Magnolia (1999) de Paul Thomas Anderson: a crise existencial de uma certa civilização

Quando Paul Thomas Anderson fez Magnolia não tinha ainda completado 30 anos. Eu tinha chegado aos 50, preparava-me para uma nova aventura profissional e estava farto de trabalhar em jornalismo de televisão. Adiante ver-se-á a razão pela qual falo de mim a propósito deste filme cuja percepção, na altura, foi declinada de múltiplas maneiras, ficando até a ideia de ninguém o ter entendido muito bem. Salvo, talvez, João Benard da Costa.

Estou bem lembrado da celeuma levantada pela chuva de sapos que desaba perto do final, bem como da dificuldade em encontrar um fio condutor naquela narrativa onde tudo acontece em simultâneo ao longo de 24 horas de um dia como os outros, feito de coincidências e acasos sem, todavia, nada acontecer por coincidência ou acaso. O filme começa, aliás, com citações sobre a coincidência e o acaso. Mas vejam a imagem abaixo.

Fonte: Diabolique Magazine

Ao fundo, do lado esquerdo, estão três homens. O do meio é “Quiz Kid” Donnie Smith (William H. Macy) que disputa ao homem mais velho, à direita, o jovem barman, à esquerda, de um bar frequentado por gays. “Quiz Kid” é carente de amor e só pensa em arranjar o dinheiro necessário para o dentista que lhe há-de colocar uma dentadura irresistível. Herdou a alcunha por ter ganho em miúdo um concurso de televisão campeão de audiências. É essa a sua glória. Ameaçado de despedimento, passa o tempo a lembrá-la ao patrão.

O polícia (John C. Reilly) intervém nos pequenos casos do dia a dia em San Fernando Valley procurando cumprir a sua missão o melhor possível. Tem uma vida solitária, foi abandonado pela mulher, frequenta sites que prometem relações sérias e apaixona-se à primeira vista por Claudia (Melora Walters), à direita, quando é chamado pelos vizinhos da jovem, queixosos da estridência da música em casa dela. Claudia, viciada em drogas duras, há muito perdeu o controle da vida. É filha de Jimmy Gator (Philip Baker Hall), um astro da televisão há 30 anos a fazer o quiz show que opõe crianças a adultos chamado What the Kids Know. O médico acabou de lhe comunicar ter apenas dois meses de vida. Cancro. Claudia não fala com o pai por quem foi abusada.

Também abusado pelo pai, mas de outra maneira, é Stanley Spector (Jeremy Blackman) o miúdo prodígio que não falha uma pergunta no What the Kids Know e passa os dias enfiado numa biblioteca a meter informação na cabeça para o desempenho televisivo. É essa a vida que o pai lhe proporciona. Horas a fio isolado e corridas para o estúdio. O miúdo é infalível. Até ao dia em que se nega a responder às perguntas por não o terem deixado ir à casa de banho antes do início do programa.

Em primeiro plano está Linda Partridge (Jullianne Moore), uma mulher com os nervos destroçados, permanentemente assistida por um psiquiatra, dependente de medicação sem a qual não consegue viver. Linda é casada com um homem muito mais velho, “Big Earl” Partridge (Jason Robards), que abandonou a primeira mulher para casar com ela. “Big Earl” é o homem deitado na cama, entubado. Está em fase terminal. Cancro. É o produtor de What the Kids Know. Sabe que Linda casou com ele por interesse e vai morrer atormentado pelos remorsos, inesperadamente, com o filho Frank Mackey (Tom Cruise) a seu lado.

Frank é um guru sexual de homens incapazes de seduzir mulheres, uma espécie de pregador religioso. Aconselha a brutalidade. A sua máxima é “Respect the Cock and Tame the Cunt”. Há anos não vê o pai nem o pai sabe dele, posto que mudou de nome. Mas, após uma entrevista catastrófica em que é levado a expor-se na televisão, cede ao pedido de Phil (Philip Seymour Hoffman), que o encontra por acaso, e vai a casa do progenitor para se reconciliar e despedir. Phil, o dedicado enfermeiro à cabeceira do moribundo trata dele o melhor que pode num quarto enorme onde ao fundo há um aparelho de televisão onde passa o programa de “Big Earl” apresentado por Jimmy Gator.

Voltem agora à imagem. Atentem no discreto lugar da televisão. E como tudo parece girar à sua volta.

Stanley, o miúdo prodígio da televisão

Gostei do filme quando há 20 anos o vi pela primeira vez. Senti, é verdade, uma estranha incomodidade perante aquela fantasmagoria de seres à deriva, perdidos de si mesmos, capitulando perante a sua própria circunstância, ou, quando muito, ensaiando a busca de uma hipotética tábua de salvação nem que fosse através da aquisição de uns dentes postiços. Também não me apropriei por inteiro da narrativa que subverte o cânone - coisa que habitualmente não me põe problemas, bem pelo contrário - e espantosamente dá coerência ao emaranhado das histórias dos protagonistas. Fosse como fosse, na altura, não me apeteceu pensar muito no assunto. Passei à frente.

Magnolia é do mesmo ano de American Beauty de Sam Mendes que conta com uma notável interpretação de Kevin Spacey no papel de Lester Burnham, um homem na crise da meia idade apaixonado pela melhor amiga da filha adolescente. Gostei de American Beauty - estaria eu a passar por uma crise da meia idade? - e disse-o ao João Benard da Costa numa daquelas com ele sempre inevitáveis conversas sobre cinema. Foi entre cafés e cigarros no bar do Hotel New York, em Roterdão, um espaço magnífico criado a partir da recuperação do edifício de onde, noutros tempos, embarcaram os emigrantes holandeses com destino à América.

