela forca pedida pelo Procurador-Geral, Percy Yutar, o mesmo que Nelson Mandela, após a sua eleição como Presidente da República, iria convidar para um almoço de reconciliação. Durante o período de tempo que dura o julgamento, nem sempre, Fischer e Mandela, também advogado, estão de acordo. Mas decidem aceitar alguns fatos da acusação de modo a urdir uma teia de atenuantes. No fundo, apelavam à consciência do juiz confrontando-o com a iniquidade do apartheid, sugerindo que à população negra apenas fora deixada a hipótese do recurso à violência ainda que, até ao momento, dela não houvesse exemplo.

Mas Fischer parte para as alegações finais sem ter a certeza de como será o discurso de Mandela. Diz-lhe uma última vez: temos de evitar a pena de morte.

Diria Mandela, a terminar a sua alegação:

“Dediquei toda minha vida a esta luta do povo africano. Lutei contra o domínio branco e lutei contra o domínio negro. Defendi e prezo a ideia de uma sociedade democrática e livre, em que todas as pessoas convivam em harmonia e com oportunidades iguais. É um ideal para o qual eu espero viver e que espero ver realizado. Mas, Meritíssimo, se preciso for, é um ideal pelo qual estou disposto a morrer.”

Nelson Madela (Sello Motloung) no discurso final

Em 11 de Junho de 1964, o juiz Quartus de West proferiu uma sentença de prisão perpétua. Mandela não seria enforcado. A mulher de Bram Fischer, Molly Krige - outra grande interpretação de Antoinette Louw -, também ela membro do Partido Comunista, morreu num acidente do qual o marido sempre se sentiu responsável. Fischer entrou na clandestinidade. Foi preso e condenado a prisão perpétua por violação do Ato de Supressão do Comunismo (Suppression of Communism Act). Adoeceu com cancro, sendo-lhe negada a liberdade para poder tratar-se. Foi-lhe, no entanto, concedido, numa fase terminal, morrer junto da família em Bloemfontein, o que aconteceu em 1975. O governo sul-africano fez desaparecer as suas cinzas de modo a evitar a criação de um lugar simbólico da resistência para os opositores do regime.

Ficando a pensar no filme, lembrei-me da minha segunda visita a Pretória. Depois da passagem fracassada pela Universidade de Witwatersrand em Joanesburgo segui para a Universidade do Porto onde, em vez de me dedicar ao curso de Economia, que detestei, enveredei pelo movimento associativo e pelas atividades do Cine-Clube. Houve o Maio de 68 em Paris e a crise académica de Coimbra de 1969. A guerra colonial parecia cada vez mais um beco sem saída. Mas era o que me esperava, apesar de ter ponderado outras hipóteses. Em 1970, regressei à casa paterna em Lourenço Marques. Enquanto aguardava a chamada para a tropa voltei a Pretória para me inscrever num curso por correspondência de Sociologia e Filosofia na Universidade da África do Sul (University of South Africa). A cidade pouco parecia ter mudado. Mas mudara, muito. Era agora visivelmente a capital de um regime opressor, sitiado. Não me lembro de ter visto jacarandás. Para o bem e para o mal, como em tudo, eu também estava diferente.

Olhando para a imagem de promoção do filme que se segue, que vejo?

Do lado esquerdo, terminado o julgamento de Rivonia, um automóvel conduzido por Bram Fischer, com a mulher ao lado, rasga o vasto espaço da savana africana naquela que será a última viagem de Molly Krige. Eles não o sabem. Festejam ainda a sentença do juiz Quartus de West pois sabem que com Mandela vivo se abrem novos caminhos para o futuro. Em primeiro plano está Bram Fischer, aliás Peter Paul Muller. Enquanto o automóvel se afasta com uma parte dele próprio, carrega já o fardo da tragédia pessoal, os olhos cravados num horizonte longínquo, sabendo, melhor do que nunca, não haver caminhos sem pedras nem futuro que não tenha de ser duramente conquistado.

O Movimento Documentarista Britânico 2: história de um afrontamento previsível

No âmbito do movimento documentarista britânico foram realizados numerosos filmes ao longo de vários anos. Como se compreenderá, dada a heterogeneidade dos cineastas, bem como a diversidade de orientações, esses filmes são bastante diferenciados, ainda que neles possam identificar-se basicamente duas grandes tendências, uma mais poética e narrativa, outra de índole mais didática e jornalística. John Grierson, aliás, ao cunhar a palavra documentário como sendo “o tratamento criativo da atualidade”, deixou, desde o início, o caminho aberto a ambas. Na verdade, a formulação é ambígua e susceptível de gerar um movimento pendular entre um polo prioritariamente estético e outro tomando como referência o propósito social. Por vezes, houve sínteses felizes. Este texto recupera a memória dos homens de Grierson e baliza os ramos da grande árvore que foi o movimento.

