Entrevista com Nina Rosemblum

"Para mim, todos os filmes são até certo ponto propaganda, mesmo que pretendam negá-lo."

Cineasta novaiorquina galardoada com um óscar de Hollywood, Nina Rosenblum tem procurado revelar nos seus documentários aspectos menos conhecidos da história e cultura da sociedade americana. No seu percurso de relações pessoais e profissionais cruzam-se a maioria dos nomes da primeira linha do documentário americano contemporâneo, de Albert Maysles a Barbara Kopple, de Michael Moore a Richard Leacock, de Frederick Wiseman a Robert Greenwald. Presença habitual nos principais festivais de todo o mundo, Nina Rosenblum é filha de Walter Rosenblum, um dos grandes fotógrafos da Grande Depressão e da II Guerra Mundial, a quem dedicou um dos seus filmes. 

"Não devemos recear utilizar a mais popular das linguagens do cinema de ficção e aplicá-la na interpretação do que acontece à nossa volta”.

Nesta entrevista dá conta do modo como encara o documentário, a sua história e as suas contradições. As suas palavras complementam de algum modo, numa perspectiva de experiência vivida, algumas das questões discutidas ao longo dos capítulos da minha tese de doutoramento A Lógica das Imagens - Viagem pelo(s) Documentário(s). A sua experiência permite-lhe um olhar crítico sobre a produção, realização, distribuição e exibição de documentários nos Estados Unidos, do qual ressalta o sublinhado dos constrangimentos financeiros e institucionais que transformam, ainda hoje, o cinema independente numa aventura. Esta entrevista foi gravada para a RTP2, no Porto, em Outubro de 2001, aquando da sua participação na Odisseia nas Imagens.

JC. Flaherty: significa alguma coisa para si?

NR. O meu primeiro professor de cinema documental foi George Stoney que nos mostrou Man of Aran, um filme todo ele recriado de modo a parecer um documentário. Isso ensinou-me uma coisa muito importante. Enquanto realizadora tenho o hábito de repetir cenas para me aproximar do que sei ser o mais próximo da verdade. Aprendi isso com Flaherty, cujo método nos permite perceber melhor o funcionamento da sociedade. Não há que ter medo de voltar atrás ou de usar os artifícios necessários para que o que é mostrado no ecrã seja tão honesto e rigoroso quanto possível. De certa maneira, ele estabeleceu as regras do que todos nós fazemos.

JC. E quanto a Dziga Vertov e O Homem da Câmara de Filmar?

NR. Isso é qualquer coisa com a qual nasci a ponto de ter dificuldade em entrar em considerações de ordem intelectual. Tenho dificuldade em analisar o filme, dividi-lo em partes ou relevar este ou aquele aspecto porque ele faz parte do meu sangue. O mesmo acontece com Eisenstein. O meu pai estava sempre a mostrar-nos os seus filmes e isso foi como aprender o abecedário desta profissão. Foi com ele que aprendi a construir estruturas narrativas, a elevar a tensão dramática através da montagem, ao fim e ao cabo foi com ele que percebi que não há grandes diferenças entre um documentário e um filme de ficção: o ponto de partida é que é diferente, porque tudo o resto é igual.

JC. Houve um tempo em que o filme documentário esteve muito vinculado há propaganda. Que pensa de uma série como, por exemplo, Why we Fight, de Frank Capra?

NR. Estudei essa série para tentar perceber um pouco melhor o que é um filme de tese ou um filme de causas. Para mim, todos os filmes são até certo ponto propaganda, mesmo que pretendam negá-lo. Tudo tem um ponto de vista. A objectividade não existe. Fazer um filme com o intuito de mobilizar e instigar, como fez Frank Capra, é qualquer coisa que todos nós fazemos e que Hollywood faz embora jamais o possa admitir. Enfim, ele é um grande realizador e soube entender no momento certo aquilo que era preciso ser feito pela América e para que a América passasse à acção.

JC. E sobre Leni Rienfensthal?

NR. Ponho a questão da mesma maneira. Criou imagens extraordinárias, embora por razões sinistras.

JC. Pessoas como Robert Drew, os irmãos Maysles ou Richard Leacock até que ponto foram determinantes para o documentário da actualidade?

NR. Conheço-os a todos bastante bem, sou amiga de Al Maysles e falei muitas vezes com Ricky Leacock. As câmaras de 16mm que eles utilizaram permitiram fazer um cinema muito mais livre. De súbito desapareceram os constrangimentos dos equipamentos pesados, das enormes equipas de rodagem e o resultado foi uma muito maior proximidade dos cineastas face aos seus temas e protagonistas. Ainda hoje a sua influência se faz sentir no documentário, mesmo com a televisão...

JC. Que quer dizer com isso?

NR. Na América o documentário conhece crises periódicas que são de certo modo devidas ao poder imagético da televisão. Cada vez é mais difícil angariar fundos que nos permitam fazer os filmes que queremos fazer. Por necessidade, muitos realizadores acabam por trabalhar para o cabo com orçamentos que raramente ultrapassam os 80 mil dólares. Para se perceber o que quero dizer basta recordar que Liberators, o filme que fiz sobre a participação de negros americanos na libertação de prisioneiros dos campos de concentração nazis, custou um milhão e duzentos mil dólares. A televisão faz filmes superficiais de acordo com formatos previsíveis. Recuso-me a chamar-lhes documentários. Tratam de temas da actualidade, mas o estilo é o da lavagem ao cérebro. Os grandes documentários mudam as pessoas! Não se lhes pode ficar indiferente. Pelo contrário, aquilo que é a produção standard da televisão é como música de elevador: adormece, entorpece, acalma, faz-nos pensar que estamos em contacto com a realidade quando, de facto, não estamos. É a antítese do cinema documental.

JC. O que acaba de me dizer lembra-me um livro de Rosselini escrito há muitos anos sobre a utopia da televisão e quão longe essa utopia parece estar. Pensa que a televisão pode ter outro valor de uso?

NR. Absolutamente. É um medium fantástico. Tão poderoso que todos querem controlá-lo. Foi por isso que reduziram a PBS, o serviço público de televisão americano, a um canal tão parecido com as televisões comerciais, embora de quando em quando ainda guardem uma franja do horário para o documentário. Quando passaram os grandes documentários, como Harlan County, Roger and Me ou os grandes filmes de Fred Wiseman, assustaram-se. Foi demasiado forte!

