- Jorge Campos
- 24 de set. de 2020
- 7 min de leitura
Atualizado: 22 de out. de 2023
Se há discurso cujo entendimento exige a presença da historicidade esse discurso é o do documentário. Poderá contrapor-se assim ser para todo o discurso e é verdade. Mas, no caso do documentário é no confronto com a História, recolhendo subsídios de cada época, que nos é permitido desenhar um quadro dinâmico em função do qual é legítimo encará-lo como aquilo que é e sempre foi, ou seja, uma série de transformações. Nesse sentido, procurar identificá-lo é um jogo de permanente afirmação e negação, ocultação e descoberta que se joga no território do cinema, mas que acolhe, por efeito da transversalidade dos media, um sistema alargado e contraditório de possibilidades de interpelar criativamente o real. Referindo-se ao documentário do pós-guerra, Bazin admitia que a confiança do público no que via era condicionada por outros meios de comunicação social como a rádio, o livro e a imprensa. Antes dele, já Grierson se apercebera disso.
Nessa medida, a interpelação do real, que é interpretação, manifestando-se pelo modo de dizer e pelo que é dito, resulta sempre de tecnologias, as quais, sendo indutoras de linguagens, delimitam igualmente o espaço a partir do qual se concretiza a relação com o público. Nos filmes de Michael Moore, por exemplo, há um dispositivo cinematográfico ao qual estão associados, tal como nos filmes de Tarantino, recursos e significantes de uma paleta muito alargada, das imagens de arquivo às imagens in loco, da música pop aos jogos de vídeo, do cinema de animação à reportagem televisiva, da comédia clássica à agit-prop. A sua eficácia resulta disso mesmo. Assentando numa estratégia de significação que acolhe múltiplos contributos provenientes da cultura de massas, Roger and Me, Bowling for Columbine ou Farhenheit 9/11 tanto podem ser exibidos em sala quanto passam no pequeno ecrã ou circulam em DVD.
O que me leva a mencionar Michael Moore é a notoriedade, não o gosto. Felizmente, não há unanimidade em torno dos seus filmes, como não há em torno dos filmes de Wiseman, Morris, Rouch, Broomfield, Varda ou Pelechian, como no passado não houve em torno da série Why We Fight, de Capra ou nem houve nem há a propósito seja do que for, e mais: os problemas que agora os filmes de Moore nos levantam têm a idade do percurso institucional do documentário. O que hoje se discute não é, com efeito, muito diferente daquilo que os protagonistas do movimento documentarista britânico discutiram durante anos a fio e que, apesar das inúmeras declinações, pode resumir-se a uma reflexão em torno de três eixos: arte/ reportagem, ou seja, o estatuto do documentário enquanto objecto estético e enquanto registo de acontecimentos; verdade/ ponto de vista, que equaciona a questão perene da objectividade do documentário face à subjectividade dos seus métodos, discursos e modalidades; instituição/ formas, que procura articular a produção de documentários com diferentes variáveis de ordem política, económica e social, num quadro de conhecimentos e expectativas por parte do público que, embora possa não ser imediatamente perceptível, tem implicações de ordem prática e de valor de uso.
Nenhuma destas questões é estranha ao documentário português contemporâneo, sobretudo quando não parece excessivo admitir a emergência do embrião de um movimento documentarista em Portugal. Finalmente. Mas, no nosso caso temos um problema óbvio com a historicidade. Falta-nos a memória e o pensamento teórico que são património de outros países onde o movimento documentarista se foi afirmando ao longo de períodos mais ou menos alargados e em contacto com experiências tão diversas quanto o foram as vanguardas artísticas dos anos 20 e 30, o estilo de jornalismo cinematográfico de March of Time, o experimentalismo do pós-guerra, nomeadamente em França com o movimento dos 30, as aventuras do direct cinema, do cinema-vérité e do free cinema, para já não falar da complexa rede de relações entre o documentário e a televisão nos países anglo-saxónicos, de um modo geral, e nos Estados Unidos, em particular. Sem nada de comparável a estas experiências – e é bom não esquecer que tivemos meio século de ditadura e, já agora, as chamadas de atenção de António Ferro para a “lamentável qualidade do documentário português” do seu tempo – o que parece ter prevalecido foi uma tendência natural, dado o prestígio de alguns cineastas portugueses contemporâneos, para fazer uma leitura do documentário ajustada a critérios que basicamente presidem ao cinema de arte e ensaio e remetem para a política dos autores.