Sempre um cavalheiro, sempre candidamente um pouco perverso, sempre divertido, o Benard tinha algumas reservas a meu respeito. Nunca fiz questão de saber porquê, mas tinha. Levava muito a sério o exercício de tutela de um certo gosto cinéfilo, não gostava do documentário, detestava os filmes de Joris Ivens e no primeiro encontro na Cinemateca para tratar da Programação da Odisseia nas Imagens do Porto 2001 - Capital Europeia da Cultura, ao tomar conhecimento do papel atribuído ao cinema documental, perguntou: então, e o grande cinema? Além disso, apesar de ter chegado a fazer parte do Júri de um festival internacional de documentários para televisão, o MAT, deixou logo claro que com ele “televisão nem pensar”. Talvez esse fosse outro ponto a meu desfavor, não sei. Quanto ao mais, era um conversador e um contador de histórias fantástico, escrevia muitíssimo bem e tinha verdadeira paixão pelo Cinema. Eu adorava ouvi-lo. Por isso, quando ele torceu um pouco o nariz a American Beauty e contrapôs Magnolia como um dos grandes filmes do final do século XX, muito complexo, decidi voltar a vê-lo. Pois só aconteceu agora. Andava eu ocupado na recuperação de arquivos e cadernos e eis que num deles encontro as notas dessa viagem a Roterdão, designadamente da conversa no bar do Hotel New York. Tratei de rever o filme. Fiquei agarrado ao ecrã.

Claudia e o polícia, o amor desesperado

Ao contrário da maioria da produção americana da época não há uma ou duas personagens centrais. Há sim vários protagonistas, com exposição episódica no ecrã, que Paul Thomas Anderson transformou em personagens. Todas elas são essenciais à coerência do mosaico. Criar personagens no cinema é sempre um exercício difícil. Obedece a opções num quadro relacional que convergem no sentido de urdir a espessura dramática sem a qual não é possível operar a metamorfose que transforma meros protagonistas em verdadeiras personagens. Em Magnolia, essa metamorfose passa pela montagem de momentos vividos em paralelo pelos diversos protagonistas, momentos esses cuja intensidade dramática se expressa em crescendo e tem como horizonte ora a busca cega de algo que ainda valha a pena, nem que seja uma quimera, ora a morte como fim inexorável de todas as ilusões.

Numa versão livre, o clímax do filme é mais ou menos como segue. “Quiz Kid", em desespero de causa, rouba o dinheiro escondido pelo patrão para poder comprar uns dentes novos, Linda, talvez à procura da redenção, descobre que afinal ama o homem com quem casou por conveniência enquanto ele, “Big Earl”, morre atormentado pelo remorso tendo a seu lado o filho Frank banhado em lágrimas, o tal que ensina a maltratar mulheres como Claudia, a junkie abusada pelo pai, Jimmy Gator, a estrela moribunda do show televisivo What the Kids Know onde o miúdo prodígio Stanley, farto do papel que representa, acaba de urinar nas calças deixando o pai que o explora à beira de um ataque de nervos. E quando o Polícia salva “Quiz Kid” levando-o a devolver o dinheiro roubado, e quando os percursos de todos se cruzam desaba uma chuva de sapos. Bíblica. Exodus 8:2 “And if thou refuse to let them go, behold, I will smite your whole territory with frogs.”

Quando “Quiz Kid” rouba o dinheiro do patrão

Há ainda um miúdo, um rapper. No contexto da narrativa, ele, sim, parece surgir por acaso. Mas não é assim. O miúdo interpela o polícia depois de uma detenção em casa de uma negra e diz-lhe que escute bem, porque é ele quem tem a chave de tudo:

"Try to listen and learn. Check that ego. Come off it, I’m the prophet, the professor, I’m-a teach you about the Worm, who eventually turned to catch wreck with the neck of a long-time oppre’’ssor. And he’s running from the devil, but the debt is always gaining, and if he’s worth being hurt, he’s worth bringing pain in. When the sunshine don’t work, the good Lord bring the rain in.”

Um grandíssimo filme, digo eu, agora, quando passaram 20 anos sobre a estreia de Magnolia e também da minha saída desse estranho mundo da televisão. Estranho porque tendo andado por aquele aquário um quarto de século, a par das horas boas que por lá vivi, fiquei a perceber demasiado bem os seus meandros, o jogo de figuras de palha que põe em marcha as suas engrenagens. Digo isto porque Magnolia, não sendo um filme sobre a televisão é um filme que tudo tem a ver com ela e com a sociedade esquizofrénica que ajudou a criar. Todas as personagens, direta ou indiretamente, lhe estão ligadas. Ou porque são os donos, ou celebridades, ou porque a ela são chamados, ou dela fazem parte desde miúdos como “Quiz Kid” e Stanley, ou porque, simplesmente, vendo-a, a tomaram sempre demasiado à letra.

O fim do século passado terá sido também o fim do ciclo existencial de algum modo induzido pela televisão. Talvez isso esteja em Magnolia, naquela praga de sapos, na densa espessura dramática daqueles seres à deriva, todavia profundamente humanos, não sei. Sei que a centralidade da televisão passou ao lado de dezenas de críticas feitas à época, embora me pareça absurdo admitir que Paul Thomas Anderson não tenha pensado na carga simbólica nela contida. Muito pelo contrário. Na verdade, pelas conexões narrativas, rompendo no plano formal com as convenções da indústria de Hollywood, Magnolia já não é um filme do tempo da televisão. É já um filme de outro tempo, um filme de hipertexto.

O leito de morte de “Big Earl”

Quando vemos uma obra cinematográfica não podemos evitar vê-la na companhia de tudo quanto em nós habita. Por isso, todos a vemos de maneira diferente. Quando nessa longínqua noite no Hotel New York em Roterdão nos despedimos, Benard da Costa disse-me: olhe, pense no Magnolia. Tinha razão. E eu estive demasiado tempo no interior do aquário.

Exodus 8:2 “And if thou refuse to let them go, behold, I will smite your whole territory with frogs

O Movimento Documentarista Britânico 4: Humphrey Jennings, apontamento

Durante a II Guerra Mundial, enquanto os Estados Unidos enveredaram por uma via agressiva, dando preferência aos chamados filmes de combate e de ação psicológica, os britânicos, sem descurarem essas modalidades, diversificaram a produção dando continuidade à tradição do movimento documentarista iniciada nos anos 30. Mais do que reportar a guerra mostraram como as pessoas viviam quotidianamente com ela. A Crown Film Unit à frente da qual esteve, de início, Alberto Cavalcanti, teve um papel importante nessa matéria, embora outras unidades estivessem igualmente envolvidas em ações de propaganda. Entre todos os participantes dessa aventura destacou-se o também poeta e pintor Humphrey Jennings. Este texto aborda sumariamente alguns dos seus filmes.