JC. Porque é que os filmes de Wiseman assustaram?

NR. Frederick Wiseman é um dos documentaristas mais profundos e abrangentes do nosso tempo. Foi o filme que ele fez sobre os tribunais de menores, juntamente com Hearts and Minds, de Peter Davis, que me levaram a escolher esta profissão. O pathos e a devastadora veracidade com que ele penetrou no coração de sistemas e instituições horrorosos e no impacto aterrador que esses sistemas têm na vida das pessoas estão nos antípodas dos programas que a televisão faz, por exemplo, sobre polícias. Na televisão vemos os agentes a perseguirem traficantes, prendê-los, deitá-los ao chão, dar-lhes pontapés e todos ficamos a pensar: que bom! Wiseman não tem nada a ver com isso.

JC. Todos os seus filmes têm a América por cenário e os problemas sociais em primeiro plano. O que é que a faz correr nessa direcção?

NR. Acho que nos Estados Unidos criamos uma fachada para dar a ver ao mundo, mas há depois a realidade de uma opressão e pobreza realmente trágica mascarada pela cultura que exportamos através da publicidade e das relações públicas. Nesse sentido, todos nós vivemos uma vida esquizofrénica porque, por muito que tenhamos feito, fizemo-lo à custa de muitas pessoas que estão afundadas em nada. Há mais pessoas presas nos Estados Unidos per capita do que em qualquer outro país do mundo. A nossa maior indústria é a indústria das prisões. Há verdadeiramente duas Américas. Quando eu fiz o filme para a HBO, Lock up: The Prisioners of Rickers Island, chamamos-lhe Uma História de Duas Cidades: por um lado, temos Nova Iorque onde tudo parece perfeito, mas isso não seria possível sem os seus subterrâneos, ou seja, a Ilha de Rickers. Vivemos uma mentira, porque só vemos a superfície sem termos qualquer percepção das suas raízes. Pela minha parte, sinto-me muito próxima das pessoas que foram e são oprimidas. Porquê? Porque produziram uma cultura espantosa, cheia de vigor, que criou o Jazz, e outras formas de música e tantas outras coisas. O facto de haver uma História Americana que os americanos se recusam a ver gera uma cultura demencial.

JC. Nessa perspectiva, que devem fazer os documentaristas?

NR. Acho que não devemos recear utilizar a mais popular das linguagens do cinema de ficção e aplicá-la na interpretação do que acontece à nossa volta. Quando estava na escola era muito frequente mostrarem-nos os chamados documentários educativos e eu simplesmente odiava-os porque eram pesados e desinteressantes. Por isso, há que encontrar um estilo que chegue às pessoas e as faça querer ver, que lhes torne acessível uma realidade que todos devemos conhecer para nos conhecermos melhor a nós próprios, que nos permita sermos menos esquizofrénicos e cruéis, e mais humanos. Porque eu não tenho dúvidas sobre o que acontece quando alguém nega a humanidade de outra pessoa: enlouquece. E nos Estados Unidos temos muitas pessoas perturbadas. Mas isto não quer dizer que por razões de eficácia se possa aceitar o estilo televisivo dominante. Pelo contrário. Os grandes documentários americanos da actualidade – estou a falar de filmes de pessoas como Michael Moore, Barbara Kopple ou Deborah Shaffer – são filmes que todo o americano médio quer ver, mas nada têm a ver com esse estilo televisivo. Esse é o grande desafio que se põe ao cinema documental independente na América, que existe e está vivo.

JC. Pelo que acaba de me dizer, não deve ser fácil fazer passar esses filmes na televisão...

NR. É cada vez mais difícil produzi-los e exibi-los.

JC. Dê-me o exemplo do seu caso pessoal...

NR. No início da minha carreira, em 1980, angariei fundos junto da National Endowment for the Humanities que me atribuiu 350 mil dólares para fazer America & Lewis Hine. Recorri também a diversas fundações e à televisão pública. Após quatro anos de produção e angariação de fundos o filme abriu o Festival de Cinema de Berlim, ganhou o prémio IDA, foi vencedor em Sundance e passou nos principais festivais de todo o mundo. Seguiu-se Through the Wire, para o qual voltei a angariar fundos. Uma pessoa a título individual deu-me 70 mil dólares, consegui outras pequenas contribuições, fizemos uma co-produção com o Channel Four e com a SPS australiana e o filme foi emitido. A partir daí os dinheiros públicos começaram a diminuir. Voltei-me, então, para a HBO para fazer Lock Up: The Prisioners of Rikers Island. Com os dois filmes anteriores tive 99,9% de controle, mas com a HBO fui obrigada a travar uma batalha tremenda porque eles queriam inverter o sentido do filme...

JC. Como?!...

NR. Queriam omitir a brutalidade da polícia e dos guardas, bem como os problemas sociais e os motivos tantas vezes ligados à pobreza que levam as pessoas à prisão. Por outro lado, entendiam que era necessário dar ênfase à violência dos prisioneiros, ao tipo de armas que utilizavam, no fundo justificando o que acontecia dentro da cadeia. As divergências foram tão grandes que provavelmente nunca mais voltarei a trabalhar com a HBO.

JC. Foi a seguir que fez Sly and the Family Stone?

NR. Sim, mas antes de Sly fomos trabalhar com a Turner onde até certo ponto tudo correu muito bem. Tínhamos 600 mil dólares, boas condições de trabalho e acho que fizemos um filme maravilhoso, The Black West. Mas, quando estávamos a terminá-lo os advogados da Turner ligaram-nos a dizer que teríamos de mudar toda a parte central que era aquela que nos parecia mais interessante. Andamos a jogar o jogo do gato e do rato, mantivemos essa parte, o filme foi exibido em toda a Europa e ganhou um Emmy nos Estados Unidos. Sly veio a seguir, escrito e co-produzido por Dennis Watlington para o Showtime/NYTimes. Visitamos a família de Sly, fomos até à igreja onde Freddy tocava, a mãe de Sly estava presente, enrevistámos Rose e Billy Preston, enfim foi uma das grandes experiências da minha vida. Era um filme sobre a importância daquele tipo de música, sobre o que tinha acontecido nos anos 60 com as mudanças suscitadas pela guerra no Vietname, Woodstock, o fim de Woodstock e depois o início da era Reagan que pôs fim a todas as ilusões de acabar com o sexismo, o racismo e de substituir a competição pela solidariedade. Infelizmente, o Showtime/NYTimes não estavam interessados nessa mensagem. Queriam que Sly Stone fosse retratado como um palerma drogado, recusaram qualquer espécie de contexto social e acabaram por remontar o filme retirando-lhe grande parte da sua autenticidade.