Se o entendimento for este, não há, realmente, muito a dizer. Filiado nas vanguardas artísticas o único exemplo, tardio e excepcional, é Douro, Faina Fluvial, de Manoel de Oliveira. Até Belarmino, do qual Fernando Lopes diz lucidamente tratar-se de cinema indirecto, à excepção da reincidência de Oliveira com o Pintor e a Cidade, o Pão e O Acto da Primavera, pouco resta. Os cineastas que viriam a dar corpo ao Novo Cinema Português fizeram incursões no documentário, mas sem que isso tenha correspondido a uma opção de fundo. Há António Campos, notável a vários títulos e a obra de António Reis e Margarida Cordeiro, curta, mas profundamente original. E logo após o 25 de Abril, fizeram-se muitos filmes militantes, interessantes como documentos, pontualmente mais do que isso.
No Quarto da Vanda de Pedro Costa
A História do documentário, porém, não se confina aos momentos excepcionais. É mais complexa e desconcertante. Henri Langlois, por exemplo, via no movimento documentarista britânico uma exemplar escola de cinema. Em determinados aspectos tê-lo-á sido. Mas, segundo John Grierson, o movimento, tal como ele o concebeu, resultou de uma ideia que não surgiu do interior do mundo do cinema, mas da Faculdade de Ciências Políticas da Universidade de Chicago, no início dos anos 20. Essa ideia, indissociável da propaganda num contexto de expansão dos meios de comunicação social, viria a conhecer na abordagem cinematográfica um permanente movimento pendular no sentido de encontrar um equilíbrio entre a dimensão estética e a urgência retórica de afirmar aquilo que se supunha ser necessário informar. O pêndulo, diga-se em abono da verdade, quase sempre esteve desalinhado a favor de uma produção que procurou mais responder aos sinais dos tempos, buscando uma eficácia imediata, do que ascender ao plano da Arte, o que também aconteceu. Edgar Anstey, colaborador próximo de Grierson e um dos autores de Housing Problems (1935), filme habitualmente apontado como o ponto de viragem para a deriva mais jornalística do movimento, refere-se a essa ambivalência nos seguintes termos:
“Suponho poder dizer que Grierson era basicamente um professor, um educador (...), ainda que fosse simultaneamente algo esquizofrénico quanto à separação do propósito social do documentário de uma qualquer declaração apaixonada sobre arte, palavra que ele nunca nos permitia pronunciar. Mas, por outro lado, se algum de nós fizesse alguma coisa que pudesse ser encarada fora do contexto artístico (...) fazia desabar toda a sua ira sobre o visado porque acreditava, como eu acredito, que apenas se pode comunicar através da arte (Sussex, 1975: 96)”.
Creio que todo o documentarista entende o dilema de Grierson. O documentário existe no presente e para transformar o presente. Essa é, porventura, a sua principal função. Não surpreende, por isso, que toda a História do século XX possa ser contada através do documentário, sendo que os seus episódios mais estimulantes são aqueles que convocam a imagem como um símbolo que remete para algo fora de si requerendo, nessa medida, uma organização cujo enunciado é prioritariamente visual. Também não surpreende que em épocas de crise de valores, como aquela em que vivemos, quando as indústrias da consciência apostam tudo na evasão, o documentário ressurja, no plano simbólico, como imperativo do regresso ao real. Mas, historicamente, quando situações deste tipo ocorrem, as opções narrativas são muito diversificadas e, como tal, objecto de frequentes e acesas controvérsias. Nos Estados Unidos, por exemplo, impôs-se um tipo de filme associado ao cinema independente que não hesita em utilizar os dispositivos da televisão e se perfila não só como arma política, mas também como campo discursivo de carácter transversal.