Night Mail (1935) de Harry Watt e Basil Wright, uma notável síntese de experimentação e propósito social. Fonte: BFI

Com excepção de John Grierson, Paul Rotha e Harry Watt, eventualmente mais um ou outro, na fase inicial do movimento documentarista britânico a maioria dos protagonistas não tinha experiência cinematográfica, embora, de um modo geral, se sentisse atraída pelo cinema. Eram jovens da classe média, alguns com formação universitária em Oxford ou Cambridge, a quem, devido às suas preocupações sociais, acabaria por colar-se uma imagem de radicalismo. Essa imagem revelar-se-ia de todo excessiva. À semelhança de muitos intelectuais de esquerda dos anos 30, insurgiam-se contra a pobreza e indignavam-se com as condições de vida das classes trabalhadoras. Mas dificilmente se encontra nos seus filmes algo de radical, muito menos de revolucionário, mesmo se em cineastas como Paul Rotha e Harry Watt seja evidente uma genuína consciência social associada à intervenção política e artística.

Ao longo dos seus percursos os homens de Grierson desempenharam as mais variadas tarefas, inclusivamente de índole administrativa, mas nenhum deles tinha a capacidade do líder para ultrapassar dificuldades institucionais. Sendo alguns simpatizantes das experiências de vanguarda do cinema europeu acabaram, por vezes, confrontados com problemas envolvendo patrocinadores pouco ou nada identificados com linguagens experimentais. Também aí os ajustamentos se fizeram mais pela via do conformismo do que através da ruptura. De um modo geral, aprenderam muito com Grierson, bem como com Flaherty, numa primeira fase, e com Cavalcanti, depois. Segundo os registos, trabalharam com entusiasmo a troco de salários irrisórios, alguns viriam a adquirir notoriedade não só como cineastas, mas também pelo trabalho teórico, casos de Harry Watt e Paul Rotha. Grosso modo, a sua história e a do movimento documentarista podem ser muito brevemente resumidas como segue.

Robert Flaherty e Helen van Dongem, notável montadora de diversos filmes de Joris Ivens, discípula de Eisenstein e Dziga Vertov. Trabalhou com Flaherty em The Land (1942) e Louisiana Story (1948). Um exemplo de mulheres que trabalharam no Cinema cuja reputação só tardiamente viria a ser reconhecida como, de resto, também aconteceu no movimento documentarista britânico. Fonte: CineMontage

Os primeiros assistentes de John Grierson no Empire Marketing Board (EMB) foram Basil Wright e John Taylor, seu cunhado. Seguiram-se, entre outros, Arthur Elton, Paul Rotha, Edgar Anstey, Stuart Legg e Harry Watt. Mas a personalidade mais influente da primeira fase do movimento foi Robert Flaherty, o autor de Nannok of the North (1922), chamado por Grierson para fazer Industrial Britain (1931). Flaherty, porém, para além de não ser adepto nem da industrialização nem da modernidade, gastava, em função do seu método, mais do que aquilo que habitualmente custavam os filmes do EMB. Apesar de reverenciado, nunca foi verdadeiramente um elemento do grupo. As suas preocupações eram outras. Na primeira oportunidade partiu para nova aventura, por sinal estimulado por Grierson, e começou a trabalhar no extraordinário Man of Aran (1934).

O General Post Office (GPO) e a fragmentação do movimento

A experiência cinematográfica do EMB foi relativamente curta. Em parte devido à crise orçamental resultante da Grande Depressão de 1929, em parte por se revelar incapaz de desempenhar as funções de propaganda para as quais tinha sido criado, entrou em desagregação acabando por ser extinto em 1933. Stephen Tallents, o protector de Grierson, diligenciou, no entanto, para que a sua unidade de produção cinematográfica – até então tinha produzido uma centena de filmes – fosse transferida para o General Post Office (GPO), um organismo de tutela governamental na área das comunicações.