JC. Como reage a todas essas dificuldades?

NR. Procuro sempre manter o controlo sobre a produção, por muito pouco que ganhe, ou muitas dívidas que tenha, porque de facto me endividei muito e o meu pai que já teve um ataque cardíaco e não quer voltar a ter outro (risos). Ele é um pai que viveu a Grande Depressão e por isso está sempre preocupado com a nossa sobrevivência. Ver-me investir tanto dinheiro pessoal aborrece-o muito, mas não há outra maneira. As forças dominantes da televisão dos dias de hoje são tão limitadas e tão institucionais – falo de propaganda institucional – que, para eu poder dizer as coisas que quero dizer, tenho de proceder deste modo. É assim para mim, para William Klein e para muitos outros. Quando nos envolvemos com as televisões comerciais, os filmes são deles, o controlo é deles, somos forçados a lutar, mas nunca se consegue vencer...

O Douro no Cinema

Vale Abraão de Manoel de Oliveira

Aconteceu pouco antes da sua morte. Sabendo-se o seu estado de saúde e dado o interesse em perpetuar a sua memória junto de um público mais vasto, coube-me fazer um documentário para a televisão sobre Miguel Torga, aliás, sempre avesso a mostrar-se a não ser através da sua obra, a qual li então integralmente e, verdade se diga, quanto mais a lia mais a queria ler, mesmo apreciando desigualmente os diferentes modos da sua diversificada expressão. O filme foi feito em condições peculiares dada a urgência da tarefa e de Torga apenas me foi permitida uma única imagem final, a última que dele há ainda em vida, feita à distância de modo a evitar mostrar as irreversíveis marcas da doença que o haveria de levar. Dele ficou também um último registo de um fio de voz lendo um poema por ele escolhido, Súplica, se a memória não me atraiçoa. Contei, nomeadamente, com a colaboração de David Mourão Ferreira e de Manuel Alegre. O filme, de magro orçamento, fez-se correndo contra o tempo, editando ao ritmo do que se ia sendo filmado, sem a clara noção daquilo que viria a ser uma vez terminado. Mas, uma vez terminado, bem ou mal, além de Torga havia o Douro. Não sei se haveria Torga sem o Douro nem o Douro sem Torga. Nem Torga sem Trás-os Montes. Estou em crer que não. O filme chama-se Torga.

Claro que sobre a região duriense o mesmo poderia aplicar-se numa outra escala e de maneira diversa a numerosas páginas de Guerra Junqueiro, Aquilino Ribeiro, Trindade Coelho, João de Araújo Correia, Pina de Morais e Domingos Monteiro, de resto, todos eles, posteriormente, ligados a um outro projecto de documentários para televisão em torno do Douro e da Literatura e, por isso, pela sua circunstancial relação com as imagens, aqui referenciados. Outros, ainda, poderiam ser lembrados, em todos se encontrando momentos de perfeita sinestesia entre a ordem deslumbrante da paisagem natural e a imensa dignidade da paisagem humana num labor no limiar do desfalecimento temperado por festividades pagãs ligadas à água, ao canto, ao mosto e ao vinho. Os socalcos do Douro são, portanto, um palco extraordinário para a encenação da condição humana e o rio, no lento fluir das suas águas, remete para tempos ancestrais, para uma sabedoria antiga da qual não está ausente a transcendência, como sucede nestes versos do autor da Criação do Mundo:

“À proa de um navio de penedos,/ A navegar num doce mar de mosto,/ Capitão no seu posto/ De comando,/ S. Leonardo vai sulcando/ As ondas/ Da eternidade,/ Sem pressa de chegar ao seu destino./ Ancorado e feliz no cais humano, / É num antecipado desengano/ Que ruma em direcção ao cais divino.”

Olhando o Douro, fácil é o entendimento de tamanha grandeza ter atraído a atenção de tantos escritores de cuja arte resultaram páginas inesquecíveis. Contudo, essa dimensão simbólica e imagética não encontra no cinema algo de equivalente. Aí, a presença do Douro é relativamente episódica e se é verdade que Vale Abraão de Manoel de Oliveira e O Rio do Ouro de Paulo Rocha são dois momentos incomparáveis onde o imaginário beneficia da ressonância da paisagem e da sua grandeza e contrastes, é igualmente certo que a maioria das imagens conhecidas são de cunho institucional. Ao leitor mais atento, evidentemente, não terão escapado duas omissões de peso: Douro, Faina Fluvial, também de Manoel de Oliveira, o qual, dada a sua relevância, justifica uma atenção mais alargada, como adiante se perceberá, e Trás-os-Montes de António Reis e Margarida Cordeiro, filme singularíssimo, mas no qual o Douro é relativamente marginal.

Dito isto, uma questão se coloca: haverá alguma razão para tão parca presença do Douro no cinema português? Certamente. Mas a resposta não reside tanto na falta de interesse dos nossos cineastas quanto nas características da nossa produção, ou seja, a questão de fundo é a exiguidade do mercado e o reduzido número de filmes de longa metragem produzido anualmente. É um problema antigo para o qual nunca se encontrou solução satisfatória e o que se passa com o Douro sucede com a generalidade das regiões de Portugal, excepção feita à capital e, mais recentemente, à cidade do Porto, neste caso por via de uma produção escolar no âmbito da qual a curta metragem de ficção e o documentário têm vindo a conhecer um novo impulso.

Todavia, deve ficar claro, se escasseiam os filmes vinculados a uma linha autoral abunda outro tipo de imagens. Quando fiz o filme sobre Torga uma pesquisa sumária revelou a existência de um acervo importante na Cinemateca Portuguesa, hoje no Arquivo Nacional das Imagens em Movimento e, também, no serviço público de televisão. Diligências posteriores confirmaram essa impressão.