O documentário português contemporâneo, apesar de circunscrito a um espaço de circulação ainda reduzido, nem por isso deixa de participar, neste debate globalizado. Convive com Michael Moore, conhece José Luis Guerín, aprende com Nicolas Philibert e descobre Ross McElwee. Tem, por outro lado, um punhado de jovens realizadores com filmes interessantes e muitos outros a reclamarem uma oportunidade. Há os encontros de Serpa, a Apordoc e o Docs Lisboa, bem como um conjunto relevante de protagonistas como Pedro Sena Nunes, Catarina Mourão, Catarina Alves Costa, Pedro Costa, Graça Castanheira, Saguenail, Regina Guimarães, Margarida Cardoso, Diana Andringa, Pierre-Marie Goulet, Serge Tréfaut e outros mais. E se os motivos que deram origem a este movimento carecem de estudo mais aprofundado, é consensual a importância do trabalho de Manuel Costa e Silva e de José Manuel Costa, o papel dos Encontros Amascultura, o financiamento à produção de documentários por parte do Estado via Ministério da Cultura e o efeito da Odisseia nas Imagens (Porto 2001 – Capital Europeia da Cultura), que abriu espaço ao documentário nas escolas do norte do País. Mais recentemente, outras iniciativas no campo da formação começaram a ganhar o seu espaço, como sejam os Cursos de Documentário da Videoteca de Lisboa e o Ciclo de Fotografia e Cinema Documental Imagens do Real Imaginado, do Instituto Politécnico do Porto.
Tematicamente, a produção portuguesa recente é muito diversificada, destacando-se nomeadamente a tentativa de recuperação da memória de episódios relacionados com a guerra colonial e a perseguição política no tempo da ditadura. Há, também, uma tendência que aposta na divulgação de vultos importantes da cultura portuguesa e um grande número de abordagens, feitas de diferentes perspectivas, sobre matérias relacionadas com o quotidiano. Por vezes, prevalece um certo tom pedagógico, outras a procura de uma maior liberdade poética. Contudo, salvo raras excepções, como acontece com Pedro Costa, talvez falte ainda algo da urgência radical que permite responder de forma igualmente radical aos desafios do presente. Talvez falte ainda agressividade ao corpo a corpo com o real.
Concluo chamando a atenção para dois aspectos sobre os quais me parece importante reflectir. Em primeiro lugar, se o documentário é sempre um produto da sua época e, portanto, contingente e variável, deve simplesmente rejeitar qualquer tentativa de tutela administrativa do gosto. Pelo contrário, como sempre aconteceu na sua melhor tradição, tem de assumir riscos e explorar criativamente todos os meios disponíveis de modo a elucidar o presente e, assim, travar o combate pelo futuro. Umas vezes os resultados serão melhores, outras, piores. Paciência. Em segundo lugar, é urgente dar maior visibilidade ao documentário português. Os circuitos alternativos foram sempre uma forma de divulgação. Seria interessante pensar numa rede que se fosse alargando progressivamente, bem como em edições em DVD. Mas, o grande palco terá obviamente de ser a televisão e em particular o seu serviço público. Sobre esta matéria, que é tão importante para o documentário, quanto para a redefinição estratégica e legitimação do serviço público, está quase tudo por fazer. Por isso, aguardando melhor oportunidade para discutir o assunto, por aqui me calo, até porque acabou o espaço que me foi concedido, mas não sem antes me congratular por esta iniciativa da Apordoc e da Videoteca de Lisboa, cuja seriedade e sentido de missão são uma garantia de futuro para o documentário português.
Publicado em
Panorama - Mostra do Documentário Português
Videoteca Municipal de Lisboa, Lisboa, 2006
Referência Bibliográfica
Sussex, Elisabeth – The Rise and Fall of British Documentary (the Story of the Film Movement Founded by John Grierson), University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1975.