Ruby Grierson, irmã de John Grierson e mulher de John Taylor, outro destacado cineasta do movimento documentarista britânico. O seu nome só tardiamente viria a constar nos créditos dos documentários em que participou. Fonte: So The Theory Goes

Se a mudança permitiu a aquisição de equipamentos de som modernos, os meios continuaram a ser relativamente modestos. Para Grierson, porém, isso não constituía problema de maior. Considerava o cinema industrial demasiado caro e a fantasia dos estúdios um obstáculo à produção de obras relevantes. O GPO acabaria por ser reforçado com novos cineastas, entre eles o brasileiro Alberto Cavalcanti, autor de filmes avant-garde, em França, nos anos 20, e colaborador de realizadores como Jean Renoir, René Clair e Jean Vigo.

Os filmes realizados no âmbito do EMB contrastam com os da primeira fase do GPO. Revelam a preocupação de retratar um mundo essencialmente rural e regional, dando dele uma visão panteísta, quando o intuito era exaltar os tempos modernos. Nalguns casos, a influência de Flaherty na fixação dos arcaísmos é evidente como sucede em Industrial Britain (1931) considerado, a par de Drifters (1929), um dos filmes mais importantes da primeira fase do movimento. Em 1933, começou a esbater-se a contradição entre o arcaico e o novo ganhando alento a representação do mundo da grande indústria, da tecnologia e das comunicações. Muitos dos filmes do GPO alinham por esse diapasão. Entre os mais conhecidos figuram Coal Face (1935) de Cavalcanti, Night Mail (1935) de Basil Wright e Harry Watt e Spare Time (1939) de Humphrey Jennings, todos eles obras essenciais do documentarismo britânico.

Coal Face (1935) de Alberto Cavalcanti. Fonte: BFI

Em meados dos anos 30 começa também a dispersão do movimento. Grierson, Jennings, Cavalcanti e Watt optaram por ficar no GPO, mas outros partiram dando corpo a novas iniciativas. Edgar Anstey foi o primeiro a sair, em 1934, para criar a Shell Film Unit, logo seguido de Donald Taylor, Paul Rotha e Stuart Legg que fundaram a Strand Film Unit. Em 1937, Basil Wright criou a Realist Film Unit e, nesse mesmo ano, o próprio Grierson deixou o GPO para fundar o Film Centre, um organismo cuja influência estratégica acabaria por se alargar a toda a produção de documentários no Reino Unido. Em 1939, aceitando um convite do governo canadiano, Grierson deu origem ao National Film Board. Com o início da II Guerra Mundial, o GPO foi transferido, em 1940, para o Ministério da Informação passando a denominar-se Crown Film Unit.

Basil Wright. Fonte: IMDb

As produções da Realist, Shell e Strand resultaram, na maioria dos casos, de encomendas de patrocinadores. Salvo algumas excepções como Eastern Valley (1937) de Donald Alexander e Today We Live (1937) de Paul Rotha, de um modo geral, são filmes educativos ou publicitários, bem feitos, mas sem preocupações críticas nem inovações significativas no plano estético. Multiplicam-se os exemplos de procedimentos copiados de newsreels, designadamente, March of Time, tais como o recurso à reconstrução de cenas, bem como a utilização de técnicas de reportagem. (Nota: para saber mais de March of Time ler no segmento de Cinema deste blogue o artigo Newsreels, documentário e Buster Keaton: os anos de ouro das atualidades cinematográficas).

Na Crown Film Unit, de cuja produção falaremos mais adiante, apesar das condições de produção em tempo de guerra desencorajarem incursões experimentais, houve lugar, mesmo assim, para curtas metragens hoje consideradas clássicas como London Can Take It (1940) de Harry Watt e Humphrey Jennings, Men of the Lightship (1940) de Cavalcanti, Listen to Britain (1942) e Diary for Timothy (1943) ambas de Humphrey Jennings. O público preferia, no entanto, os documentários de longa duração como, por exemplo, Target for Tonight (19419 de Harry Watt ou Fires Were Started (1943), outra obra-prima de Jennings, os quais tratavam de temas cujo conhecimento era vital para a sobrevivência em tempo de guerra. A par das fitas destinadas à exibição nas salas para o grande público, a Crown fazia ainda filmes dirigidos a públicos mais restritos no quadro das acções de propaganda interna do Ministério da Informação.