Apesar de estar por fazer a identificação exaustiva desse património, não será arriscado afirmar haver imagens da região duriense e do seu rio praticamente desde o início da aventura das imagens em movimento. Algumas delas terão até não só valor documental mas também interesse para a história do cinema português como serão os casos de Porto: ses quais et ses débardeuses (1923) de Roger Lion e As margens do Rio Douro do Porto a Entre-os-Rios, este, segundo José Manuel Costa um filme mudo tintado, do período nitrato, ainda não datado nem identificado, mas muito interessante. É ainda provável muitos dos registos da fase anterior à introdução do som terem origem na Invicta Filme da primeira fase, ou seja, no período em que a empresa de Nunes de Matos se dedicou fundamentalmente ao filme documental, antes de enveredar pelo filme de enredo nos estúdios da Prelada, no Porto, sob a orientação de realizadores e técnicos estrangeiros.

Por outro lado, como seria de esperar, a temática do Douro é recorrente nos jornais de actualidades cinematográficas ao longo de décadas e o mesmo sucede quanto ao filme de tipo documental pelo qual passaram, de resto, ao longo dos anos, muitos cineastas conhecidos como Artur Duarte, Leitão de Barros, Perdigão Queiroga, Fernando Garcia, Manuel Guimarães, João Mendes e alguns outros. De momento, não é ainda possível ter uma ideia de conjunto destes filmes e da sua relevância para o filme documentário, o qual se distingue do filme documental pela narrativa associada ao real imaginado. A ideia prevalecente vai, contudo, no sentido de admitir quer no caso das actualidades quer do documental, um pendor didáctico, eventualmente resvalando para um certo folclorismo que a partir de determinada altura contaminou o cinema português. Haverá certamente excepções antes e depois da reconquista da democracia cuja avaliação – por exemplo, o nome de Manuel Guimarães só por si sugere essa possibilidade –, na inexistência de uma história crítica do documentário português, continua, no entanto, por fazer. Para já, certo é, no período do cinema mudo, sobrar apenas uma única obra decisiva, naturalmente, Douro, Faina Fluvial.

Para melhor se compreender a génese deste filme impõe-se uma deriva de natureza contextual. Durante os anos 20, mesmo após a instauração da ditadura em 1926, quase toda a melhor produção internacional continuou a passar por Portugal. Inicialmente, portanto, e durante algum tempo, a ditadura não adoptou uma política cultural monolítica. Para essa abertura terá contribuído não só a postura de António Ferro, mas também o grupo de jovens a partir do qual se faria a renovação do cinema português, nomeadamente Leitão de Barros e António Lopes Ribeiro. Um e outro tinham estado na Alemanha e na União Soviética, cujas cinematografias eram consideradas por Fernando Pessoa como as únicas cujos filmes se aproximavam da ideia de arte. Sucede, por outro lado, que havia revistas cinematográficas e que no Porto e em Lisboa tinham aberto salas de grandes dimensões, nomeadamente o Teatro de S. João e o Tivoli. Em suma, existia uma atmosfera favorável e o próprio estado não se coibiu de fazer uma lei proteccionista, a famosa lei dos Cem Metros Nacionais publicada no Diário do Governo de 6 de Maio de 1927. Basicamente determinava-se que todo o espectáculo cinematográfico deveria incluir como complemento um filme português com o mínimo de 100 metros. Os resultados revelar-se-iam desastrosos devido aos maus orçamentos e piores argumentos, mas é provável que o Douro tenha sido objecto de algumas dessas produções.

Seja como for, quando Oliveira, então com 23 anos, fez Douro, Faina Fluvial, tinha conhecimento do melhor cinema internacional, nomeadamente, dos trabalhos mais experimentais associados às vanguardas artísticas dos anos 20. Manifestamente influenciado por Berlim, Sinfonia de uma Cidade de Walter Ruttmann e O Homem da Câmara de Filmar de Dziga Vertov, bem como pela montagem dos filmes de Eisenstein,Douro, Faina Fluvial foi o único filme português à altura dos melhores sinais da modernidade, mas com uma diferença. Ao contrário do que sucede com a maioria das sinfonias urbanas, centradas no ritmo, movimento e nas formas, presta uma atenção especial à paisagem humana. Sobre ele José Régio escreveu:

“A moderna poesia do ferro e do aço, o encanto da natureza através dos seus vários aspectos e ‘nuances’, a tonalidade das horas, a alegria e a miséria do homem sócio do animal na luta pelo pão de cada dia – tudo, ao longo de um dia de actividade na margem do Douro, nos é dado com verdadeira grandeza.”

Contudo, quando da sua primeira exibição, em 1931, no Salão Foz, em Lisboa, no decorrer do Congresso Internacional da Crítica, perante a surpresa dos congressistas vindos de fora, a maioria dos portugueses, como lembra Henrique Alves Costa, acompanhou a projecção “com constantes assobios e terminou com uma estrondosa pateada”. Valeram os elogios da crítica estrangeira e de alguns dos mais destacados intelectuais portugueses, entre os quais o citado Régio e Adolfo Casais Monteiro. O documentário só viria a ser reposto em sala em 1934, no Teatro de São João do Porto, como complemento do filme Gado Bravo, de António Lopes Ribeiro, onde foi, então, prolongadamente aplaudido. Mas a pateada do Salão Foz, onde marcou presença uma maioria de indefectíveis da ditadura, não deixa de ser sintomática de um progressivo enclausuramento cultural. Basta lembrar que a selecta assistência considerou insultuoso dar a ver, para mais a estrangeiros, aquilo a que chamou um retrato da pobreza do país...

