O Movimento Documentarista Britânico 3: narrativa poética e deriva jornalística

É relativamente consensual entre os historiadores que muitos dos filmes mais importantes do movimento documentarista britânico foram realizados entre 1934 e 1936. As experiências poéticas de Coal Face ou Night Mail nunca teriam sido ultrapassadas. Talvez não. Mas a edição recente de um número significativo de filmes desse tempo permite descobrir ou redescobrir obras cuja relevância é inquestionável. Noutra altura, lá iremos. Para já, antecedida de um breve enquadramento teórico, fica a recensão crítica de duas obras exemplares no que respeita aos caminhos prosseguidos pelos cineastas do movimento. Os filmes são o já citado Night Mail (1936) de Basil Wright e Harry Watt e Housing Problems (1935) de Ruby Grierson, John Taylor e Edgar Anstey, para muitos uma narrativa próxima do que viria a ser reportagem de televisão.

Housing Problems (1935) de Ruby Grierson, John Taylor e Edgar Anstey.

Durante o período compreendido entre 1934 e 1936, Grierson e Cavalcanti, cada um à sua maneira, foram a grande inspiração do GPO (General Post Office) numa demonstração de como personalidades dificilmente compatíveis podiam, em função dos respetivos saberes, fomentar um ambiente favorável à melhor expressão dos talentos individuais dos seus discípulos. Mais remotamente poder-se-ia falar em Paul Rotha que não ficou no GPO. Cavalcanti detestava a palavra documentário. Vinha da vanguarda dos anos 20, trabalhara com alguns dos mais destacados cineastas franceses, era autor de Rien que les Heures (1926), uma das mais conhecidas sinfonias de cidades, e quando foi para Inglaterra andava entusiasmado com o potencial expressivo do som. Pelo contrário, Grierson suspeitava do cinema de estúdio, desacreditava do entretenimento e teorizava sobre o filme documentário. Fora do GPO, embora ligado ao movimento, Paul Rotha era o cineasta mais influente.

First Principles of Documentary, redigido entre 1932 e 1934, é uma obra no qual Grierson estabelece as premissas do documentário tal como as entendia. Coincide com um momento especialmente significativo da História dos media posto que não só é contemporânea da afirmação da rádio e do advento do cinema sonoro, mas também do desenvolvimento dos estudos científicos sobre comunicação social. É bom lembrar que enquanto escrevia os textos de First Principles of Documentary, Grierson estava empenhado na sua unidade de produção de filmes, no Empire Marketing Board (EMB), obedecendo a uma estratégia de propaganda imperial. Importa igualmente lembrar que sendo um observador atento dos media era sensível à sua função retórica, a mesma que viria a ser uma porta de passagem para abordagens do documentário de pendor mais jornalístico (1).

Nem sempre as relações entre os cineastas que se tinham repartido por diferentes companhias após a extinção do EMB terão sido as melhores. Harry Watt, por exemplo, dizia que no GPO todos acreditavam no que estavam a fazer e adoravam fazê-lo. Quanto às pequenas unidades de produção do exterior “eram desprezadas por nós”, uma afirmação cujo radicalismo é difícil de entender visto que, sob a figura tutelar de Grierson, os contactos nunca deixaram de existir, designadamente através do Film Centre. Seja como for, também a influência de Rotha se fez sentir. Em Documentary Film, ele sustentava a existência de quatro grandes tendências, alinhadas em diacronia, em torno das quais foi construindo a sua ideia de documentário de propósito social. Essas tendências - na verdade, ele chamou-lhes tradição - são a seguir sumariamente explicitadas (2).

A primeira é a tradição naturalista ou romântica e surgiu com os filmes de Robert Flaherty os quais estão associados aos avanços da antropologia. Contemporâneo de James Frazer, Malinowsky, Margaret Mead e Franz Boas, este último um defensor do reconhecimento e preservação de culturas em vias de extinção, Flaherty utilizava um método semelhante ao dos antropólogos assumindo como ponto de partida o levantamento do máximo de informação através do trabalho de campo. Nele a aproximação ao real exige a reconstrução e repetição de cenas até se atingir o momento da verdade, a qual, em última instância, é sempre a verdade do autor. Essa necessidade de busca das raízes profundas legitima a encenação, como sucede, por exemplo, em Nanook of the North (1929). Flaherty, como se sabe, foi a primeira grande influência do movimento documentarista britânico.

Rien que les Heures (1926) de Alberto Cavalcanti, a sinfonia de uma cidade - Paris - de um cineasta que viria a ter uma influência determinante no General Post Office.

A segunda tradição está relacionada com as vanguardas artísticas europeias dos anos 20. Rotha chama-lhe tradição realista ou continental visto afirmar-se essencialmente no continente e não nas ilhas britânicas. Cabem nela filmes como Rien que les Heures (1926) de Alberto Cavalcanti, Berlim (1927) de Walther Ruttmann e A Ponte (1928) de Joris Ivens. A designação desta tendência não deixa de ser contraditória. Se estes filmes remetem para o quotidiano e, nesse sentido, são realistas, nem por isso, segundo Rotha, deixam de ser exemplos de arte pela arte e, portanto, sem relevância social. Ressalva, no entanto, a presença de alguns dos pressupostos do filme documentário no que ele tem de marginal face à produção, métodos e objetivos do cinema de estúdio.

A terceira tradição está associada aos cine-jornais ou newsreels, os quais, sendo uma consequência da extraordinária difusão do jornalismo no século XX, já eram regularmente exibidos com agrado do público desde 1908. Nesta linha cabem muitos dos chamados documentaire e travelogue das primeiras duas décadas do cinema. Mas, é a partir do trabalho de Dziga Vertov e do seu Kino-Pravda, no princípio dos anos 20, que melhor podem identificar-se vias de compromisso com o desenvolvimento do filme documentário (3). Esta terceira tendência valoriza a função informativa e confunde-se, por vezes, com o jornalismo. Sobre March of Time Paul Rotha diz haver finalmente “o reconhecimento das possibilidades do cinema informativo”. Adverte, no entanto, que newsreels e documentários são coisas diferentes embora admita que os trabalhos jornalísticos bem executados possam resultar em reportagens com lugar no quadro da identificação do documentário .

Turksib (1929) de Viktor A. Turin, sobre a construção do caminho de ferro entre o Turquestão e a Sibéria. O movimento documentarista britânico foi fortemente influenciado pelo cinema soviético dos anos 20. Turksib é um dos filmes editados pelo British Film Institute nas colecções do GPO.