Humphrey Jennings, considerado o poeta do movimento documentarista britânico. Fonte: National Portrait Gallery

De 1929 a 1939 foram feitos por quantos estiveram envolvidos no movimento documentarista britânico – umas 60 pessoas – mais de 300 filmes. Durante a guerra, estima-se que possa ter sido produzida cerca de uma centena. Contas feitas, no total terão sido feitos uns 400 filmes. Esses filmes, sendo bastante diferenciados, indiciam a presença de tendências relativamente bem identificadas. Para as compreender, bem com às razões do seu aparecimento, é necessário começar por distinguir duas grandes fases.

A primeira, cuja existência se estende até meados dos anos 30, é caracterizada fundamentalmente pela predominância do financiamento público na produção e realização de filmes. Apesar das concessões de Grierson ao governo, foi nesta fase que os filmes do EMB e GPO mais se identificaram com os seus princípios fundadores. Foi também nesta fase que melhor se afirmou o espírito de corpo do grupo. Num mesmo filme colaboravam várias pessoas, quase num regime de voluntariado, todas elas podendo emitir opinião e desempenhar tarefas que, por vezes, se sobrepunham. Pelos seus conhecimentos, estilo de liderança e capacidade de persuasão Grierson manteve sempre uma posição dominante.

Paul Rotha. Fonte: MUBI

A segunda fase, de meados dos anos 30 a 1948, define-se por uma dispersão crescente dos elementos do GPO quer pelas produtoras privadas quer devido às tarefas impostas pela guerra. Daí resultou uma fragmentação estilística com múltiplas expressões, entre as quais a jornalística, porventura a de maior expressão. O próprio Grierson, ainda antes da partida para o Canadá, já se inclinava nessa direcção, tendo consciência disso e, de algum modo, justificando essa opção com os sinais dos tempos que exigiam mais a presença do propagandista do que do artista.

Alberto Cavalcanti

Estas duas fases e a variedade dos filmes produzidos se, por um lado, confirmam a pujança do movimento, permitem ilustrar, por outro lado, divergências gradualmente acumuladas e tornadas explícitas entre 1937 e 1940, período durante o qual os participantes se foram agrupando em torno das figuras de maior notoriedade e capazes de exercer maior influência, casos de John Grierson, Paul Rotha e Alberto Cavalcanti.

Após a saída de Grierson para o Film Centre, Cavalcanti assumiu a liderança do GPO. Alguns dos filmes mais interessantes foram feitos durante o seu consulado. Para tanto, muito contribuiu o trabalho experimental no desenho do som – dando seguimento a experiências anteriores de colaboração com W. H. Auden, Darius Milhaud e Benjamin Britten – e a construção de estruturas narrativas com recurso aos dispositivos do cinema de ficção. Paul Rotha, por sua vez, ganhara o estatuto de líder dos cineastas independentes. Apesar da sua passagem pelo EMB, nunca esteve verdadeiramente dependente de Grierson. Graças à reputação adquirida como cineasta e em função do seu trabalho teórico, era considerado um dos ícones do movimento tendo sido, inclusivamente, um dos responsáveis pela divulgação dos seus princípios nos Estados Unidos. Finalmente, Grierson, indiscutivelmente a figura tutelar, vira o seu estatuto ainda mais reforçado quando no âmbito do Film Centre assumiu a produção e edição do World Film News, o jornal do movimento.

Song of Ceylon (1934) de Basil Wright, produzido por John Grierson para The Ceylon Tea Propaganda Board. Um filme cujo conteúdo latente acaba por contrariar o propósito inicial visto veicular uma mensagem anti-colonial. Fonte: BFI

Por razões de temperamento e de formação os três homens eram muito diferentes. Grierson é descrito como um pedagogo e excelente agente de relações públicas, bem preparado, com uma energia inesgotável, mas arrogante, homofóbico e puritano. Chegou a casar em segredo. Cavalcanti era um artista sofisticado, homossexual, de bom trato, aparentemente susceptível e relutante em envolver-se em disputas. Rotha era visto como um solitário, independente, firme na defesa dos seus pontos de vista e dificilmente abdicando das suas convicções. Estas diferenças, associadas a distintas maneiras de encarar o cinema, em geral, e o documentário, em particular, dificilmente deixariam de ter peso no alinhamento de tendências que veio a verificar-se. Grierson suspeitava da veia estética de Cavalcanti que, por sua vez, tinha dúvidas quanto à insistência de Grierson na educação e nos postulados sociais com prejuízo da dimensão artística e Rotha, discordando da propensão de Grierson para se envolver na comunicação de massas deixando-se atrair pela esfera jornalística, via em Cavalcanti alguém de indubitável talento mas que não compreendia o documentário.