Pensando no Douro e em filmes marcados pela presença do rio, Oliveira destaca-se de todos os outros cineastas, mesmo de Paulo Rocha. Numa primeira fase, na verdade, uma fase com mais de 20 anos, fez Douro, Faina Fluvial, Aniki-Bóbó e O Pintor e a Cidade. Muito mais tarde, nos anos 90, no culminar da sua digressão por Camilo, – Amor de Perdição, Francisca e O Dia do Desespero – assinou uma das suas obras de maior fôlego,Vale Abraão, para a qual contou com a cumplicidade de Agustina Bessa Luís. Rodado na região duriense o filme mergulha em paixões recalcadas e num erotismo que ganham, no pano de fundo da paisagem e no contexto de um microcosmos social marcado pelo conservadorismo, uma ambiguidade perturbadora na linha de Esse Obscuro Objecto de Desejo de Buñuel. Ema, a protagonista, é uma espécie de Bovary enigmática, como enigmáticas são, de resto, as restantes personagens desse mundo onde tudo parece certo, quando, na verdade, tudo está a descompasso. Suprema ironia, numa terra cuja beleza natural suplanta a imaginação dos homens estes movem-se como que aturdidos da sua própria condição num registo de convenções e cortesias, afinal, artifícios dando corpo a subtextos que autorizam a desconstrução dos mitos conservadores sem, todavia, jamais se focalizarem na crítica retórica e opinativa.

De modo mais deliberadamente assumido, a paisagem representa igualmente um elemento preponderante na epopeia trágica de O Rio do Ouro de Paulo Rocha, cujas personagens habitam um espaço natural no qual a relação do homem com a natureza adquire uma dimensão mítica e um destino trágico. História de paixão e ciúme o filme tem como protagonista principal Zé do Ouro, cigano familiar dos segredos do rio e das histórias perdidas na bruma da memória das suas margens. É nesse domínio, ao som de velhas melodias tradicionais entoadas por cantadores cegos, que ganha corpo o vale de uma loucura progressiva no qual as paixões das personagens hão-de levar ao crime passional por entre o dourado do rio e o vermelho dos corpos. E na ficção não haverá muito mais para contar, embora Jaime, de António Pedro de Vasconcelos, mereça referência.

Há, finalmente, mais dois exemplos felizes tendo, de novo, Oliveira como protagonista. Um, é um curioso filme em co-autoria com Jean Rouch, de 1996, chamado En une poignée de mains amies, no qual os dois cineastas filmam as pontes do Porto. Outro, na viragem do século, é O Porto da Minha Infância, um legado do Porto 2001 – Capital Europeia da Cultura 2001. Este filme, 70 anos depois de Douro, Faina Fluvial, retoma os caminhos do melhor documentarismo e é hoje uma obra de referência do imaginário cinematográfico da cidade e do seu património monumental. Também por aqui o Douro faz sentir a sua presença.

A terminar cumpre-me agradecer ao meu amigo José Manuel Costa, Vice-Presidente da Cinemateca Portuguesa e ao Rui Machado, Director do Arquivo Nacional de Imagens em Movimento, a disponibilidade e os esclarecimentos prestados para efeito da concretização deste texto. Dessa disponibilidade e desses esclarecimentos uma certeza me fica: sobre O Douro e o Cinema há ainda muito a fazer. E, já agora, um pouco à margem, permita-se-me acrescentar: é tempo de começar a pensar numa História Critica do Documentário Português

Porto, Novembro de 2009

Crítica do documentário português: Continuar a viver de António Cunha Telles

António da Cunha Telles

Continuar a Viver de António da Cunha Telles (n. 1935) é um filme feito em circunstâncias peculiares, durante aquele curto período da história recente de Portugal em que a Revolução saiu à rua, após o derrube do regime do Estado Novo, e muitos marcaram encontro com a utopia como se o futuro estivesse ali, ao virar da esquina. Foi o que fizeram os protagonistas de Continuar a Viver, os pescadores da Meia Praia, perto de Lagos, cuja ambição era deixarem as miseráveis barracas onde sempre tinham vivido para, finalmente, poderem ocupar uma casa. Para o efeito, constituíram uma comissão de moradores e com o apoio de uma equipa do Serviço de Apoio Ambulatório Local (SAAL), um organismo enquadrado por arquitectos, meteram ombros a uma iniciativa de autoconstrução semelhante a outras a correr, na altura, um pouco por todo o país. A música de José Afonso Os Índios da Meia Praia, utilizada recorrentemente, acrescenta ao testemunho das experiências de vida dos pescadores como que uma margem tangível de redenção, uma vez cumprido o percurso libertador para o qual remete, em última instância, a tese do filme.

Cunha Telles é uma figura importante do cinema português. O seu percurso como produtor, realizador e distribuidor, bem como o seu desempenho, nomeadamente em organismos dependentes da tutela como o antigo Instituto Português de Cinema, criado em 1975, foram e continuam a ser objecto de juízos contraditórios. Mas sua energia, capacidade de iniciativa e até utopia em relação a uma determinada visão da produção cinematográfica, esteja-se ou não de acordo com ela, deixaram uma impressão digital em muito daquilo que em Portugal se fez nas últimas quatro décadas.

Desse percurso interessa-nos apenas, e de passagem, a parte que conduz a Continuar a Viver, por forma a reter um mínimo de elementos de identificação do autor. No início dos anos 60, António da Cunha Telles fez um curso de realização no IDHEC, em Paris, após o que, de regresso a Lisboa, aceitou a responsabilidade de dirigir o jornal de actualidadesImagens de Portugal. Esteve, também, à frente dos serviços de cinema da Direcção-Geral do Ensino Primário e orientou cursos da Mocidade Portuguesa (Ramos, 1989: 382). Ligado desde o início ao Cinema Novo, durante seis anos foi o produtor de filmes tão importantes quanto o foram Os Verdes Anos (1962) de Paulo Rocha e Belarmino (1963) de Fernando Lopes, qualquer deles rasgando novos horizontes para uma cinematografia cujos representantes mais jovens ameaçavam romper a teia de compromissos e conformismo da maioria dos cineastas veteranos. Apesar de um número apreciável dos filmes que produziu durante esse período serem hoje obras de referência – o que não quer dizer que sejam todos grandes filmes –, Cunha Telles por dificuldades de vária ordem, viu-se constrangido a declarar a falência da sua produtora.

Em 1969, surge como realizador de O Cerco, o retrato de um quotidiano exaurido e sem futuro de uma pequena burguesia lisboeta oportunista e medíocre, afinal, uma metáfora do ambiente que se respirava em Portugal. Mais ou menos pela mesma altura, funda a Animatógrafo, distribuidora que viria a ser responsável por muito do melhor cinema exibido nas salas portuguesas e, um pouco mais tarde, reincide na realização, desta vez com Meus Amigos (1973), uma tentativa de balanço de vida – ou das expectativas e promessas incumpridas – da geração de 62. O seu filme seguinte seria Continuar a Viver(1975), um documentário.