A quarta tendência resulta da convivência do cinema com a propaganda. Utilizada para fins exclusivamente eclesiásticos e religiosos até ao século XIX a propaganda passou depois, sobretudo com o pensamento marxista, a ser sinónimo de disseminação política e ideológica. Foi a partir do contexto da Revolução de Outubro de 1917 que, segundo Rotha, se fizeram os avanços mais significativos quanto à evolução do documentário. Diz ele: “… onde quer que o cinema se encontre ao serviço do lucro tem tendência para se situar na esfera da tradição do estúdio, ao passo que o cinema ao serviço da propaganda e da persuasão tem sido largamente responsável pelo método do documentário”.

Em suma, as ideias de Grierson, Cavalcanti e Rotha, por esta ordem, e tantas vezes contraditórias, acabaram por funcionar como uma espécie de tela de fundo conceptual dos documentaristas britânicos. A par de incursões mais ou menos marcadamente institucionais, também procuraram expor os problemas das classes trabalhadoras. Um dos filmes que melhor expressa essa inclinação no GPO é Housing Problems (1935), por sinal uma encomenda da British Commercial Gas Association. Em contraponto surge Night Mail (1936).

Night Mail (1936) de Harry Watt e Basil Wright esteve meses em cartaz. Pat Jackson, um dos documentaristas de Grierson, afirmou que o filme conseguira vencer as expectativas negativas e a razão parecia-lhe evidente, como se depreende do seguinte desabafo: “Para o diabo com o comentário antiquado e a informação aborrecida. A ideia de enunciar factos é uma velharia. Não, não vamos enunciar factos, vamos disseminar situações. Vamos dizer o que temos para dizer através de sentimentos, expressões dos rostos das pessoas, risos, etc. ”.

This is the night mail crossing the border

A estreia de Night Mail de Harry Watt e Basil Wright no Arts Theatre de Cambridge, em 1936, foi um acontecimento invulgar. Já nessa altura, com a introdução do texto off influenciada pelos jornais cinematográficos, os documentários eram encarados como peças enfadonhas e pesadamente explicativas. Passavam nas salas em complemento do filme principal e não era incomum o público manifestar o seu descontentamento. Com Night Mail sucedeu o contrário.

O filme apresenta diversas inovações e não apenas no tratamento do som. A este nível, o do som, a sua eficácia reside na articulação de diferentes elementos: a música do famoso compositor Benjamin Britten, curtos diálogos, o som do comboio em andamento e, na parte final, o ritmo verbal e a sonoridade musical do poema de W. H. Auden que dá o título ao documentário e começa assim:

This is the night mail crossing the Border,

Bringing the cheque and the postal order,

Letters for the rich, letters for the poor,

The shop at the corner, the girl next door.

Pulling up Beattock, a steady climb:

The gradient's against her, but she's on time.

Past cotton-grass and moorland boulder

Shovelling white steam over her shoulder,

Snorting noisily as she passes

Silent miles of wind-bent grasses.

Birds turn their heads as she approaches,

Stare from bushes at her blank-faced coaches.

Sheep-dogs cannot turn her course;

They slumber on with paws across.

In the farm she passes no one wakes,

But a jug in a bedroom gently shakes.

Utilizado como contraponto do discurso visual o som favorece as mudanças de cena e sugere subtis inflexões no plano da narrativa, acentuando progressivamente a vertente poética. Não é explicada ao público através de uma voz off omnisciente, como já era hábito, nem a importância do comboio nem a relevância das tarefas desempenhadas pelos trabalhadores dos caminhos de ferro. A informação solicita a experiência estética, o olhar.

Para os teóricos formalistas russos contemporâneos do movimento documentarista britânico, a percepção estética era autotélica, ou seja, um fim em si mesma. Talvez isso possa explicar, pelo menos em parte, o êxito de Night Mail. Yuri N. Tynyanov, na linha de Saussure, entendia que o mundo visível é apresentado no cinema não como tal, mas na sua relação semântica, ou seja, como signo. Em Poetica Kino, que contou com a colaboração, entre outros, do próprio Tynyanov, Eikhenbaum e Shklovsky, essa tese é desenvolvida em termos da analogia entre a linguagem do filme e a linguagem da literatura .

O tema do filme é aparentemente prosaico: o comboio correio que unia Londres a Glasgow e as tarefas desempenhados pelos seus trabalhadores. Trata-se, porém, de um dos filmes mais complexos e interessantes do GPO. Este é o selo comemorativo do GPO. Fonte: Filatelia Temática

Tynyanov comparava a montagem à prosódia e via nela, bem como na iluminação e demais artifícios do cinema, a possibilidade de aceder à visibilidade do mundo real enquanto signo. Para ele, a sintaxe do filme tinha na poesia o seu modelo mais apropriado. Boris Eikhenbaum via esse modelo na prosa narrativa e remetia o cinema para uma espécie de discurso interior a si mesmo com potencialidades latentes de significação apenas concretizadas na esfera da percepção. Por esse motivo, foi sensível àquilo a que poderia chamar-se uma fenomenologia do espectador, mais tarde declinada em vários tons nos estudos comparados dos media, na metáfora do filme enquanto sonho, nas teorias cognitivas e na meta-psicologia do destinatário desenvolvida por Christian Metz.

Considerando o cinema como um sistema particular de linguagem figurativa, Eikhenbaum atribuía um papel determinante ao estilo na ligação dos planos em unidades de significação mais complexas - cine-frases -, podendo integrar figuras como a elipse, a metáfora e outras e, nessa medida, proporcionar uma experiência estética. Acreditando nas “inescapáveis convenções da arte” as teses formalistas eram, no entanto, antigramaticais visto não se preocuparem tanto com a observância das regras de articulação dos significantes quanto com a transgressão criadora na linha dos movimentos de avant-garde. Night Mail evita a ruptura discursiva, mas tem algo dessa atitude de vanguarda combinada com a presença de elementos da narrativa clássica, permitindo ao público reconhecer códigos familiares. Muitas cenas são, inclusivamente, recriadas a partir do estúdio, uma prática recorrente no documentário britânico.

Legenda: Boris Eikhenbaum, cujos trabalhos linguísticos iriam servir de modelo a estudos de semiótica do cinema. Fonte: WorldPress.com

Embora realizado por Harry Watt e Basil Wright, Night Mail parece um filme feito à medida de Cavalcanti como sugere a presença recorrente de sintagmas habituais nos filmes de ficção. Excluindo planos autónomos e inserts, nos 24 segmentos do filme há 16 sequências simples e quatro cenas, indício do predomínio da estrutura narrativa clássica e, portanto, da dominância do nível diegético. É neste contexto que o som, de um modo geral, e o comentário, em particular, servem de suporte à representação visual. Neste ponto poderia residir uma nota dissonante, posto que o comentário introduz habitualmente uma pluralidade textual que os filmes de ficção tendem a evitar. Mas tal não acontece em Night Mail, cujo comentário, como sublinha William Guynn, prima pela discrição. Desde logo, discrição quantitativa:

“Dos 240 planos que precedem a coda poética de W. H. Auden, apenas 33 comportam a palavra extra-diegética. Nos segmentos onde aparece, o comentário não substitui os elementos diegéticos. Nunca prevalece, salvo quando a imagem denota menor quantidade de informação, ou seja, nas sequências que representam a passagem do comboio pelas paisagens nocturnas (...). Mesmo aí o comentário nunca ocupa a totalidade do campo auditivo (...) convivendo na pista sonora com uma multiplicidade de outros sons que complementam a imagem de forma sistemática. A instância diegética obedece, portanto, ao princípio da continuidade, ainda que a instância discursiva seja intermitente”.