Alberto Cavalcanti Fonte: Revista de Cinema

Segundo Harry Watt, “a chegada de Cavalcanti à unidade de produção do GPO foi o momento de viragem do documentário britânico, porque (...) todos nós éramos realmente amadores e muitos dos nossos filmes, não nos iludamos, eram de segunda classe”. A vinda de Cavalcanti, um cineasta de créditos firmados, coincidiu com a introdução do som. Até aí ninguém tinha noção de como editá-lo. Com a sua colaboração, e não apenas nesse domínio, fizeram-se alguns dos melhores documentários britânicos. Basil Wright, por exemplo, releva essa colaboração em Song of Ceylon (1934) e Night Mail (1935), atribuindo a Cavalcanti boa parte do mérito de ambos os filmes. Uma coisa, porém, foi o grupo ter recebido Cavalcanti de braços abertos, outra as discordâncias que depressa se fizeram sentir quanto ao seu modo de entender o cinema. John Taylor, irmão de Margaret Taylor, com quem Grierson casara em 1930, e um dos cineastas mais à esquerda do movimento, chegaria a afirmar que “vendo as coisas retrospectivamente, foi um grande erro tê-lo chamado porque, na verdade, ele não compreendia o que se pretendia fazer com o documentário”.

Pett and Pott (1934) de Alberto Cavalcanti, um divertido filme marginal às narrativas mais comuns do documentário com forte investimento experimental. Fonte: BFI

A crítica de Taylor remete para uma altura em que Grierson aprovou a produção de Pett and Pott (1934) uma comédia ao estilo de outros filmes feitos por Cavalcanti em França. A ideia partira de Humphrey Jennings e nunca no GPO se fizera nada de semelhante. Apesar do trabalho experimental no domínio da imagem e do som – Cavalcanti inverteu a ordem do filme na medida em que pelo menos parte da edição da banda sonora precedeu a rodagem – o filme, por sinal muito interessante, foi um fiasco junto do público. Para Cavalcanti, porém, a experimentação era indissociável do cinema e não fazia grande sentido distinguir o documentário dos filmes de estúdio. Mais tarde, diria a esse propósito:

“O documentário tem de ter um guião tão rigoroso quanto um bem formatado magazine e nada pode ser improvisado. Não acredito no cinema-vérité. Todos os filmes devem ter uma planificação rigorosa antes da rodagem. Aliás, odeio a palavra documentário. Tresanda a pó e aborrecimento”.

Pett and Pott coincidiu com a chegada de dois jovens pintores que viriam a destacar-se como cineastas, Humphrey Jennings e Len Lye, qualquer deles com inclinações vanguardistas. Len Lye apresentou-se com um filme de animação pintado à mão, Colour Box. Grierson ficou entusiasmado e viu nos pequenos filmes de animação uma forma de promover os documentários.

Len Lye, notável artista neozelandês que fez diversas animações para o GPO. Fonte: Len Lye Centre

O episódio não teria relevância de maior não fosse dar-se o caso de ter coincidido com o momento em que divergências latentes iam dando lugar a conflitos manifestos justamente porque nesse período compreendido entre 1934 e 1937, os filmes mais experimentais eram confrontados com as primeiras tentativas ao estilo da reportagem, em resultado, nomeadamente, da atracção exercida sobre alguns elementos por March of Time, que acabara de montar uma sucursal em Londres. O próprio Grierson dizia ser impossível ficar indiferente a um programa que passava “em nove mil salas de um mundo explosivo ” contribuindo para o debate público sobre as questões do momento e, mais importante ainda, abrindo as portas a uma “cidadania revitalizada e a uma democracia finalmente em contacto consigo mesma ”. Grierson viria a ser o consultor de March of Time em Londres.