Etimologicamente, documentário radica na palavra documento que, por sua vez, procede do latim docere, ou seja, ensinar. O documento, cuja origem se perde nos tempos, está associado desde a Idade Média à nossa capacidade de aprendizagem a partir da experiência dos outros, mas nem pode ser encarado como um saber indiscutível, nem legitima nenhuma verdade absoluta. Se assim não fosse, poder-se-ia falar, por exemplo, de uma ciência da História infalível, no sentido em que o discurso dela resultante seria simplesmente verdadeiro, porque equivalente à cópia pura e simples de uma outra existência, situada num campo extra-textual, o real. As coisas não seriam senão elas mesmas o que, evidentemente, não faz sentido.

Com o documentário acontece algo de semelhante. Tal como o documento deixa de constituir evidência de prova em si mesmo, visto ser objecto da interpretação do historiador, cujos modelos obedecem sempre a critérios de mediação do âmbito da linguagem, também o documentário só adquire o seu estatuto monumental – e, portanto, de evidência – em função de regras discursivas que viabilizam a interpretação do real através do ponto de vista de um intérprete. A prova, portanto, é aquela que resulta em proposta do autor e apenas essa.

Como explicar então a persistência do equívoco que vê no documentário um equivalente imediato do real? A resposta, ou parte dela, para simplificar, encontra os seus fundamentos na tradição do realismo do século XIX, na pintura de um Courbet, na fotografia, de um modo geral – percebida desde o início como evidência –, e no cinematógrafo dos irmãos Lumière. A imagem em movimento, com efeito, pelo seu poder de analogia, sugere a possibilidade de autorizar os acontecimentos a exporem- se por si mesmos, falando por si próprios, o que, de resto encontra eco nos teóricos do realismo. O exemplo mais radical talvez seja o de André Bazin quando, insurgindo-se contra as marcas de enunciação tão caras aos formalistas, declarou: “A montagem, que tantas vezes é tida como a essência do cinema, é (...) o procedimento literário e anticinematográfico por excelência. A especificidade cinematográfica, apreendida pelo menos uma vez em estado puro, reside, ao contrário, no mero respeito fotográfico da unidade do espaço (Bazin, 1991: 59)”.

Independente das suas variantes, a verdade é que o realismo, passado o momento das vanguardas dos anos 20, viria a influenciar, em maior ou menor grau, mas de uma forma persistente, as referências matriciais do filme documentário, tanto no respeitante ao percurso pessoal de alguns cineastas, como Joris Ivens, quanto no quadro dos movimentos documentaristas constituídos a partir do início dos anos 30 do século passado e, em particular, do movimento documentarista britânico. Essa influência, bem como a evidência a ela associada, alargar-se-iam a um horizonte temporal pelo qual passam episódios como o neo-realismo no pós-guerra e o cinema directo nos anos 60 – neste caso recolocando entre as prioridades da agenda documental as questões da verdade e da objectividade –, chegando até aos nossos dias, o que levou Brian Winston, numa época de hegemonia do pensamento pós-moderno, a continuar a ver nela a fonte do “poder ideológico do documentário” (Winston, 1995: 11).

Acontece que, em Portugal, não houve nem uma tradição realista ligada ao cinema, nem um acompanhamento dos sinais dos tempos com repercussão na prática durante o período em que se foi construindo, no contexto internacional, o essencial da História e Teoria do Documentário, ou seja, entre o final dos anos 20 e o início dos anos 70, por sinal um período coincidente com a vigência do Estado Novo. Daí uma produção ocasional, muitas vezes respondendo a encomendas de empresas e instituições, sendo difícil falar de documentaristas no sentido de ser essa a primeira opção criativa dos cineastas – António Campos, com as devidas cautelas, talvez possa ser uma excepção. Mesmo as excelentes curtas-metragens de Manoel de Oliveira e as intermitentes incursões documentais do Cinema Novo, mas muito mais neste caso do que no daquele, é sabido serem filmes relativamente marginais no conjunto das obras dos autores. Perante este quadro, não parece descabida a hipótese de, pelo menos em parte, ter sido justamente essa ausência de diálogo com a História do Documentário que permitiu o aparecimento de um punhado de filmes singularíssimos – Oliveira, de novo, e mais tarde, António Reis e Margarida Cordeiro, para citar apenas os casos mais óbvios – ao que, seguramente, não terá sido estranho o diálogo que, como maior ou menor dificuldade, sempre existiu com a História do Cinema.

Com a Revolução de Abril verificou-se uma alteração radical. O documentário português “denotou uma descida à realidade” (Costa, 2004: 135). Em pouco mais de dois anos foram produzidas centenas de filmes, na sua maioria de pendor militante, feitos em 16mm e destinados à televisão. Talvez por, nessa altura, a canção de intervenção, um símbolo da resistência, ocupar uma posição destacada, também a esse cinema foi atribuída igual designação. Propaganda, palavra proscrita, nalguns casos teria sido a designação mais apropriada. A propaganda é, aliás, uma das traves mestras da tradição do filme documentário. Como Paul Rotha salientou pela primeira vez, em 1935, reportando aos filmes soviéticos dos anos 20 e a outros que se lhes seguiram, sobretudo no mundo anglo-saxónico, o cinema ao serviço da propaganda e da persuasão foi “largamente responsável pelo método do documentário (Rotha, 1970: 92)”. Mas, num País que acabava de se libertar do Estado Novo, cujo universo simbólico resultava da amplificação de rituais de propaganda desacreditados, a expressão cinema de intervenção, na medida em que exprime uma profunda vontade transformadora, acaba por fazer sentido. 

Essa enorme produção, marcada pela actividade do Centro Português de Cinema e, de um modo geral, levada a cabo por cooperativas como a Cinequanon, a Cinequipa e o Grupo Zero, sendo desigual, teve o mérito de chamar o social à primeira linha das preocupações dos cineastas e de se constituir num extraordinário acervo de documentos, infelizmente, hoje, nalguns casos, mutilados, quando não simplesmente destruídos. Sobram, ainda assim, múltiplos testemunhos desse período em filmes como As Armas e o Povo (1974), realização de um colectivo de cineastas, Deus, Pátria e Autoridade (1975) de Rui Simões,Cenas da Luta de Classes em Portugal (1976) do americano Robert Kramer, A Lei da Terra(1977) do Grupo Zero, Torre Bela – Uma Cooperativa Popular (1977) do alemão Thomas Harlan, para citar apenas alguns.