Basicamente, o comentário cumpre aqui três funções cuja complementaridade o afastam do comentário jornalístico. É narrativo, na medida em que faz avançar a acção, suprindo, por outro lado, a ocasional falta de informação da imagem. É exegético visto que usa a autoridade do saber para identificar elementos de cena presentes na imagem, mas insuficientemente inteligíveis. É iterativo, na expressão de Guynn, porque transcende, por via da repetição, a mera linearidade narrativa – a viagem do comboio – convocando uma conjuntura mais geral e abstrata, mais histórica, na medida em que o factual quotidiano surge como metáfora de um horizonte temporal mais alargado. Assim sendo, prevalece sempre a instância diegética, aliás, enfatizada através de sucessivas modulações do estatuto da palavra: os diálogos contemplam as subtilezas dialectais em contraste com a voz neutra do comentário adequada “à vacuidade que é o símbolo da autoridade e da verdade” e no final surge uma voz modulada para dizer o texto de Auden, que acentua a dimensão poética, afinal, dominante.

Rodagem de Night Mail. Fonte: Pinterest

And now, for the people who live in the slums

Igual impacto, não apenas junto do público, mas também entre os jornalistas e na classe política, teve Housing Problems. O filme, para a época, constituiu uma novidade. Segundo Arthur Elton, Housing Problems “é como uma reportagem televisiva, só que anterior à televisão, um filme pioneiro no uso da entrevista”. Basil Wright afirmou que os procedimentos de Ruby Grierson, John Taylor e Edgar Anstey, ao deslocarem para East London os seus equipamentos de captação de som e ao entrevistarem as pessoas que ali viviam, anteciparam o cinema-vérité. Anstey, um dos autores, argumentou que nunca ninguém até essa altura tinha exposto perante o público de uma forma tão crua a vida de pessoas segregadas cujos testemunhos, na primeira pessoa, permitiam que o filme se fosse fazendo por si próprio.

Sendo isto verdade, não é menos certo que Housing Problems tem um ponto de vista de compromisso. Patrocinado por uma companhia de gás desejosa de expandir o seu negócio contrapõe aos testemunhos dos habitantes das áreas degradadas depoimentos de pessoas realojadas no bairro modelo Lea View House, em Hackney, como que apontando um percurso exemplar, do desespero à esperança, com acesso às comodidades da vida moderna, gás incluído, naturalmente. Integrando imagens de arquivo de 1928 do Health Department de Bermondsey, em Londres, que lhe permitem fazer a ponte entre o antes e o depois, o filme faz passar, ainda assim, uma nota crítica ao associar a pobreza às condições sanitárias das populações e à responsabilidade dos poderes públicos.

O efeito de Housing Problems sobre os seus próprios protagonistas, alguns dos quais, como a senhora Gray, foram ao centro de Londres pela primeira vez nas suas vidas para a estreia do filme, parece ter sido o de lhes ter permitido adquirir maior consciência da sua situação, embora autores como Brian Winston contrariem esta ideia. Em todo o caso, a denúncia levada a cabo terá fomentado uma maior atenção aos problemas da habitação, inclusivamente através do apoio à realização de novos documentários sobre temas relacionadas com cidades, ordenamento e ambiente. Entre outros, são relevantes The Great Crusade: the story of a million homes (1937), feito pela Pathé por encomenda do Ministério da Saúde, uma produção de John Grierson intitulada The Smoke Menace (1937), Kensal House (1937) de Frank Sainsbury e um documentário de Paul Rotha, New Worlds for Old (1938).

Housing Problems (1935) de Ruby Grierson, John Taylor e Edgar Anstey. Fonte: MUBI

À semelhança de Night Mail, também Housing Problems adopta uma estrutura narrativa em três actos, neste caso antecedidos de uma introdução com imagens de habitações de bairros degradados acompanhadas de um comentário em voz off: “A great deal these days is written about the slums. This film is going to introduce to you to some of the people concerned. First, Councillor Lauder, Chairman of the Stepney Housing Committee, will tell you something of the problem of slum clearance”. Pela voz do especialista segue-se o retrato dos bairros degradados ilustrado com imagens de casas miseráveis.

O primeiro acto, que coloca o problema, vem depois. É constituído por um bloco de seis minutos – cerca de um terço do tempo total do filme – com testemunhos dos habitantes, todos eles introduzido em off pelo narrador: “And now, for the people who live in the slums. Here is Mr Norwwod”. E assim sucessivamente. Os moradores olham directamente para a câmara.

O segundo acto é institucional, do domínio da propaganda. O narrador contrapõe a descrição dos novos bairros às queixas ouvidas antes e o especialista regressa para legitimar a justeza das medidas preconizadas: “When a public authority embarks on slum clearance work, it must take people as they are. It is, however, our experience that if you provide people from the slums with decent homes they quickly respond to the improved conditions and keep their homes clean and tidy”.

O terceiro acto apresenta a solução do problema através de testemunhos de moradores realojados em habitações condignas, com o especialista a fazer notar, ainda assim, que o trabalho estava apenas iniciado. No final, vozes não identificadas falam sobre as más condições de habitação sobre imagens do quotidiano nas áreas degradadas, conferindo assim ao filme uma estrutura circular.

Apesar de ter sido a principal animadora de Housing Problems, Ruby Grierson não aparece nos créditos do filme, uma situação reveladora da subalternidade das mulheres. Nao foi caso único. Fonte: Girls on Top

Excerto de um texto de John Grierson sobre a irmã.

Ao contrário de Night Mail, essencialmente poético, Housing Problems é predominantemente jornalístico. Inspirado em March of Time, tem um texto off informativo, no qual a função fática da linguagem é recorrente nos depoimentos especializados. Tratando-se de um filme patrocinado e sendo a mensagem do patrocinador explícita houve quem, ironicamente, sugerisse a mudança do título para Housing Solutions. Visto agora este documentário poderá parecer datado. E está. Mas visto em contexto é revelador não só dos diferentes rumos do movimento documentarista britânico mas também das contradições que o marcaram. Referindo-se à figura tutelar de John Grierson, Edgar Anstey resumia assim esse universo contraditório:

“Suponho poder dizer que Grierson era basicamente um professor, um educador (...), ainda que fosse simultaneamente algo esquizofrénico quanto à separação do propósito social do documentário de uma qualquer declaração apaixonada sobre arte, palavra que ele nunca nos permitia pronunciar. Mas, por outro lado, se algum de nós fizesse alguma coisa que pudesse ser encarada fora do contexto artístico (...) fazia desabar toda a sua ira sobre o visado porque acreditava, como eu acredito, que apenas se pode comunicar através da arte ”.