Humphrey Jennings na rodagem de The Silent Village (1943). Fonte: BFI

Os temas abordados pelos cineastas do movimento documentarista britânico durante a Guerra eram tão diversos quanto a defesa dos ataques aéreos, o treino de civis e militares, as condições de vida, a agricultura e a jardinagem, a alimentação, a saúde, a indústria da guerra, as forças navais, o trabalho, as mulheres e a juventude, a contrapropaganda e, naturalmente, os filmes de combate entre os quais se destacam Target for Tonight e Desert Victory. Foi tamanha a diversidade das obras que até muito recentemente foi difícil determinar com rigor os números dessa produção. Atendendo aos temas abordados tamanha diversidade poderá até parecer enigmática. Contudo, ela corresponde a uma lógica decorrente da necessidade de apoiar e programar o quotidiano em função do esforço comum. A jardinagem, por exemplo, é uma actividade de lazer tradicional na Grã Bretanha. Pois, os jardins dariam lugar a pequenas hortas de modo a melhorar o abastecimento de produtos alimentares. Por razões semelhantes, mas ainda por uma razão suplementar, se destacava a atenção prestada à agricultura: as crianças de Londres foram evacuadas para o campo quando sobre a cidade começaram a ser despejadas bombas alemãs. Em suma, tudo tinha uma justificação.

Muitos desses filmes ou caíram no esquecimento ou são encarados numa perspectiva meramente académica, mas fazendo parte, de qualquer modo, de um extraordinário acervo que permite conhecer melhor a época em causa. São parte dessa tradição documentarista que um dia Paul Rotha definiu como sendo uma “criativa e contínua produção de filmes que fazem a inveja de muitos países”. Entre os que melhor resistiram à erosão do tempo estão os de Humphrey Jennings, pintor, escritor e cineasta educado em Cambridge, simpatizante da avant-garde europeia e responsável por algumas das exposições surrealistas em Londres. Convertido ao realismo que sempre marcou a produção cinematográfica britânica - André Bazin, teórico realista, não só não lhe foi indiferente como elogiou em múltiplas ocasiões o trabalho dos documentaristas do Reino Unido - Jennings enveredou por um caminho de forte ressonância poética. Talvez por isso, quando no princípio deste século o debate documental versus ficcional foi suscitado como sendo grande novidade, a sua obra voltou a ser objeto de estudo e de ampla divulgação. Porque, na verdade, serviu para a demonstração de nada haver de novo e de há muito ser uma questão recorrente na história e teoria do cinema documental.

“Era assim que nós éramos, os melhores de nós”

Os filmes de Jennings estão nos antípodas dos documentários de guerra americanos. Estes situam-se na antecâmara do documentário jornalístico de televisão tal como iria surgir no mundo anglo-saxónico. Mas Jennings, tal como Flaherty, eleva o patamar do documentário ao nível do cinema de autor, embora com óbvias diferenças. Diria Alberto Seixas Santos: “Onde Flaherty pinta com traço forte algumas personagens, representativas, é verdade, de uma colectividade, mas que são em primeiro lugar indivíduos, Jennings pinta uma colectividade donde emergem, brevemente, mas de modo inesquecível, alguns indivíduos ”.

Spare Time (1939) de Humphrey Jennings

É nessa capacidade, de através da observação dos sinais e gestos do quotidiano, revelar o sentir e a alma colectiva do povo que Jennings constrói a sua visão singular do mundo. Diria, em 1954, Lindsay Anderson:

“(...) os filmes feitos (por Jennings) durante a guerra não têm paralelo e constituem uma proeza. Eles irão perdurar porque são fiéis ao seu tempo e porque a profundidade dos sentimentos que encerram nunca deixará de ser comunicada. Falarão por nós à posteridade, dizendo: foi assim que as coisas se passaram. Era assim que nós éramos – os melhores de nós ”.

Ao longo da vida Jennings manteve algumas polémicas com os seus companheiros e não apenas com aqueles que a partir de 1935 enveredaram pela via mais próxima do jornalismo. (Nota: ver os três artigos anteriores sobre o movimento documentarista britânico). Rotha, por exemplo, ridicularizou a sua curta metragem This is England (1941) acusando-o de se estar a “tornar religioso” e Egar Anstey, um dos autores de Housing Problems (1935), fez no The Spectator uma crítica devastadora de Listen to Britain (1942) augurando que seria um desastre caso viesse a ser exibido na América. Ambos se enganaram. Listen to Britain foi um sucesso do outro lado do Atlântico e a This is England foram apontadas como soluções extraordinárias justamente as cenas mais atacadas por Rotha. Após a morte de Jennings, em 1950, provocada por um acidente quando filmava na Grécia, John Grierson, que nunca nutrira por ele uma afeição especial, supostamente por ser demasiado individualista e não se enquadrar no espírito de equipa, prestou-lhe homenagem reconhecendo-lhe talento e qualidades excepcionais.

London Can Take It (1940) de Humphrey Jennings

Se Diary for Timothy (1943) tem um narrador, os seus filmes mais importantes, ou seja, os filmes correspondentes ao período da guerra, à excepção de London Can Take It (1940), prescindem do comentário em off. O texto off, que no documentário ficou para a posteridade como Voice of God dado o seu caráter omnisciente, foi algo que pelas piores razões se tornou uma marca distintiva da escola de Grierson após a introdução do som. Mas isso é outra história. Spare Time (1939), anterior à guerra, relata a ocupação dos tempos livres dos trabalhadores das indústrias do algodão, do aço e das minas de carvão. É ainda tributário da participação do cineasta, durante a sua permanência em Cambridge, no movimento Mass Observation que avaliava as preocupações e problemas do homem comum.