É neste contexto, de resto favorável ao aparecimento de um núcleo importante de novos cineastas, entre os quais, José Nascimento, José Álvaro Morais, Lauro António, Margarida Gil e Noémia Delgado, que surge o filme de António da Cunha Telles. Com início de rodagem em 1975, mas só concluído no ano seguinte, Continuar a Viver atravessa um período durante o qual muitas ilusões se criaram e se perderam, outras tantas lutas se travaram com sorte desigual, mas sempre alimentando a secreta convicção, por parte de quem estava do lado revolucionário, de que, no final, como que obedecendo a uma ordem transcendente, a História acabaria por se cumprir, confirmando a razão de ser da utopia. Durante esse período, marcado por dois actos eleitorais, cujos resultados foram inequívocos quanto ao apoio largamente maioritário a um sistema de democracia representativa, e pelo golpe militar de 25 de Novembro de 1975, que pôs um travão definitivo a qualquer alternativa revolucionária, Portugal assistiu a uma multiplicidade de experiências de poder popular, nomeadamente de cooperativas e associações de moradores, as quais reclamavam, com o apoio de técnicos qualificados, o direito à palavra tendo em vista a resolução dos seus principais problemas. Essa era, também, a situação que se vivia na Meia Praia, onde os pescadores, empenhados num processo de autoconstrução, se batiam pelo direito a uma habitação condigna.

Continuar a viver (Os Índios da Meia Praia) António da Cunha Telles, Portugal (1976)

Com direcção de fotografia de Acácio de Almeida, responsável por muitas das melhores imagens do cinema português desta altura – Jaime (1974) de António Reis, Brandos Costumes (1975) de Seixas Santos, Máscaras (1976) de Noémia Delgado e Trás-os Montes(1976) de António Reis e Margarida Cordeiro são apenas alguns exemplos –, o filme começa com um genérico de animação de imagem fixa, onde predominam desenhos de casas pintados à mão, servido pela música de José Afonso. Os versos, certeiros, do nosso maior escritor de cantigas, resumem aquilo a que se irá assistir: “Eram mulheres e crianças/ Cada qual c’o seu tijolo/ Isto aqui é uma orquestra/ Quem diz o contrário é tolo”.

O mar vem em seguida, imagens em movimento do recolher de redes de pesca, deixando subentendido tratar-se de uma história de pescadores. É uma curta sequência simples, essencialmente denotativa, que permite identificar o local e dá a entender quem são os protagonistas. A unidade sintagmática seguinte, essencialmente descritiva, começa com um plano fulgurante. Uma panorâmica longa mostra duas dezenas de pessoas, talvez mais, deslocando-se no areal carregando uma enorme barraca sobre os ombros. Ouve-se o mar em fundo e um vozear e gritos de incentivo que combinam com barulhos de brincadeiras de crianças. Corte. Noutro lugar da praia, a barraca transportada pelos pescadores e suas famílias entra em campo pela direita até ocupar quase integralmente o espaço do écrã, para depois começar a afastar-se lentamente da objectiva da câmara, cujo enquadramento vai sendo corrigido de modo a respeitar as linhas de perspectiva, até se perder num ponto distante. A dimensão conotativa da imagem reverte em metáfora do tema central do filme. A narrativa parece ter encontrado o seu caminho. Contudo, justamente neste ponto é lido o seguinte texto, ilustrado com imagens do quotidiano da Meia Praia:

Há dezenas de anos que andam com a casa às costas. Nesta aldeia, os meios de produção, os barcos e as redes pertencem aos trabalhadores, muitas vezes ao velho pai, mas todos vivem em barracas. Não há diferenças entre estes pescadores. A exploração atinge-os por igual. A luta pela sobrevivência cria actos de solidariedade em que o pão incerto para todos é mais importante do que o supérfluo para alguns. As classes privilegiadas, através da suas estruturas, sempre sufragaram o produto do seu trabalho, impondo-lhes uma vida quotidiana dura e sem condições. O peixe vem depois a ser vendido bem caro a outros trabalhadores da cidade e do campo.

A inclusão do texto subverte a ordem discursiva inicial, assente na organização visual, e transporta a significação para o domínio da palavra. Não que haja qualquer problema de princípio em relação à presença de textos em documentários, ao contrário do que parece estar a fazer escola em Portugal na presunção de se estar a fazer cinema de observação, mas há um problema real com este texto em particular. Retórico e explicativo, redigido para ser lido, mais do que para ser dito, e lido por uma voz hesitante, impõe, além do mais, uma visão taxativa do mundo e, como tal, determina não que o mundo enquanto material pró-fílmico seja interpelado, mas antes que seja moldado para caber na vulgata nele contida. Daí a sensação recorrente, a partir desta altura, de que sobra em mensagem o que falta em ponto de vista, entendido este enquanto produção de evidência sustentada por argumentos fundamentalmente de ordem diegética, regulados pelo primado do olhar.

Dito de outra maneira há como que um espartilho a controlar a respiração do filme. Quando ele verdadeiramente se liberta é nos momentos em que a voz é devolvida às pessoas, cujas inquietações, dúvidas e sonhos ganham ressonância na paisagem dos rostos, essa sim profundamente humana e portadora de um desejo ancestral de justiça, como acontece com aquele homem que compara a condição dos pescadores antes e depois da Revolução de Abril: “A gente vivíamos mal, ‘távamos descontentes, mas agora vivemos mais mal, mas ‘tamos mais contentes”. A dificuldade manifesta de organização do discurso verbal por parte daqueles que foram espoliados da palavra durante tanto tempo é, provavelmente, o melhor equivalente da situação da gente da Meia Praia, tão incerta sobre o rumo a seguir, quanto determinada na forma como carrega os tijolos com que pacientemente vai erguendo as paredes das suas futuras casas.