Um debate que continua aberto

Este conflito, tipificado em torno de Night Mail e Housing Problems, é, afinal, um dos aspectos centrais do debate iniciado e aprofundado no movimento documentarista britânico, cujo eco continua presente. Rotha, sendo sensível a Night Mail, afirma que dele apenas guardou na memória a imagem do comboio ao longo do seu percurso. Tão pouco se recordava de qualquer outro protagonista que não o próprio comboio. Ora os tempos difíceis, segundo ele, apontavam para a urgência de mostrar a vida quotidiana de homens e mulheres na sociedade como ela era. É verdade que filmes como Housing Problems ou Smoking Menace procuravam fazê-lo. Faziam-no, porém, sob a influência de March of Time, sem atender ao rigor da forma nem cuidar da dimensão estética. Na segunda edição de Documentary Film, escreveu:

“Ao adoptar a exposição dos factos num estilo jornalístico, um filme como The Smoking Menace demonstrou negligenciar a importância visual do medium. Utilizou as imagens como mera ilustração do comentário, aqui e além alternando com entrevistas, o que nada tinha a ver com a beleza pictórica da fotografia habitualmente associada ao documentário. A fórmula, porque era disso que se tratava, acabou por limitar a intervenção do realizador e do seu estilo pessoal”.

(Continua)

Notas remissivas

1. Nota do Autor: sobre esta questão ver neste blogue artigos 1 e 2 sobre o Movimento Documentarista Britânico.

2. Nota do Autor: para um melhor conhecimento sobre a tradição do documentário segundo Paul Rotha ler no segmento de Cinema deste blogue: Cinema informativo, reportagem e documentário. Os primeiros anos: encontros, desencontros e derivas.

3. Nota do Autor: sobre esta questão há abundante informação neste blogue. Ver, por exemplo, Newsreels, documentário e Buster Keaton: os anos de ouro das atualidades cinematográficas e O Cine-Olho, o Cine-Punho e o Homem Novo (anos 20, séc. XX).

Bibliografia

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BARSAM, Richard M. – Non-Fiction Film, a Critical History, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1992.

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- The Documentary Idea - A Critical History of English-Language Documentary Film and Video, Prentice Hall, New Jersey, 1989.

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ROTHA, Paul – Documentary Film, Faber and Faber, London, 1952.

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SUSSEX, Elisabeth – The Rise and Fall of British Documentary, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1975.

Bram Fischer (2017) de Jean Van De Velde: Mandela, o seu advogado e a minha viagem no filme

Quando vejo um filme, das duas uma, ou o filme continua na minha cabeça até muito depois de o ver, ou simplesmente esqueço-o. Também há filmes que não vejo até ao fim. E outros que vejo muitas vezes. Bram Fischer (2017) de Jean Van De Velde é daqueles em que se fica a pensar, não apenas por motivos da razão, mas também pela razão dos afetos. Acontece-me algo de parecido com os livros. Suponho ter isto a ver numa primeira camada com a inteligência emocional e, depois, com aquilo que é habitualmente designado por fenomenologia do espectador - ou do leitor -, em função da qual cada um de nós, em maior ou menor grau, assume a co-autoria da obra. Ora este é um filme que transportando-me ao passado, me reconcilia com o presente e abre uma janela para o futuro. Passou a fazer parte de mim. E eu dele.

Quando em 1966 fui a Pretória pela primeira vez para começar a tratar da minha inscrição na Universidade de Witwatersrand, em Joanesburgo, nada sabia do famoso julgamento de Rivonia, cuja sentença condenara Nelson Mandela a prisão perpétua. Sabia que ele estava preso, apenas isso. Eu tinha 18 anos. A imprensa moçambicana raramente mencionava Mandela e quando o fazia era para o apresentar como o chefe terrorista que atentava contra a boa ordem do apartheid sul africano. A guerra colonial seguia o seu curso. Também dela pouco se falava salvo para comunicar operações de sucesso das tropas portuguesas, na versão oficial sempre à beira de acabar com os chamados focos de rebelião. Mas, da guerra colonial, por razões de proximidade, sempre se ia sabendo alguma coisa. Aliás, muita coisa. Embora, no paraíso artificial que era Lourenço Marques, entre os jovens brancos fossem bem mais aqueles que ou não queriam saber ou preferiam iludir-se na fantasia da mitologia nacionalista vivida em casa e ensinada na escola. Havia, obviamente, exceções. Conheço até quem, ainda durante a guerra colonial, tenha ingressado na Frelimo.

A minha primeira impressão de Pretória, a capital da África do Sul, ficou influenciada por funcionários de uma burocracia agressiva, pessoas desagradáveis, de modos bruscos, recusando falar inglês. Nessa altura, valha a verdade, esclarecida a circunstância de ser um português de Moçambique, as coisas melhoraram consideravelmente. Condescenderam em falar inglês. Tornaram-se mais amáveis. Ao fim e ao cabo, também na terra dos vizinhos se combatiam terroristas como Mandela, segundo eles. Quem eram eles? Pois eram os Afrikaners, o grupo mais numeroso de quantos constituíam a minoria branca, a base do regime, muitos deles descendentes dos colonos calvinistas dos Países Baixos que tinham lutado contra o Império Britânico. A sua língua era o Afrikaans.

Quando voltei a Pretória alguns anos mais tarde já me tinha apercebido do quanto essa primeira impressão só parcialmente correspondia à realidade. Com efeito, alguns dos intelectuais e oposicionistas mais destacados da África do Sul vinham dessa linhagem dos boers como era o caso do homem cujo nome dá o título a este filme do holandês Jean Van De Velde, Bram Fischer - An Act of Defiance.