Em London Can Take It, realizado de parceria com Harry Watt e com voz do famoso jornalista americano Quentin Reynolds, é feito o elogio bem humorado da resiliência da população de Londres durante os bombardeamentos nazis. São 24 horas na vida de uma cidade que é destruída de noite mas que se reinventa durante o dia. Exibido na América ainda antes do ataque japonês a Pearl Harbour pela mão de John Grierson teve no presidente Roosevelt um entusiasta e parece ter contribuído para o processo de consciencialização da opinião pública americana para o perigo do nazismo.

Em Listen to Britain não há bombardeamentos nem destruiçção, quando muito a trilha sonora permite distinguir a passagem de aviões ao longe, certamente transportando ameaças, enquanto soldados desfrutam de tempos livres. Tudo o mais são sinais de um quotidiano onde apenas de modo furtivo se insinua a tremenda dificuldade do dia a dia. É nessa espécie de suspensão do tempo, na rigorosa observação de curtos episódios onde aparentemente nada se passa, na aparente banalidade de um recital de piano que, afinal, tudo acontece. Como diz Jacques Rancière esses momentos “a-significantes” têm uma função muito precisa:

“Aquilo que é possível apreender na suspensão da ficção é, simplesmente ‘a vida’ de que as personagens da acção finalizada recebem ao mesmo tempo os benefícios. A estranheza do ‘documentário histórico’ de Jennings decorre do facto de este ser feito de uma justaposição destas estases da ficção, de ser um atestado da realidade construída com o real da ficção, aquele real que ela atesta e que a atesta em retorno. A fórmula segundo a qual ‘a realidade ultrapassa a ficção’ assume aqui todo o seu sentido ”.

Fires Were Started (1943) de Humphrey Jennings

Fires Were Started (1943) é outra ficção do real. É um documentário totalmente encenado e resulta da observação obstinada do trabalho dos bombeiros durante a fase mais aguda dos bombardeamentos sobre Londres. Refinando procedimentos anteriores , ma vez mais, Jennings prestou uma atenção particular a acções e gestos do quotidiano aparentemente sem significado especial. O filme, uma longa-metragem, retrata 24 horas da vida de um quartel em East London, justamente a parte habitada pela população mais pobre da cidade. Aí estaria o verdadeiro povo. Na primeira parte, mostra aspectos tão triviais quanto o são descascar batatas para uma refeição, limpar uma viatura ou ouvir alguém que toca guitarra. Não custa adivinhar que os diálogos correspondem à maneira de ser dos protagonistas. Na segunda parte, assiste-se àquilo que se sabe inevitável: a preparação e saída dos bombeiros para apagar os fogos resultantes dos ataques aéreos.

Vistos em conjunto os filmes de guerra de Jennings constituem um puzzle. Em London Can Take It há uma imagem do anoitecer a que se segue uma outra com homens nos seus postos de observação. Quando começa a ouvir-se o som lúgubre das sirenes a voz profunda de Quentin Reynolds anuncia: “Here they come”. São os bombardeiros alemães que estão a chegar. Em Fires Were Started há uma sala onde um bombeiro toca piano – uma espécie de tocar a reunir – à medida que os companheiros já equipados se vão aí concentrando. É também um sinal de que a destruição está iminente. Se as sequências durante o dia, no quartel, são filmadas em estúdio, as sequências nocturnas passam-se junto das docas onde Jennings mandou deitar propositadamente fogo a um enorme armazém. Qualquer que seja a situação o heroísmo é sempre mostrado sem grandiloquência. Os bombeiros que apagam os fogos são simplesmente homens cumprindo o seu dever, tal como as telefonistas que recebem os alertas são apenas mulheres empenhadas nas suas tarefas. É isso que lhes confere humanidade.

O filme termina com um sintagma alternado: imagens do funeral do bombeiro morto em serviço alternam com as imagens de um navio carregado de munições que parte, justamente o navio ameaçado pelo incêndio que o bombeiro ajudara a apagar. Sendo de absoluto rigor documental, Fires Were Started resulta porque recorre aos códigos da narrativa ficcional. São eles que permitem a suspensão da imagem/tempo proporcionando de modo a suscitar um duplo olhar no sentido em que aquilo que imediatamente se vê aponta a um real mais profundo, portanto, genuinamente documental.

Autoretrato atribuído a Humphrey Jennings

Diary for Thimothy (1945) é, porventura, de todos os filmes de Jennings aquele cuja estrutura é mais complexa e onde há uma clara opção simbolista. Uma vez mais, trata-se de uma encenação. Resumidamente, a história é esta. Timothy nasceu no dia do quinto aniversário do início da guerra. Representa o futuro. Um agricultor, um maquinista de comboios, um mineiro e um piloto ferido representam o povo, bem como as tarefas fundamentais que é necessário assegurar dando continuidade a uma tradição e cultura que são património comum. Há poemas de Shakespeare recitados por John Gielgud. Michael Redgrave diz o texto de E. M. Forster escrito para o filme. A música de Beethoven evoca a existência de uma Alemanha generosa, que não Alemanha que não a nazi prestes a ser derrotada. Mês após mês vozes da rádio informam sobre os acontecimentos. Um dia virá a paz. Haverá novas batalhas para travar, mas essas serão pelo bem estar de todos. Enquanto Timothy está ocupado a comer placidamente, a rádio anuncia a maior ofensiva dos aliados desde o Dia D, imagens de explosões enchem o ecrã. O narrador pergunta: “Are you...going to make the world a different place”?

Diary for Thimothy (1945) de Humphrey Jennings

Humphrey Jennings. London in the Seventeenth Century, 1936

Filmografia de Humphrey Jennings

Post Haste (1934)

Locomotives (1934)

The Story of the Wheel (1934)

Farewell Topsails (1937)

Penny Journey (1938)

Speaking from America (1938)

The Farm (1938)

English Harvest (1938)

Making Fashion (1938)

Spare Time (1939)

SS Ionian (1939, a.k.a. Cargoes)

The First Days (1939)

Spring Offensive (1940)

Welfare of the Workers (1940)

London Can Take It! (1940, a.k.a. Britain Can Take It!)