É também com esse estado de espírito, cheio dos sentimentos contraditórios de quem quer acertar tendo medo de errar, mas alimentando a secreta esperança de um futuro melhor, que a gente da Meia Praia vai votar pela primeira vez. Isso transparece do fluxo de imagens e dos testemunhos recolhidos, os quais, no entanto, voltam a ser comentados por nova intromissão do texto lido em voz off: “25 de Abril. Muitos pensam que o voto vai dar o poder aos trabalhadores. Ninguém falta. É a primeira vez que há eleições livres desde há 50 anos. Ignora-se que a indecisão de alguns e os interesses de classe de uma minoria privilegiada farão com que a luta tenha de continuar”. Ou seja, a voz da autoridade delimita o que está a acontecer, sugere o que deveria ter acontecido, e não aconteceu, e prescreve o rumo a prosseguir.

Reside neste tipo de procedimento o principal equívoco de Continuar a Viver porque fragililizando a organização sintagmática, prejudica a narrativa e introduz notas dissonantes de ambiguidade ao longo do texto fílmico. Feito numa altura em que aos documentários se exigia um intuito educativo, no sentido de ensinar ou ajudar a aprender, este filme, à semelhança de outros, pretende desempenhar um papel na dinamização das massas, assumindo-se como instrumento de vanguardas esclarecidas. Há um pescador que diz: “Isto aqui era uma orquestra”. Mas para que a orquestra não desafine é preciso elevar o nível de consciência (de classe) dos músicos. Os versos de José Afonso deixam isso claro. Retomando as palavras do pescador, deixa o alerta: “Isto aqui é uma orquestra/ Quem diz o contrário é tolo”. O tolo, então, que reflicta, que pense melhor, juntamente com os outros músicos, para não desafinar da melodia colectiva.

O didactismo do filme tem no final um momento paradigmático quando o realizador regista os últimos testemunhos dos pescadores, mas agora fazendo passar o microfone entre eles, de mão em mão. Deixar o microfone em campo neste longo plano sequência é o equivalente, por um lado, a dizer “o futuro está nas vossas mãos, façam ouvir a vossa voz” e, por outro, na medida em que de algum modo se revelam os mecanismos do cinema, a reconhecer o seu papel ao serviço de uma causa. Mas, este artifício, aliás, coerente com a estratégia discursiva adoptada, volta a funcionar, sobretudo no domínio da retórica porque, uma vez mais, a mensagem, sendo compaginada com os desígnios ideológicos pré-definidos, incorre no risco do cliché.

É claro que rever um filme como este, 30 anos depois, como é o caso, se permite uma análise formal mais distanciada e, porventura, até algo injusta, na medida em que os documentários com um propósito social, mesmo quando não totalmente conseguidos, acabam sempre por transportar consigo uma carga de informação e de emoções que contribui para um melhor conhecimento de quem somos, coloca, entre outras questões, procurar saber o que aconteceu aos Índios da Meia Praia. Foi o que fez Pedro Sena Nunes em Elogio ao 1/2, uma encomenda da Capital Nacional da Cultura 2005, a cidade de Faro.

A primeira nota é que, apesar de algumas melhorias nas suas condições de vida, muitas das promessas contidas no projecto transformador do SAAL, algo que no filme de Cunha Telles nunca é devidamente contextualizado, ficaram por cumprir. As casas inicialmente construídas foram sendo acrescentadas à medida das necessidades do crescimento das famílias. Outras famílias, entretanto, chegaram, aumentando o caos urbanístico. Os habitantes, sobretudo aqueles que participaram da experiência de há 30 anos e os seus descendentes parecem manter, apesar de tudo, alguns sentimentos comunitários. Já não há José Afonso, há hip-hop. Os problemas levantados por Cunha Telles quanto à vida dos pescadores, no essencial, são os mesmos: a crise da pesca, os problemas da lota, os lucros dos intermediários, as desavenças dos vizinhos, as dificuldades do associativismo e assim por diante. Mas o tom geral do filme está longe de ser pessimista, como, aliás, o título deixa perceber quando se propõe fazer o elogio ao meio

Cineasta de uma geração diferente, trabalhando num outro contexto, Pedro Sena Nunes propõe-se fazer uma leitura da Meia Praia que é tanto uma incursão na memória de um passado recente, quanto uma ponte para o diálogo com um cinema que marcou uma época e cuja reavaliação urge fazer por forma a sistematizar aquele que terá sido, porventura, o primeiro encontro do documentário português com os sinais dos tempos. Não se reconhece à maioria desses filmes, é certo, o estatuto devido às grandes obras. Mas o percurso do documentário também não se esgota nessa dimensão, havendo hoje, como, de resto, sempre houve, várias maneiras de o encarar. Se outro mérito não tivesse, Continuar a Viver, que fez o circuito dos festivais com passagem por Cannes, teria sempre valor documental não só por aquilo que mostra e deixa perceber, mas também por aquilo que representa de uma fase em que o cinema foi militante e tomou partido. Despido de ganga ideológica e procurando antes acertar o olhar pela observação, o filme de Pedro Sena Nunes, cuja análise detalhada não cabe, naturalmente, neste espaço, acaba por complementar o filme de Cunha Telles na medida em que não só dá resposta a algumas das questões deixadas no ar na parte final de Continar a Viver, mas também porque, apostando numa diferente percepção do exercício do ponto de vista, como que, pelo menos a partir de determinada altura, devolve os protagonistas a si mesmos, aproximando-se de um realismo de facto, porventura a melhor maneira, como diria Kracauer, de fazer do cinema um instrumento de revelação.

Porto, 15 de Dezembro de 2006.

Referências bibliográficas

Bazin, André (1991). O Cinema, ensaios Ed. São Paulo: Brasiliense.

Costa, José Manuel (2004). Questões do Documentário em Portugal: Um Retrato Cinematográfico. Lisboa: Número-Arte e Cultura.

Ramos, Jorge Leitão (1989). Dicionário do Cinema Português 1962-1988. Lisboa: Editorial Caminho.

Rotha, Paul (with Road, Sinclair and Griffith, Richard) (1970). Documentary Film (The use of the film medium to interpret creatively and in social terms the life of the people as it exists in reality). New York: Communication Arts Books, Hastings House.

Winston, Brian (1995). Claiming the Real (the documentary film revisited). London: British Film Institute.

Publicado in FERREIRA, Carolin Overhoff (Coord.) - O Cinema Português através dos seus filmes, ed. Campo das Letras, Porto, 2007