Bram Fischer (Peter Paul Muller) discute a estratégia da defesa para o julgamento de Rivonia

Bram Fischer liderou a equipa de advogados de defesa de Nelson Mandela e dos seus dez companheiros da Aliança do Congresso Africano (ANC), todos acusados de alta traição, no julgamento realizado no Palácio da Justiça, em Pretória, nos anos de 1963/64. Lembro-me do edifício de cor ocre, uma elegante embora austera construção do século XIX, em Church Square, bem como da estátua do mítico Paul Kruger, herói afrikaner, mas, por qualquer razão, lembro-me sobretudo das ruas marginadas de jacarandás como se a profusão de flores lilases emprestasse leveza a um lugar estigmatizado como símbolo da segregação racial. Não sei se hoje Church Square continua a ser Church Square, se ainda há jacarandás. Sei que a memória desse outro tempo, tão rigorosa e sobriamente evocada no filme, me devolveu inteiro o discurso do julgamento de Rivonia - só tive conhecimento dele depois da minha primeira passagem por Pretória -, no qual Mandela denunciou com liminar clareza a engrenagem do apartheid:

“A falta de dignidade humana vivida pelos africanos é resultado direto da política de supremacia branca. A supremacia branca supõe a inferioridade negra. A legislação que visa preservar a supremacia branca institucionaliza essa noção. As tarefas subalternas na África do Sul são invariavelmente realizadas por africanos. Quando qualquer coisa precisa ser carregada ou limpa, o branco olha em volta, à procura de um africano que o faça por ele, quer o africano seja empregado por ele, quer não. Devido a esse tipo de atitude, os brancos tendem a olhar os africanos como uma raça diferente”.

Ainda Mandela:

“Não nos veem como pessoas que têm as suas próprias famílias; não percebem que nós temos emoções; que nos apaixonamos, como se apaixonam os brancos; que queremos estar com as nossas mulheres e os nossos filhos, como os brancos querem estar com os deles; que queremos ganhar dinheiro, dinheiro suficiente para sustentar as nossas famílias adequadamente, alimentá-las, vesti-las e fazê-las frequentar a escola. E que empregado doméstico, jardineiro ou lavrador braçal pode algum dia ter a esperança de fazer isso?”

Rigorosamente assim, posso testemunhá-lo. Tal como o fez Bram Fischer, um dos mais conceituados advogados da África do Sul vivendo confortavelmente com a família numa moradia com piscina numa zona residencial reservada a brancos onde não faltavam os serviçais negros para as tarefas domésticas. Naquele tempo era assim. Mas Bram Fischer não só conhecia como poucos os mecanismos jurídicos do regime, como também estava empenhado em destruí-lo para abrir caminho a uma sociedade justa e democrática. Na verdade, ele era um destacado dirigente do Partido Comunista Sul-Africano na clandestinidade, algo que tanto as autoridades quanto a maioria das pessoas, mesmo as mais próximas, à exceção da mulher, desconheciam. Para as autoridades, até determinada altura, Fischer poderia ser um opositor liberal, nunca um comunista. Como suspeitar a tal ponto de um membro da aristocracia afrikaner, formado em Oxford, filho do juiz Presidente do Orange Free State e neto do Primeiro Ministro da colónia de Orange River? Na sua autobiografia The Long Walk to Freedom, Nelson Mandela descreve-o como “the bravest and staunchest friend of the freedom struggle that I have ever known”. Um homem que tinha tudo e que de tudo abdicou em nome de princípios, por decência, observando a sua consciência face à situação descrita por Mandela no tribunal de Pretória:

“A pobreza e a desintegração da vida familiar têm efeitos secundários. Crianças perambulam pelas ruas das townships porque não têm escolas a frequentar, ou não têm dinheiro que lhes possibilite frequentar a escola, ou não têm pais em casa para verificar se vão à escola, porque pai e mãe, quando os dois estão presentes, precisam trabalhar para manter a família viva. Isso leva a uma ruptura nos padrões morais, ao aumento alarmante da ilegitimidade e à violência crescente que explode não apenas politicamente, mas em toda a parte. A vida nas townships é perigosa. Não se passa um dia sem que alguém seja apunhalado ou agredido. E a violência é levada para fora das townships, para as áreas residenciais brancas. As pessoas têm medo de andar sozinhas na rua à noite. Os assaltos e arrombamentos de casas vêm aumentando, apesar do fato de que tais crimes podem agora ser punidos com a sentença de morte. Sentenças de morte não podem curar a ferida aberta.”

Bram Fischer e a mulher, Molly Krige (Antoinette Louw)

Tudo isto constitui o pano de fundo de filme de Jean Van De Velde. Feito com meios relativamente modestos, apesar de beneficiar de um acordo cultural para a produção de cinema celebrado entre a Holanda e a República da África do Sul, bem como do apoio de alguns organismos e programas europeus, o filme é paradigmático quanto a sobriedade e rigor. Evita quer a ganga retórica quer o espectáculo gratuito, assumindo uma vertente documental que assenta numa estrutura narrativa clássica em três atos. Esse realismo, sublinhado por uma excelente reconstituição da época, confere espessura dramática a personagens complexas vivendo no fio da navalha, e faz avançar a história em função de pontos de viragem ancorados em fatos comprovados.

Em Abril de 1960, o Congresso Nacional Africano (ANC) e o Congresso Pan Africano foram ilegalizados. À semelhança do que aconteceu nas colónias portuguesas, sem interlocutores no plano institucional, os movimentos da resistência sul-africana voltaram-se gradualmente para a luta armada. Em 1961, o ANC e os seus aliados do Partido Comunista formaram o Umkhonto we Sizwe (MK) dando início a um plano de sabotagem. Mandela saiu clandestinamente do país em busca de apoios de países africanos independentes, designadamente para efeito de treino de um exército de guerrilha. No regresso ao país foi preso. Mais tarde, em 1963, a polícia conseguiu localizar o quartel-general do MK num subúrbio de Rivonia, a norte de Joanesburgo, prendendo 17 pessoas, entre elas os mais destacados dirigentes do movimento, e apreendendo numerosos documentos. Os detidos ficaram incomunicáveis com base numa lei recente feita à medida da situação. Sete deles, a par de Mandela e outros companheiros, iriam responder por crimes do âmbito da Lei da Sabotagem de 1962 que instituíra a pena de morte. Era essa a sentença que pairava no julgamento de Pretória.

Bram Fischer - notável interpretação do ator Peter Paul Muller - elabora uma estratégia orientada no sentido de tentar evitar a condenação à morte pela forca pedida pelo Procurador-Geral, Percy Yutar, o mesmo que Nelson Mandela, após a sua eleição como Presidente da República, iria convidar para um almoço de reconciliação. Durante o período de tempo que dura o julgamento, nem sempre, Fischer e Mandela, também advogado, estão de acordo. Mas decidem aceitar alguns fatos da acusação de modo a urdir uma teia de atenuantes. No fundo, apelavam à consciência do juiz confrontando-o com a iniquidade do apartheid, sugerindo que à população negra apenas fora deixada a hipótese do recurso à violência ainda que, até ao momento, dela não houvesse exemplo.

Mas Fischer parte para as alegações finais sem ter a certeza de como será o discurso de Mandela. Diz-lhe uma última vez: temos de evitar a pena de morte.

Diria Mandela, a terminar a sua alegação:

“Dediquei toda minha vida a esta luta do povo africano. Lutei contra o domínio branco e lutei contra o domínio negro. Defendi e prezo a ideia de uma sociedade democrática e livre, em que todas as pessoas convivam em harmonia e com oportunidades iguais. É um ideal para o qual eu espero viver e que espero ver realizado. Mas, Meritíssimo, se preciso for, é um ideal pelo qual estou disposto a morrer.”