The Heart of Britain (1941, a.k.a. This Is England)

Words for Battle (1941)

Listen to Britain (co-director 1942)

Fires Were Started (1943, a.k.a. I Was A Fireman)

The Silent Village (1943)

The True Story of Lili Marlene (1944)

The Eighty Days (1944, a.k.a. V. 1)

Myra Hess (1945)

A Diary for Timothy (1945)

A Defeated People (1946)

The Cumberland Story (1947)

The Dim Little Island (1949)

Family Portrait (1950)

The Good Life (terminado por Graham Wallace 1951)

(Continua)

O Movimento Documentarista Britânico 3: narrativa poética e deriva jornalística

É relativamente consensual entre os historiadores que muitos dos filmes mais importantes do movimento documentarista britânico foram realizados entre 1934 e 1936. As experiências poéticas de Coal Face ou Night Mail nunca teriam sido ultrapassadas. Talvez não. Mas a edição recente de um número significativo de filmes desse tempo permite descobrir ou redescobrir obras cuja relevância é inquestionável. Noutra altura, lá iremos. Para já, antecedida de um breve enquadramento teórico, fica a recensão crítica de duas obras exemplares no que respeita aos caminhos prosseguidos pelos cineastas do movimento. Os filmes são o já citado Night Mail (1936) de Basil Wright e Harry Watt e Housing Problems (1935) de Ruby Grierson, John Taylor e Edgar Anstey, para muitos uma narrativa próxima do que viria a ser reportagem de televisão.

Housing Problems (1935) de Ruby Grierson, John Taylor e Edgar Anstey.

Durante o período compreendido entre 1934 e 1936, Grierson e Cavalcanti, cada um à sua maneira, foram a grande inspiração do GPO (General Post Office) numa demonstração de como personalidades dificilmente compatíveis podiam, em função dos respetivos saberes, fomentar um ambiente favorável à melhor expressão dos talentos individuais dos seus discípulos. Mais remotamente poder-se-ia falar em Paul Rotha que não ficou no GPO. Cavalcanti detestava a palavra documentário. Vinha da vanguarda dos anos 20, trabalhara com alguns dos mais destacados cineastas franceses, era autor de Rien que les Heures (1926), uma das mais conhecidas sinfonias de cidades, e quando foi para Inglaterra andava entusiasmado com o potencial expressivo do som. Pelo contrário, Grierson suspeitava do cinema de estúdio, desacreditava do entretenimento e teorizava sobre o filme documentário. Fora do GPO, embora ligado ao movimento, Paul Rotha era o cineasta mais influente.

First Principles of Documentary, redigido entre 1932 e 1934, é uma obra no qual Grierson estabelece as premissas do documentário tal como as entendia. Coincide com um momento especialmente significativo da História dos media posto que não só é contemporânea da afirmação da rádio e do advento do cinema sonoro, mas também do desenvolvimento dos estudos científicos sobre comunicação social. É bom lembrar que enquanto escrevia os textos de First Principles of Documentary, Grierson estava empenhado na sua unidade de produção de filmes, no Empire Marketing Board (EMB), obedecendo a uma estratégia de propaganda imperial. Importa igualmente lembrar que sendo um observador atento dos media era sensível à sua função retórica, a mesma que viria a ser uma porta de passagem para abordagens do documentário de pendor mais jornalístico (1).

Nem sempre as relações entre os cineastas que se tinham repartido por diferentes companhias após a extinção do EMB terão sido as melhores. Harry Watt, por exemplo, dizia que no GPO todos acreditavam no que estavam a fazer e adoravam fazê-lo. Quanto às pequenas unidades de produção do exterior “eram desprezadas por nós”, uma afirmação cujo radicalismo é difícil de entender visto que, sob a figura tutelar de Grierson, os contactos nunca deixaram de existir, designadamente através do Film Centre. Seja como for, também a influência de Rotha se fez sentir. Em Documentary Film, ele sustentava a existência de quatro grandes tendências, alinhadas em diacronia, em torno das quais foi construindo a sua ideia de documentário de propósito social. Essas tendências - na verdade, ele chamou-lhes tradição - são a seguir sumariamente explicitadas (2).

A primeira é a tradição naturalista ou romântica e surgiu com os filmes de Robert Flaherty os quais estão associados aos avanços da antropologia. Contemporâneo de James Frazer, Malinowsky, Margaret Mead e Franz Boas, este último um defensor do reconhecimento e preservação de culturas em vias de extinção, Flaherty utilizava um método semelhante ao dos antropólogos assumindo como ponto de partida o levantamento do máximo de informação através do trabalho de campo. Nele a aproximação ao real exige a reconstrução e repetição de cenas até se atingir o momento da verdade, a qual, em última instância, é sempre a verdade do autor. Essa necessidade de busca das raízes profundas legitima a encenação, como sucede, por exemplo, em Nanook of the North (1929). Flaherty, como se sabe, foi a primeira grande influência do movimento documentarista britânico.

Rien que les Heures (1926) de Alberto Cavalcanti, a sinfonia de uma cidade - Paris - de um cineasta que viria a ter uma influência determinante no General Post Office.

A segunda tradição está relacionada com as vanguardas artísticas europeias dos anos 20. Rotha chama-lhe tradição realista ou continental visto afirmar-se essencialmente no continente e não nas ilhas britânicas. Cabem nela filmes como Rien que les Heures (1926) de Alberto Cavalcanti, Berlim (1927) de Walther Ruttmann e A Ponte (1928) de Joris Ivens. A designação desta tendência não deixa de ser contraditória. Se estes filmes remetem para o quotidiano e, nesse sentido, são realistas, nem por isso, segundo Rotha, deixam de ser exemplos de arte pela arte e, portanto, sem relevância social. Ressalva, no entanto, a presença de alguns dos pressupostos do filme documentário no que ele tem de marginal face à produção, métodos e objetivos do cinema de estúdio.