John Grierson and Harry Mayerovitch director do Wartime Information Board (1944). Fonte: National Film Board

(Continua)

Bibliografia

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O Movimento Documentarista Britânico I: John Grierson

Parecia estar tudo dito sobre o movimento documentarista britânico criado pelo escocês John Grierson no final dos anos 20 do século passado, eis que o tema voltou a ser motivo de debate. Para tanto, muito contribuíram as excelentes publicações do British Fim Institute (BFI) em DVD de uma parte da sua produção, porventura a melhor. De 1929 a 1939, ou seja, até ao início da II Guerra Mundial, foram feitos mais de 300 filmes envolvendo 60 profissionais. Durante a guerra, estima-se que possa ter sido produzida cerca de mais uma centena. Como se compreenderá, dada a heterogeneidade do movimento, esses filmes são bastante diferenciados, embora neles possam identificar-se basicamente duas tendências, uma mais poética e narrativa, outra de índole mais didática e jornalística. Grierson, aliás, ao cunhar a palavra documentário como sendo “o tratamento criativo da atualidade”, deixou, desde o início, o caminho aberto a ambas. Os textos que se seguem reportam à História e Teoria do movimento e resultam quer da recuperação de episódios da minha tese de Doutoramento quer de notas dos cadernos de apontamentos que tenho vindo a acumular ao longo dos anos. São textos revistos e, na medida do possível, atualizados. Em artigos já publicados no segmento de Cinema de Narrativas do Real, os mais interessados poderão encontrar informação complementar útil, por exemplo, na entrevista que fiz a Brian Winston, bem como num outro artigo sobre os anos de ouro das atualidades cinematográficas em que se fala de March of Time.

John Grierson. Fonte: Australasian Screen Studies Network

Dada a influência que exerceu no plano da teoria e da prática o movimento documentarista britânico é uma referência matricial de praticamente tudo quanto diz respeito ao cinema documental após o advento do cinema sonoro. Durante muito tempo foi encarado como uma escola de virtudes na qual um punhado de cineastas radical teria dado corpo a uma obra excepcional. Não foi bem assim. A sua influência foi indiscutível, mas a imagem que durante muito tempo perdurou do movimento resulta da aceitação de um mito. Entre os que o alimentaram destaca-se Henri Langlois, da Cinemateca Francesa, cujo prestígio, só por si, praticamente garantia a legitimação das opiniões que emitia. Bastaria, no entanto, confrontar o mito com testemunhos e textos de reflexão contemporâneos do percurso de duas décadas do movimento documentarista britânico, designadamente os do próprio John Grierson e de Paul Rotha, para se constatar até que ponto ele simplificava uma realidade complexa. Posteriormente, o escrutínio e revisão crítica levados a cabo nos anos 80 e 90 do século passado, quer por autores de algum modo influenciados pelo pós-modernismo quer por outros mais radicais à esquerda, permitiu repensar não só o movimento mas também a própria ideia de documentário, bem como dos mecanismos subjacentes à sua produção, realização e institucionalização. Mas a história não acaba aqui. Na segunda década do século XXI, O British Film Institute (BFI), ao lançar em DVD uma parte dos filmes produzidos no âmbito do movimento, designadamente do General Post Office (GPO), o debate reacendeu-se assumindo novos contornos.

Industrial Britain (1931) de Robert Flaherty

No seu ensaio de 1942 The Documentary Idea Grierson, declarou que “o documentário foi desde o início (...) um movimento anti-estético ”. Como teremos ocasião de verificar, o seu pensamento é contraditório, mas isso mesmo resulta, por estranho que pareça, de uma posição de coerência. Com efeito, Grierson encarou sempre o documentário como um produto do seu tempo e, como tal, susceptível de assumir múltiplas faces. Fazendo justiça a essa coerência, que remete para a historicidade, a primeira nota a reter é o movimento documentarista britânico ter sido criado para estar ao serviço da propaganda.

Stephen Tallents, o homem que levou Grierson para o Empire Marketing Board, era, ele próprio, um brilhante propagandista, autor de Projection of England, uma obra na qual se procurava, designadamente, enquadrar o papel dos artistas para efeito de promover uma imagem positiva do Império. Grierson nunca negou esse aspecto, chegando a lamentar que isso não fosse compreendido pelos candidatos a trabalhar nas suas unidades de produção, na maioria dos casos, em seu entender, mais preocupados com a arte do cinema do que com a sua função educativa.

Stephan Tallents, autor de Projection of England, uma obra na qual se procurava, designadamente, enquadrar o papel dos artistas para efeito de promover uma imagem positiva do Império. . Fonte: National Portrait Gallery

Na prática, a circunstância histórica produziu efeitos a dois níveis. Em primeiro lugar, a eficácia da propaganda, sendo fundamentalmente dirigida às massas, tinha de estar associada a um intuito instrumental capaz de tirar partido da expansão dos meios de comunicação social. O documentário desenvolveu-se, portanto, num contexto de articulação e cruzamento de media. Em segundo lugar, todo o edifício institucional do movimento documentarista foi construído a partir de uma rede de compromissos cuja tela de fundo era, justamente, a propaganda. De acordo com o próprio Grierson, o movimento documentarista, tal como ele o concebeu, foi uma ideia saída da faculdade de Ciências Políticas da Universidade de Chicago, no início dos anos 20, e não do interior do mundo do Cinema.