Nelson Madela (Sello Motloung) no discurso final

Em 11 de Junho de 1964, o juiz Quartus de West proferiu uma sentença de prisão perpétua. Mandela não seria enforcado. A mulher de Bram Fischer, Molly Krige - outra grande interpretação de Antoinette Louw -, também ela membro do Partido Comunista, morreu num acidente do qual o marido sempre se sentiu responsável. Fischer entrou na clandestinidade. Foi preso e condenado a prisão perpétua por violação do Ato de Supressão do Comunismo (Suppression of Communism Act). Adoeceu com cancro, sendo-lhe negada a liberdade para poder tratar-se. Foi-lhe, no entanto, concedido, numa fase terminal, morrer junto da família em Bloemfontein, o que aconteceu em 1975. O governo sul-africano fez desaparecer as suas cinzas de modo a evitar a criação de um lugar simbólico da resistência para os opositores do regime.

Ficando a pensar no filme, lembrei-me da minha segunda visita a Pretória. Depois da passagem fracassada pela Universidade de Witwatersrand em Joanesburgo segui para a Universidade do Porto onde, em vez de me dedicar ao curso de Economia, que detestei, enveredei pelo movimento associativo e pelas atividades do Cine-Clube. Houve o Maio de 68 em Paris e a crise académica de Coimbra de 1969. A guerra colonial parecia cada vez mais um beco sem saída. Mas era o que me esperava, apesar de ter ponderado outras hipóteses. Em 1970, regressei à casa paterna em Lourenço Marques. Enquanto aguardava a chamada para a tropa voltei a Pretória para me inscrever num curso por correspondência de Sociologia e Filosofia na Universidade da África do Sul (University of South Africa). A cidade pouco parecia ter mudado. Mas mudara, muito. Era agora visivelmente a capital de um regime opressor, sitiado. Não me lembro de ter visto jacarandás. Para o bem e para o mal, como em tudo, eu também estava diferente.

Olhando para a imagem de promoção do filme que se segue, que vejo?

Do lado esquerdo, terminado o julgamento de Rivonia, um automóvel conduzido por Bram Fischer, com a mulher ao lado, rasga o vasto espaço da savana africana naquela que será a última viagem de Molly Krige. Eles não o sabem. Festejam ainda a sentença do juiz Quartus de West pois sabem que com Mandela vivo se abrem novos caminhos para o futuro. Em primeiro plano está Bram Fischer, aliás Peter Paul Muller. Enquanto o automóvel se afasta com uma parte dele próprio, carrega já o fardo da tragédia pessoal, os olhos cravados num horizonte longínquo, sabendo, melhor do que nunca, não haver caminhos sem pedras nem futuro que não tenha de ser duramente conquistado.

O Movimento Documentarista Britânico 2: história de um afrontamento previsível

No âmbito do movimento documentarista britânico foram realizados numerosos filmes ao longo de vários anos. Como se compreenderá, dada a heterogeneidade dos cineastas, bem como a diversidade de orientações, esses filmes são bastante diferenciados, ainda que neles possam identificar-se basicamente duas grandes tendências, uma mais poética e narrativa, outra de índole mais didática e jornalística. John Grierson, aliás, ao cunhar a palavra documentário como sendo “o tratamento criativo da atualidade”, deixou, desde o início, o caminho aberto a ambas. Na verdade, a formulação é ambígua e susceptível de gerar um movimento pendular entre um polo prioritariamente estético e outro tomando como referência o propósito social. Por vezes, houve sínteses felizes. Este texto recupera a memória dos homens de Grierson e baliza os ramos da grande árvore que foi o movimento.

Night Mail (1935) de Harry Watt e Basil Wright, uma notável síntese de experimentação e propósito social. Fonte: BFI

Com excepção de John Grierson, Paul Rotha e Harry Watt, eventualmente mais um ou outro, na fase inicial do movimento documentarista britânico a maioria dos protagonistas não tinha experiência cinematográfica, embora, de um modo geral, se sentisse atraída pelo cinema. Eram jovens da classe média, alguns com formação universitária em Oxford ou Cambridge, a quem, devido às suas preocupações sociais, acabaria por colar-se uma imagem de radicalismo. Essa imagem revelar-se-ia de todo excessiva. À semelhança de muitos intelectuais de esquerda dos anos 30, insurgiam-se contra a pobreza e indignavam-se com as condições de vida das classes trabalhadoras. Mas dificilmente se encontra nos seus filmes algo de radical, muito menos de revolucionário, mesmo se em cineastas como Paul Rotha e Harry Watt seja evidente uma genuína consciência social associada à intervenção política e artística.

Ao longo dos seus percursos os homens de Grierson desempenharam as mais variadas tarefas, inclusivamente de índole administrativa, mas nenhum deles tinha a capacidade do líder para ultrapassar dificuldades institucionais. Sendo alguns simpatizantes das experiências de vanguarda do cinema europeu acabaram, por vezes, confrontados com problemas envolvendo patrocinadores pouco ou nada identificados com linguagens experimentais. Também aí os ajustamentos se fizeram mais pela via do conformismo do que através da ruptura. De um modo geral, aprenderam muito com Grierson, bem como com Flaherty, numa primeira fase, e com Cavalcanti, depois. Segundo os registos, trabalharam com entusiasmo a troco de salários irrisórios, alguns viriam a adquirir notoriedade não só como cineastas, mas também pelo trabalho teórico, casos de Harry Watt e Paul Rotha. Grosso modo, a sua história e a do movimento documentarista podem ser muito brevemente resumidas como segue.

Robert Flaherty e Helen van Dongem, notável montadora de diversos filmes de Joris Ivens, discípula de Eisenstein e Dziga Vertov. Trabalhou com Flaherty em The Land (1942) e Louisiana Story (1948). Um exemplo de mulheres que trabalharam no Cinema cuja reputação só tardiamente viria a ser reconhecida como, de resto, também aconteceu no movimento documentarista britânico. Fonte: CineMontage

Os primeiros assistentes de John Grierson no Empire Marketing Board (EMB) foram Basil Wright e John Taylor, seu cunhado. Seguiram-se, entre outros, Arthur Elton, Paul Rotha, Edgar Anstey, Stuart Legg e Harry Watt. Mas a personalidade mais influente da primeira fase do movimento foi Robert Flaherty, o autor de Nannok of the North (1922), chamado por Grierson para fazer Industrial Britain (1931). Flaherty, porém, para além de não ser adepto nem da industrialização nem da modernidade, gastava, em função do seu método, mais do que aquilo que habitualmente custavam os filmes do EMB. Apesar de reverenciado, nunca foi verdadeiramente um elemento do grupo. As suas preocupações eram outras. Na primeira oportunidade partiu para nova aventura, por sinal estimulado por Grierson, e começou a trabalhar no extraordinário Man of Aran (1934).