A terceira tradição está associada aos cine-jornais ou newsreels, os quais, sendo uma consequência da extraordinária difusão do jornalismo no século XX, já eram regularmente exibidos com agrado do público desde 1908. Nesta linha cabem muitos dos chamados documentaire e travelogue das primeiras duas décadas do cinema. Mas, é a partir do trabalho de Dziga Vertov e do seu Kino-Pravda, no princípio dos anos 20, que melhor podem identificar-se vias de compromisso com o desenvolvimento do filme documentário (3). Esta terceira tendência valoriza a função informativa e confunde-se, por vezes, com o jornalismo. Sobre March of Time Paul Rotha diz haver finalmente “o reconhecimento das possibilidades do cinema informativo”. Adverte, no entanto, que newsreels e documentários são coisas diferentes embora admita que os trabalhos jornalísticos bem executados possam resultar em reportagens com lugar no quadro da identificação do documentário .

Turksib (1929) de Viktor A. Turin, sobre a construção do caminho de ferro entre o Turquestão e a Sibéria. O movimento documentarista britânico foi fortemente influenciado pelo cinema soviético dos anos 20. Turksib é um dos filmes editados pelo British Film Institute nas colecções do GPO.

A quarta tendência resulta da convivência do cinema com a propaganda. Utilizada para fins exclusivamente eclesiásticos e religiosos até ao século XIX a propaganda passou depois, sobretudo com o pensamento marxista, a ser sinónimo de disseminação política e ideológica. Foi a partir do contexto da Revolução de Outubro de 1917 que, segundo Rotha, se fizeram os avanços mais significativos quanto à evolução do documentário. Diz ele: “… onde quer que o cinema se encontre ao serviço do lucro tem tendência para se situar na esfera da tradição do estúdio, ao passo que o cinema ao serviço da propaganda e da persuasão tem sido largamente responsável pelo método do documentário”.

Em suma, as ideias de Grierson, Cavalcanti e Rotha, por esta ordem, e tantas vezes contraditórias, acabaram por funcionar como uma espécie de tela de fundo conceptual dos documentaristas britânicos. A par de incursões mais ou menos marcadamente institucionais, também procuraram expor os problemas das classes trabalhadoras. Um dos filmes que melhor expressa essa inclinação no GPO é Housing Problems (1935), por sinal uma encomenda da British Commercial Gas Association. Em contraponto surge Night Mail (1936).

Night Mail (1936) de Harry Watt e Basil Wright esteve meses em cartaz. Pat Jackson, um dos documentaristas de Grierson, afirmou que o filme conseguira vencer as expectativas negativas e a razão parecia-lhe evidente, como se depreende do seguinte desabafo: “Para o diabo com o comentário antiquado e a informação aborrecida. A ideia de enunciar factos é uma velharia. Não, não vamos enunciar factos, vamos disseminar situações. Vamos dizer o que temos para dizer através de sentimentos, expressões dos rostos das pessoas, risos, etc. ”.

This is the night mail crossing the border

A estreia de Night Mail de Harry Watt e Basil Wright no Arts Theatre de Cambridge, em 1936, foi um acontecimento invulgar. Já nessa altura, com a introdução do texto off influenciada pelos jornais cinematográficos, os documentários eram encarados como peças enfadonhas e pesadamente explicativas. Passavam nas salas em complemento do filme principal e não era incomum o público manifestar o seu descontentamento. Com Night Mail sucedeu o contrário.

O filme apresenta diversas inovações e não apenas no tratamento do som. A este nível, o do som, a sua eficácia reside na articulação de diferentes elementos: a música do famoso compositor Benjamin Britten, curtos diálogos, o som do comboio em andamento e, na parte final, o ritmo verbal e a sonoridade musical do poema de W. H. Auden que dá o título ao documentário e começa assim:

This is the night mail crossing the Border,

Bringing the cheque and the postal order,

Letters for the rich, letters for the poor,

The shop at the corner, the girl next door.

Pulling up Beattock, a steady climb:

The gradient's against her, but she's on time.

Past cotton-grass and moorland boulder

Shovelling white steam over her shoulder,

Snorting noisily as she passes

Silent miles of wind-bent grasses.

Birds turn their heads as she approaches,

Stare from bushes at her blank-faced coaches.

Sheep-dogs cannot turn her course;

They slumber on with paws across.

In the farm she passes no one wakes,

But a jug in a bedroom gently shakes.

Utilizado como contraponto do discurso visual o som favorece as mudanças de cena e sugere subtis inflexões no plano da narrativa, acentuando progressivamente a vertente poética. Não é explicada ao público através de uma voz off omnisciente, como já era hábito, nem a importância do comboio nem a relevância das tarefas desempenhadas pelos trabalhadores dos caminhos de ferro. A informação solicita a experiência estética, o olhar.

Para os teóricos formalistas russos contemporâneos do movimento documentarista britânico, a percepção estética era autotélica, ou seja, um fim em si mesma. Talvez isso possa explicar, pelo menos em parte, o êxito de Night Mail. Yuri N. Tynyanov, na linha de Saussure, entendia que o mundo visível é apresentado no cinema não como tal, mas na sua relação semântica, ou seja, como signo. Em Poetica Kino, que contou com a colaboração, entre outros, do próprio Tynyanov, Eikhenbaum e Shklovsky, essa tese é desenvolvida em termos da analogia entre a linguagem do filme e a linguagem da literatura .

O tema do filme é aparentemente prosaico: o comboio correio que unia Londres a Glasgow e as tarefas desempenhados pelos seus trabalhadores. Trata-se, porém, de um dos filmes mais complexos e interessantes do GPO. Este é o selo comemorativo do GPO. Fonte: Filatelia Temática

Tynyanov comparava a montagem à prosódia e via nela, bem como na iluminação e demais artifícios do cinema, a possibilidade de aceder à visibilidade do mundo real enquanto signo. Para ele, a sintaxe do filme tinha na poesia o seu modelo mais apropriado. Boris Eikhenbaum via esse modelo na prosa narrativa e remetia o cinema para uma espécie de discurso interior a si mesmo com potencialidades latentes de significação apenas concretizadas na esfera da percepção. Por esse motivo, foi sensível àquilo a que poderia chamar-se uma fenomenologia do espectador, mais tarde declinada em vários tons nos estudos comparados dos media, na metáfora do filme enquanto sonho, nas teorias cognitivas e na meta-psicologia do destinatário desenvolvida por Christian Metz.