John Grierson, arte e propaganda

Em Outubro de 1924, então com 26 anos, John Grierson, Leitor da Universidade de Durham com um mestrado em Filosofia e Literatura, chegou aos Estados Unidos com uma bolsa da Rockefeller Foundation para estudar os problemas da imigração. Rapidamente o seu interesse derivou para os meios de comunicação social, o que o levou a estudar a imprensa, a rádio e o cinema e a colaborar como jornalista no Evening Post de Chicago onde teve uma coluna sobre pintura. Virou-se depois para a crítica cinematográfica, através da qual alcançou rápida notoriedade.

Pouco tempo antes, em 1921, Walter Lippmann publicara Public Opinion, hoje um obra clássica da Comunicação. Segundo Lippman havia uma contradição entre a afirmação dos princípios igualitários subjacentes à democracia e a hierarquia social resultante da moderna sociedade de massas. Para ele, as mensagens veiculadas através da imprensa eram incapazes de proporcionar uma visão rigorosa da complexidade do mundo dando lugar, pelo contrário, a leituras estereotipadas e, como tal, a uma simplificação do entendimento do real com consequências negativas para o exercício da cidadania. Influenciado pelo pensamento conservador, Lippman partiu de considerações deste tipo para justificar a necessidade de governos de elites e de especialistas capazes, dada a sua qualificação, de ajudarem a resolver os problemas da sociedade.

Walter Lippmann, autor de Public Opinion. Fonte: Brewminate

Embora sendo um admirador do escritor e jornalista americano, o jovem Grierson não só não partilhava do seu pessimismo quanto aos media, como viu neles e, em particular no cinema, a possibilidade de ultrapassar os constrangimentos ao exercício da cidadania. Inserido num contexto pedagógico, o filme, segundo Grierson, poderia contribuir para o reforço das estruturas da sociedade democrática e ajudar a resolver os problemas existentes. Foi este o fundamento a partir do qual viria a elaborar a sua teoria e prática do filme documentário, uma e outra enraizadas na tradição do pensamento idealista que influenciou a vida intelectual britânica desde 1880 até à eclosão da II Guerra Mundial.

Na linha dessa tradição, em parte transmitida pelo pai, em parte assimilada enquanto estudante de filosofia na Universidade de Glasgow onde se familiarizou com o pensamento de Platão, Kant e Hegel, bem como com os neo-hegelianos e com os socialistas idealistas, Grierson viria a assumir-se como um pedagogo que acreditava na aplicação de medidas reformistas capazes de melhorar o funcionamento das instituições democráticas. Nessa perspectiva, afastando-se do materialismo marxista, “rejeitava a ideia da existência de divisões fundamentais no seio da sociedade, argumentando que a vida social se caracterizava por uma matriz de relações interdependentes e, como tal, que sociedades e instituições altamente integradas eram superiores àquelas que o não eram”. Partilhando com John Reith, o primeiro director executivo da BBC, preocupações quanto à função educativa dos meios de comunicação social, Grierson entendia, ainda assim, no final dos anos 20 do século passado, que a arte se situava num plano superior devendo evitar, por isso, expressar-se de modo didáctico.

Todas estas influências convergiram na primeira sistematização teórica de Grierson a propósito do filme documentário constante de um memorando apresentado ao Empire Marketing Board (EMB), a organização governamental para onde fora trabalhar após o seu regresso dos Estados Unidos. A missão do EMB consistia em estreitar os laços de comércio com as diferentes partes do Império Britânico desenvolvendo, para o efeito, acções de propaganda e de relações públicas. Contando com o apoio de Stephan Tallents e do poeta e dirigente do Partido Conservador Rudyard Kipling, Grierson pôde assim delinear, entre 1927 e 1929, um plano de produção de filmes cuja concretização seria cometida à sua unidade de cinema criada em 1930.