O General Post Office (GPO) e a fragmentação do movimento

A experiência cinematográfica do EMB foi relativamente curta. Em parte devido à crise orçamental resultante da Grande Depressão de 1929, em parte por se revelar incapaz de desempenhar as funções de propaganda para as quais tinha sido criado, entrou em desagregação acabando por ser extinto em 1933. Stephen Tallents, o protector de Grierson, diligenciou, no entanto, para que a sua unidade de produção cinematográfica – até então tinha produzido uma centena de filmes – fosse transferida para o General Post Office (GPO), um organismo de tutela governamental na área das comunicações.

Ruby Grierson, irmã de John Grierson e mulher de John Taylor, outro destacado cineasta do movimento documentarista britânico. O seu nome só tardiamente viria a constar nos créditos dos documentários em que participou. Fonte: So The Theory Goes

Se a mudança permitiu a aquisição de equipamentos de som modernos, os meios continuaram a ser relativamente modestos. Para Grierson, porém, isso não constituía problema de maior. Considerava o cinema industrial demasiado caro e a fantasia dos estúdios um obstáculo à produção de obras relevantes. O GPO acabaria por ser reforçado com novos cineastas, entre eles o brasileiro Alberto Cavalcanti, autor de filmes avant-garde, em França, nos anos 20, e colaborador de realizadores como Jean Renoir, René Clair e Jean Vigo.

Os filmes realizados no âmbito do EMB contrastam com os da primeira fase do GPO. Revelam a preocupação de retratar um mundo essencialmente rural e regional, dando dele uma visão panteísta, quando o intuito era exaltar os tempos modernos. Nalguns casos, a influência de Flaherty na fixação dos arcaísmos é evidente como sucede em Industrial Britain (1931) considerado, a par de Drifters (1929), um dos filmes mais importantes da primeira fase do movimento. Em 1933, começou a esbater-se a contradição entre o arcaico e o novo ganhando alento a representação do mundo da grande indústria, da tecnologia e das comunicações. Muitos dos filmes do GPO alinham por esse diapasão. Entre os mais conhecidos figuram Coal Face (1935) de Cavalcanti, Night Mail (1935) de Basil Wright e Harry Watt e Spare Time (1939) de Humphrey Jennings, todos eles obras essenciais do documentarismo britânico.

Coal Face (1935) de Alberto Cavalcanti. Fonte: BFI

Em meados dos anos 30 começa também a dispersão do movimento. Grierson, Jennings, Cavalcanti e Watt optaram por ficar no GPO, mas outros partiram dando corpo a novas iniciativas. Edgar Anstey foi o primeiro a sair, em 1934, para criar a Shell Film Unit, logo seguido de Donald Taylor, Paul Rotha e Stuart Legg que fundaram a Strand Film Unit. Em 1937, Basil Wright criou a Realist Film Unit e, nesse mesmo ano, o próprio Grierson deixou o GPO para fundar o Film Centre, um organismo cuja influência estratégica acabaria por se alargar a toda a produção de documentários no Reino Unido. Em 1939, aceitando um convite do governo canadiano, Grierson deu origem ao National Film Board. Com o início da II Guerra Mundial, o GPO foi transferido, em 1940, para o Ministério da Informação passando a denominar-se Crown Film Unit.

Basil Wright. Fonte: IMDb

As produções da Realist, Shell e Strand resultaram, na maioria dos casos, de encomendas de patrocinadores. Salvo algumas excepções como Eastern Valley (1937) de Donald Alexander e Today We Live (1937) de Paul Rotha, de um modo geral, são filmes educativos ou publicitários, bem feitos, mas sem preocupações críticas nem inovações significativas no plano estético. Multiplicam-se os exemplos de procedimentos copiados de newsreels, designadamente, March of Time, tais como o recurso à reconstrução de cenas, bem como a utilização de técnicas de reportagem. (Nota: para saber mais de March of Time ler no segmento de Cinema deste blogue o artigo Newsreels, documentário e Buster Keaton: os anos de ouro das atualidades cinematográficas).

Na Crown Film Unit, de cuja produção falaremos mais adiante, apesar das condições de produção em tempo de guerra desencorajarem incursões experimentais, houve lugar, mesmo assim, para curtas metragens hoje consideradas clássicas como London Can Take It (1940) de Harry Watt e Humphrey Jennings, Men of the Lightship (1940) de Cavalcanti, Listen to Britain (1942) e Diary for Timothy (1943) ambas de Humphrey Jennings. O público preferia, no entanto, os documentários de longa duração como, por exemplo, Target for Tonight (19419 de Harry Watt ou Fires Were Started (1943), outra obra-prima de Jennings, os quais tratavam de temas cujo conhecimento era vital para a sobrevivência em tempo de guerra. A par das fitas destinadas à exibição nas salas para o grande público, a Crown fazia ainda filmes dirigidos a públicos mais restritos no quadro das acções de propaganda interna do Ministério da Informação.

Humphrey Jennings, considerado o poeta do movimento documentarista britânico. Fonte: National Portrait Gallery

De 1929 a 1939 foram feitos por quantos estiveram envolvidos no movimento documentarista britânico – umas 60 pessoas – mais de 300 filmes. Durante a guerra, estima-se que possa ter sido produzida cerca de uma centena. Contas feitas, no total terão sido feitos uns 400 filmes. Esses filmes, sendo bastante diferenciados, indiciam a presença de tendências relativamente bem identificadas. Para as compreender, bem com às razões do seu aparecimento, é necessário começar por distinguir duas grandes fases.

A primeira, cuja existência se estende até meados dos anos 30, é caracterizada fundamentalmente pela predominância do financiamento público na produção e realização de filmes. Apesar das concessões de Grierson ao governo, foi nesta fase que os filmes do EMB e GPO mais se identificaram com os seus princípios fundadores. Foi também nesta fase que melhor se afirmou o espírito de corpo do grupo. Num mesmo filme colaboravam várias pessoas, quase num regime de voluntariado, todas elas podendo emitir opinião e desempenhar tarefas que, por vezes, se sobrepunham. Pelos seus conhecimentos, estilo de liderança e capacidade de persuasão Grierson manteve sempre uma posição dominante.

Paul Rotha. Fonte: MUBI

A segunda fase, de meados dos anos 30 a 1948, define-se por uma dispersão crescente dos elementos do GPO quer pelas produtoras privadas quer devido às tarefas impostas pela guerra. Daí resultou uma fragmentação estilística com múltiplas expressões, entre as quais a jornalística, porventura a de maior expressão. O próprio Grierson, ainda antes da partida para o Canadá, já se inclinava nessa direcção, tendo consciência disso e, de algum modo, justificando essa opção com os sinais dos tempos que exigiam mais a presença do propagandista do que do artista.