Considerando o cinema como um sistema particular de linguagem figurativa, Eikhenbaum atribuía um papel determinante ao estilo na ligação dos planos em unidades de significação mais complexas - cine-frases -, podendo integrar figuras como a elipse, a metáfora e outras e, nessa medida, proporcionar uma experiência estética. Acreditando nas “inescapáveis convenções da arte” as teses formalistas eram, no entanto, antigramaticais visto não se preocuparem tanto com a observância das regras de articulação dos significantes quanto com a transgressão criadora na linha dos movimentos de avant-garde. Night Mail evita a ruptura discursiva, mas tem algo dessa atitude de vanguarda combinada com a presença de elementos da narrativa clássica, permitindo ao público reconhecer códigos familiares. Muitas cenas são, inclusivamente, recriadas a partir do estúdio, uma prática recorrente no documentário britânico.

Legenda: Boris Eikhenbaum, cujos trabalhos linguísticos iriam servir de modelo a estudos de semiótica do cinema. Fonte: WorldPress.com

Embora realizado por Harry Watt e Basil Wright, Night Mail parece um filme feito à medida de Cavalcanti como sugere a presença recorrente de sintagmas habituais nos filmes de ficção. Excluindo planos autónomos e inserts, nos 24 segmentos do filme há 16 sequências simples e quatro cenas, indício do predomínio da estrutura narrativa clássica e, portanto, da dominância do nível diegético. É neste contexto que o som, de um modo geral, e o comentário, em particular, servem de suporte à representação visual. Neste ponto poderia residir uma nota dissonante, posto que o comentário introduz habitualmente uma pluralidade textual que os filmes de ficção tendem a evitar. Mas tal não acontece em Night Mail, cujo comentário, como sublinha William Guynn, prima pela discrição. Desde logo, discrição quantitativa:

“Dos 240 planos que precedem a coda poética de W. H. Auden, apenas 33 comportam a palavra extra-diegética. Nos segmentos onde aparece, o comentário não substitui os elementos diegéticos. Nunca prevalece, salvo quando a imagem denota menor quantidade de informação, ou seja, nas sequências que representam a passagem do comboio pelas paisagens nocturnas (...). Mesmo aí o comentário nunca ocupa a totalidade do campo auditivo (...) convivendo na pista sonora com uma multiplicidade de outros sons que complementam a imagem de forma sistemática. A instância diegética obedece, portanto, ao princípio da continuidade, ainda que a instância discursiva seja intermitente”.

Basicamente, o comentário cumpre aqui três funções cuja complementaridade o afastam do comentário jornalístico. É narrativo, na medida em que faz avançar a acção, suprindo, por outro lado, a ocasional falta de informação da imagem. É exegético visto que usa a autoridade do saber para identificar elementos de cena presentes na imagem, mas insuficientemente inteligíveis. É iterativo, na expressão de Guynn, porque transcende, por via da repetição, a mera linearidade narrativa – a viagem do comboio – convocando uma conjuntura mais geral e abstrata, mais histórica, na medida em que o factual quotidiano surge como metáfora de um horizonte temporal mais alargado. Assim sendo, prevalece sempre a instância diegética, aliás, enfatizada através de sucessivas modulações do estatuto da palavra: os diálogos contemplam as subtilezas dialectais em contraste com a voz neutra do comentário adequada “à vacuidade que é o símbolo da autoridade e da verdade” e no final surge uma voz modulada para dizer o texto de Auden, que acentua a dimensão poética, afinal, dominante.

Rodagem de Night Mail. Fonte: Pinterest

And now, for the people who live in the slums

Igual impacto, não apenas junto do público, mas também entre os jornalistas e na classe política, teve Housing Problems. O filme, para a época, constituiu uma novidade. Segundo Arthur Elton, Housing Problems “é como uma reportagem televisiva, só que anterior à televisão, um filme pioneiro no uso da entrevista”. Basil Wright afirmou que os procedimentos de Ruby Grierson, John Taylor e Edgar Anstey, ao deslocarem para East London os seus equipamentos de captação de som e ao entrevistarem as pessoas que ali viviam, anteciparam o cinema-vérité. Anstey, um dos autores, argumentou que nunca ninguém até essa altura tinha exposto perante o público de uma forma tão crua a vida de pessoas segregadas cujos testemunhos, na primeira pessoa, permitiam que o filme se fosse fazendo por si próprio.

Sendo isto verdade, não é menos certo que Housing Problems tem um ponto de vista de compromisso. Patrocinado por uma companhia de gás desejosa de expandir o seu negócio contrapõe aos testemunhos dos habitantes das áreas degradadas depoimentos de pessoas realojadas no bairro modelo Lea View House, em Hackney, como que apontando um percurso exemplar, do desespero à esperança, com acesso às comodidades da vida moderna, gás incluído, naturalmente. Integrando imagens de arquivo de 1928 do Health Department de Bermondsey, em Londres, que lhe permitem fazer a ponte entre o antes e o depois, o filme faz passar, ainda assim, uma nota crítica ao associar a pobreza às condições sanitárias das populações e à responsabilidade dos poderes públicos.

O efeito de Housing Problems sobre os seus próprios protagonistas, alguns dos quais, como a senhora Gray, foram ao centro de Londres pela primeira vez nas suas vidas para a estreia do filme, parece ter sido o de lhes ter permitido adquirir maior consciência da sua situação, embora autores como Brian Winston contrariem esta ideia. Em todo o caso, a denúncia levada a cabo terá fomentado uma maior atenção aos problemas da habitação, inclusivamente através do apoio à realização de novos documentários sobre temas relacionadas com cidades, ordenamento e ambiente. Entre outros, são relevantes The Great Crusade: the story of a million homes (1937), feito pela Pathé por encomenda do Ministério da Saúde, uma produção de John Grierson intitulada The Smoke Menace (1937), Kensal House (1937) de Frank Sainsbury e um documentário de Paul Rotha, New Worlds for Old (1938).