Rudyard Kipling. Fonte: Templo Cultural Delfos

Os filmes que viessem a ser produzidos deveriam contribuir para alterar a visão que a metrópole britânica tinha do seu império, na medida em que se pretendia substituir os velhos paradigmas da dominação colonial por outros que permitissem reforçar o espírito de comunidade. Na prática, como sugerem alguns autores, entre os quais Barnouw, o que estaria realmente em causa era uma tentativa de acautelar eventuais manifestações de autodeterminação e independência por parte dos povos colonizados .

Em todo o caso, John Grierson tinha em mente um projecto inovador em relação às práticas institucionais correntes. No memorando apresentado ao EMB considerava a principal função do filme documentário representar a “interdependência e evolução das relações sociais de uma forma dramática, descritiva e simbólica”. Essa função obedecia simultaneamente a requisitos de ordem sociológica e estética: “sociológica porque envolve a representação das relações sociais, e estética porque exige a imaginação e meios simbólicos com vista à sua concretização”. Grierson destacava, por outro lado, a superioridade do cinema face aos outros media em termos de abordagem do real, uma convicção adquirida através do conhecimento - e admiração - dos filmes soviéticos, como, aliás, o demonstra Drifters, a sua primeira obra como realizador, na qual é evidente a influência de Eisenstein.

Drifters (1929) de John Grierson. Fonte: BFI

Drifters é um filme sobre a pesca do arenque e foi estreado em 10 de Novembro de 1929 como complemento de O Couraçado Potemtkin. A crítica inglesa não lhe poupou elogios, embora os responsáveis do Empire Marketing Board tivessem chegado a sugerir a supressão de algumas cenas. Independentemente dos seus méritos ou deméritos, Drifters tornou-se numa referência quanto aos princípios orientadores do movimento documentarista britânico dos primeiros tempos – até 1934/35 –, basicamente assim resumidos: prioridade à imagem na linha de teorias anteriores ao advento do som, nomeadamente de Balazs, Arnheim e Kracauer, sendo que no caso dos teóricos realistas o cinema era ainda visto como um instrumento capaz de tornar o “real” visível; valorização da montagem como elemento determinante da atribuição de sentido, na linha de pensamento dos formalistas soviéticos; incidência nos temas sociais e na sua representação.

Estes princípios estão contemplados num ensaio de 1932 intitulado First Principles of Documentary. Contudo, apesar da insistência no primado da imagem, Grierson exprime reservas em relação a filmes sinfonia como Rien que les Heures (1926) de Alberto Cavalcanti e Berlim (1926) de Walther Ruttmann, uma vez que já considerava o poder da arte indissociável do seu impacto social.

Apesar dos pressupostos alinhados pelo pensamento teórico dominante no cinema da época, a maioria dos filmes produzida no tempo do EMB, segundo Sussex, tem hoje interesse meramente académico. Os enunciados de Grierson, nomeadamente a exigência do tratamento criativo da actualidade, pouco eco tiveram. A importância dos primeiros anos do movimento parece assim residir, fundamentalmente, nas condições institucionais criadas para um posterior desenvolvimento, por um lado da produção e realização e, por outro, da teoria e prática do documentário.

Ainda assim, Aitken admite que o modelo inicial de Grierson se circunscreve ao Empire Marketing Board, “sendo gradualmente ultrapassado por outros mais próximos da história documentada ou da abordagem didáctica, uma e outra de carácter mais jornalístico”. Esta posição poderá ser parcialmente justificada pela coexistência do movimento documentarista britânico dos anos 30 com newsreels como March of Time, mas dificilmente poderá ser tomada à letra tendo em conta a produção ulterior e a diversidade dos colaboradores de Grierson.

(Continua)

Bibliografia

AITKEN, Ian – The Documentary Film Movement - An Anthology, Edited and Introduced by Ian Aitken, Edinburgh University Press, Edinburgh, 1998.

BARNOUW, Erik – El Documental – Historia y estilo, Editorial Gedisa, Barcelona, 1996.

GRIERSON, John – Grierson on Documentary, Forsyth Hardy, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1966.

– Grierson on Documentary, ed. Forsyth Hardy, Faber and Faber, London and Boston, 1966.

LIPPMANN, Walter – Public Opinion, MacMillan, New York, 1921.

ROTHA, Paul – Documentary Film, Faber and Faber, London, 1952.

- Documentary Diary, Hill and Wang, New York, 1973.

- Television in the Making, edited by Paul Rotha, The Focal Press, London and New York, 1956.

SUSSEX, Elisabeth – The Rise and Fall of British Documentary, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1975.