Alberto Cavalcanti

Estas duas fases e a variedade dos filmes produzidos se, por um lado, confirmam a pujança do movimento, permitem ilustrar, por outro lado, divergências gradualmente acumuladas e tornadas explícitas entre 1937 e 1940, período durante o qual os participantes se foram agrupando em torno das figuras de maior notoriedade e capazes de exercer maior influência, casos de John Grierson, Paul Rotha e Alberto Cavalcanti.

Após a saída de Grierson para o Film Centre, Cavalcanti assumiu a liderança do GPO. Alguns dos filmes mais interessantes foram feitos durante o seu consulado. Para tanto, muito contribuiu o trabalho experimental no desenho do som – dando seguimento a experiências anteriores de colaboração com W. H. Auden, Darius Milhaud e Benjamin Britten – e a construção de estruturas narrativas com recurso aos dispositivos do cinema de ficção. Paul Rotha, por sua vez, ganhara o estatuto de líder dos cineastas independentes. Apesar da sua passagem pelo EMB, nunca esteve verdadeiramente dependente de Grierson. Graças à reputação adquirida como cineasta e em função do seu trabalho teórico, era considerado um dos ícones do movimento tendo sido, inclusivamente, um dos responsáveis pela divulgação dos seus princípios nos Estados Unidos. Finalmente, Grierson, indiscutivelmente a figura tutelar, vira o seu estatuto ainda mais reforçado quando no âmbito do Film Centre assumiu a produção e edição do World Film News, o jornal do movimento.

Song of Ceylon (1934) de Basil Wright, produzido por John Grierson para The Ceylon Tea Propaganda Board. Um filme cujo conteúdo latente acaba por contrariar o propósito inicial visto veicular uma mensagem anti-colonial. Fonte: BFI

Por razões de temperamento e de formação os três homens eram muito diferentes. Grierson é descrito como um pedagogo e excelente agente de relações públicas, bem preparado, com uma energia inesgotável, mas arrogante, homofóbico e puritano. Chegou a casar em segredo. Cavalcanti era um artista sofisticado, homossexual, de bom trato, aparentemente susceptível e relutante em envolver-se em disputas. Rotha era visto como um solitário, independente, firme na defesa dos seus pontos de vista e dificilmente abdicando das suas convicções. Estas diferenças, associadas a distintas maneiras de encarar o cinema, em geral, e o documentário, em particular, dificilmente deixariam de ter peso no alinhamento de tendências que veio a verificar-se. Grierson suspeitava da veia estética de Cavalcanti que, por sua vez, tinha dúvidas quanto à insistência de Grierson na educação e nos postulados sociais com prejuízo da dimensão artística e Rotha, discordando da propensão de Grierson para se envolver na comunicação de massas deixando-se atrair pela esfera jornalística, via em Cavalcanti alguém de indubitável talento mas que não compreendia o documentário.

Alberto Cavalcanti Fonte: Revista de Cinema

Segundo Harry Watt, “a chegada de Cavalcanti à unidade de produção do GPO foi o momento de viragem do documentário britânico, porque (...) todos nós éramos realmente amadores e muitos dos nossos filmes, não nos iludamos, eram de segunda classe”. A vinda de Cavalcanti, um cineasta de créditos firmados, coincidiu com a introdução do som. Até aí ninguém tinha noção de como editá-lo. Com a sua colaboração, e não apenas nesse domínio, fizeram-se alguns dos melhores documentários britânicos. Basil Wright, por exemplo, releva essa colaboração em Song of Ceylon (1934) e Night Mail (1935), atribuindo a Cavalcanti boa parte do mérito de ambos os filmes. Uma coisa, porém, foi o grupo ter recebido Cavalcanti de braços abertos, outra as discordâncias que depressa se fizeram sentir quanto ao seu modo de entender o cinema. John Taylor, irmão de Margaret Taylor, com quem Grierson casara em 1930, e um dos cineastas mais à esquerda do movimento, chegaria a afirmar que “vendo as coisas retrospectivamente, foi um grande erro tê-lo chamado porque, na verdade, ele não compreendia o que se pretendia fazer com o documentário”.

Pett and Pott (1934) de Alberto Cavalcanti, um divertido filme marginal às narrativas mais comuns do documentário com forte investimento experimental. Fonte: BFI

A crítica de Taylor remete para uma altura em que Grierson aprovou a produção de Pett and Pott (1934) uma comédia ao estilo de outros filmes feitos por Cavalcanti em França. A ideia partira de Humphrey Jennings e nunca no GPO se fizera nada de semelhante. Apesar do trabalho experimental no domínio da imagem e do som – Cavalcanti inverteu a ordem do filme na medida em que pelo menos parte da edição da banda sonora precedeu a rodagem – o filme, por sinal muito interessante, foi um fiasco junto do público. Para Cavalcanti, porém, a experimentação era indissociável do cinema e não fazia grande sentido distinguir o documentário dos filmes de estúdio. Mais tarde, diria a esse propósito:

“O documentário tem de ter um guião tão rigoroso quanto um bem formatado magazine e nada pode ser improvisado. Não acredito no cinema-vérité. Todos os filmes devem ter uma planificação rigorosa antes da rodagem. Aliás, odeio a palavra documentário. Tresanda a pó e aborrecimento”.

Pett and Pott coincidiu com a chegada de dois jovens pintores que viriam a destacar-se como cineastas, Humphrey Jennings e Len Lye, qualquer deles com inclinações vanguardistas. Len Lye apresentou-se com um filme de animação pintado à mão, Colour Box. Grierson ficou entusiasmado e viu nos pequenos filmes de animação uma forma de promover os documentários.

Len Lye, notável artista neozelandês que fez diversas animações para o GPO. Fonte: Len Lye Centre

O episódio não teria relevância de maior não fosse dar-se o caso de ter coincidido com o momento em que divergências latentes iam dando lugar a conflitos manifestos justamente porque nesse período compreendido entre 1934 e 1937, os filmes mais experimentais eram confrontados com as primeiras tentativas ao estilo da reportagem, em resultado, nomeadamente, da atracção exercida sobre alguns elementos por March of Time, que acabara de montar uma sucursal em Londres. O próprio Grierson dizia ser impossível ficar indiferente a um programa que passava “em nove mil salas de um mundo explosivo ” contribuindo para o debate público sobre as questões do momento e, mais importante ainda, abrindo as portas a uma “cidadania revitalizada e a uma democracia finalmente em contacto consigo mesma ”. Grierson viria a ser o consultor de March of Time em Londres.

John Grierson and Harry Mayerovitch director do Wartime Information Board (1944). Fonte: National Film Board

(Continua)

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