Housing Problems (1935) de Ruby Grierson, John Taylor e Edgar Anstey. Fonte: MUBI

À semelhança de Night Mail, também Housing Problems adopta uma estrutura narrativa em três actos, neste caso antecedidos de uma introdução com imagens de habitações de bairros degradados acompanhadas de um comentário em voz off: “A great deal these days is written about the slums. This film is going to introduce to you to some of the people concerned. First, Councillor Lauder, Chairman of the Stepney Housing Committee, will tell you something of the problem of slum clearance”. Pela voz do especialista segue-se o retrato dos bairros degradados ilustrado com imagens de casas miseráveis.

O primeiro acto, que coloca o problema, vem depois. É constituído por um bloco de seis minutos – cerca de um terço do tempo total do filme – com testemunhos dos habitantes, todos eles introduzido em off pelo narrador: “And now, for the people who live in the slums. Here is Mr Norwwod”. E assim sucessivamente. Os moradores olham directamente para a câmara.

O segundo acto é institucional, do domínio da propaganda. O narrador contrapõe a descrição dos novos bairros às queixas ouvidas antes e o especialista regressa para legitimar a justeza das medidas preconizadas: “When a public authority embarks on slum clearance work, it must take people as they are. It is, however, our experience that if you provide people from the slums with decent homes they quickly respond to the improved conditions and keep their homes clean and tidy”.

O terceiro acto apresenta a solução do problema através de testemunhos de moradores realojados em habitações condignas, com o especialista a fazer notar, ainda assim, que o trabalho estava apenas iniciado. No final, vozes não identificadas falam sobre as más condições de habitação sobre imagens do quotidiano nas áreas degradadas, conferindo assim ao filme uma estrutura circular.

Apesar de ter sido a principal animadora de Housing Problems, Ruby Grierson não aparece nos créditos do filme, uma situação reveladora da subalternidade das mulheres. Nao foi caso único. Fonte: Girls on Top

Excerto de um texto de John Grierson sobre a irmã.

Ao contrário de Night Mail, essencialmente poético, Housing Problems é predominantemente jornalístico. Inspirado em March of Time, tem um texto off informativo, no qual a função fática da linguagem é recorrente nos depoimentos especializados. Tratando-se de um filme patrocinado e sendo a mensagem do patrocinador explícita houve quem, ironicamente, sugerisse a mudança do título para Housing Solutions. Visto agora este documentário poderá parecer datado. E está. Mas visto em contexto é revelador não só dos diferentes rumos do movimento documentarista britânico mas também das contradições que o marcaram. Referindo-se à figura tutelar de John Grierson, Edgar Anstey resumia assim esse universo contraditório:

“Suponho poder dizer que Grierson era basicamente um professor, um educador (...), ainda que fosse simultaneamente algo esquizofrénico quanto à separação do propósito social do documentário de uma qualquer declaração apaixonada sobre arte, palavra que ele nunca nos permitia pronunciar. Mas, por outro lado, se algum de nós fizesse alguma coisa que pudesse ser encarada fora do contexto artístico (...) fazia desabar toda a sua ira sobre o visado porque acreditava, como eu acredito, que apenas se pode comunicar através da arte ”.

Um debate que continua aberto

Este conflito, tipificado em torno de Night Mail e Housing Problems, é, afinal, um dos aspectos centrais do debate iniciado e aprofundado no movimento documentarista britânico, cujo eco continua presente. Rotha, sendo sensível a Night Mail, afirma que dele apenas guardou na memória a imagem do comboio ao longo do seu percurso. Tão pouco se recordava de qualquer outro protagonista que não o próprio comboio. Ora os tempos difíceis, segundo ele, apontavam para a urgência de mostrar a vida quotidiana de homens e mulheres na sociedade como ela era. É verdade que filmes como Housing Problems ou Smoking Menace procuravam fazê-lo. Faziam-no, porém, sob a influência de March of Time, sem atender ao rigor da forma nem cuidar da dimensão estética. Na segunda edição de Documentary Film, escreveu:

“Ao adoptar a exposição dos factos num estilo jornalístico, um filme como The Smoking Menace demonstrou negligenciar a importância visual do medium. Utilizou as imagens como mera ilustração do comentário, aqui e além alternando com entrevistas, o que nada tinha a ver com a beleza pictórica da fotografia habitualmente associada ao documentário. A fórmula, porque era disso que se tratava, acabou por limitar a intervenção do realizador e do seu estilo pessoal”.

(Continua)

Notas remissivas

1. Nota do Autor: sobre esta questão ver neste blogue artigos 1 e 2 sobre o Movimento Documentarista Britânico.

2. Nota do Autor: para um melhor conhecimento sobre a tradição do documentário segundo Paul Rotha ler no segmento de Cinema deste blogue: Cinema informativo, reportagem e documentário. Os primeiros anos: encontros, desencontros e derivas.

3. Nota do Autor: sobre esta questão há abundante informação neste blogue. Ver, por exemplo, Newsreels, documentário e Buster Keaton: os anos de ouro das atualidades cinematográficas e O Cine-Olho, o Cine-Punho e o Homem Novo (anos 20, séc. XX).

Bibliografia

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ARNHEIM, Rudolf – Film as Art, Faber, London, 1957.

- A Arte do Cinema, Edições 70, Lisboa, 1989.

BARNOUW, Erik – El Documental – Historia y estilo, Editorial Gedisa, Barcelona, 1996.

BARSAM, Richard M. – Non-Fiction Film, a Critical History, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1992.

ELLIS, Jack C. – John Grierson: A Guide to References and Resources, G. K. Hall, Boston, 1986.

- The Documentary Idea - A Critical History of English-Language Documentary Film and Video, Prentice Hall, New Jersey, 1989.

GRIERSON, John – Grierson on Documentary, Forsyth Hardy, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1966.

– Grierson on Documentary, ed. Forsyth Hardy, Faber and Faber, London and Boston, 1966.

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ROTHA, Paul – Documentary Film, Faber and Faber, London, 1952.

- Documentary Diary, Hill and Wang, New York, 1973.

- Television in the Making, edited by Paul Rotha, The Focal Press, London and New York, 1956.

SUSSEX, Elisabeth – The Rise and Fall of British Documentary, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1975.