Três declinações, uma delas a propósito de Le Mépris de Jean Luc-Godard, e outras tantas derivas em torno da cultura do poder e do poder da cultura seguidas do esboço de um quadro de referências sobre políticas culturais eventualmente reversível a favor de uma necessária ecologia política.
Lidar com o mundo também é trabalhar sobre as suas representações, sobre essa teia de sucessivas máscaras cujo reconhecimento autoriza a aproximação aos mecanismos que permitem operar a metamorfose do real em realidade. Deuses caprichosos como os da mitologia podiam usar e abusar dos seus poderes por forma a determinar o sentido do mundo e com ele o destino do homem sobre a Terra. Pois assim parecem ser as divindades de hoje armadas do poder de reproduzir à escala global um universo simbólico ajustado aos seus contraditórios desígnios e, por estupidez ou imprudência, capazes de desencadear forças incontroláveis. Sempre assim terá sido. Mas, quando a barbárie desvendou o horror do lado mais obscuro do rosto dos homens, houve sempre como que uma luz a prumo incidente sobre o outro lado desse mesmo rosto, a luz da cultura e da imaginação da qual se alimentam a coragem, a resistência e a cidadania. Disso direi então falando do poder - sem inocência, porque nestas coisas não há inocência - e de políticas culturais na convicção da necessidade de subverter modelos de intervenção que favorecem protagonismos sem espessura nem memória, perdidos no efémero de si mesmos, eventualmente no limiar do desastre. Este será um mosaico mais do domínio da efabulação e menos do domínio da ciência cuja certeza, de resto, também não é certa.
1. Esta história, na qual se falará de cultura e eventuais declinações dela, começa na Universidade de Salamanca no Dia da Raça em 12 de Outubro de 1936. O episódio é conhecido e recorrentemente evocado. Os protagonistas são José Millán-Astray e Miguel de Unamuno. O primeiro, fundador e comandante da Legião Estrangeira Espanhola, de quem se diz ter derrotado durante as sublevações filipinas dois mil rebeldes à frente de apenas 30 homens, façanha bastante para dele fazer um herói de guerra coberto de louvores e de medalhas, prenúncio do mito fascista em que a circunstância de ter perdido o braço esquerdo e o olho direito em combate em Marrocos o viria a transformar: el glorioso mutilado. O segundo, escritor e filósofo, autor de um célebre ensaio intitulado O Sentido Trágico da Vida, no qual procurou lidar com o conflito existencialista do homem perante a incerteza trazida pela presença da morte – afinal, tal como no Quixote, uma tentativa de conferir sentido moral à vida – que, sendo embora basco, trocou, a partir de determinada altura, o internacionalismo pelo nacionalismo, para logo após se insurgir contra o generalíssimo Franco e a sua ordem negra. Seja então este o ponto de partida para a nossa primeira declinação e correspondente deriva sobre a cultura do poder e o poder da cultura.
Reza a História, que aqui terá revertido em lenda sem, todavia, deixar de ser História, que nesse Dia da Raça, expressão oblíqua e, porventura, suspeita, entendeu um tal professor Maldonado fazer um discurso incendiário no qual a Catalunha e o País Basco eram vistos como os cancros do corpo da nação que o feitiço do fascismo, palavras dele, Maldonado, haveria de extirpar para expor sem falso sentimentalismo a carne viva das gentes dessas terras. Alguém de entre a multidão rejubilou gritando Viva la muerte! ao que Millán-Astray de olho vendado e prótese de luva branca respondeu España!, dando início ao ritual falangista da saudação romana como se o braço levantado conferisse irrefutável evidência à razão da vozearia levantada.
Quando finalmente se fez o silêncio conveniente à solenidade da ocasião, como previsto, levantou-se para falar Miguel de Unamuno, Reitor da Universidade de Salamanca. O seu olhar terá, porventura, embaraçado o Bispo, por sinal um catalão, inquietado a turba inflamada de legionários e até, talvez, quem sabe, causado um imprevisto estremecimento na sorridente Carmen Polo, La Señora, mulher de Franco, como sempre devota e enrolada num colar de pérolas.
Disse Unamuno:
“Por vezes ficar em silêncio é mentir porque o silêncio pode ser interpretado por consentimento. O general Milllán-Astray é um inválido. Não há necessidade de o comentar em segredo. É um inválido de guerra. Tal como Cervantes. Mas, infelizmente, em Espanha há hoje demasiados inválidos. E, se Deus não nos ajudar, em breve haverá muitos mais. Atormenta-me pensar que o general Millán-Astray possa ditar normas de psicologia de massas. Um inválido, a quem falta a grandeza espiritual de Cervantes, espera encontrar alívio aumentando o número de inválidos à sua volta.”
Fora de si, Mlillán-Astray gritou:
“Muera la inteligencia! Viva la muerte!”
A vozearia, agora ameaçadora, só a custo foi em parte serenada pela intervenção de alguns sábios de togas esvoaçantes em sobressalto pela aparência das coisas que, pela sua natureza, deviam dar-se à aparência do respeito. Antes tivessem logo ali dado o acto por terminado porque Unamuno prosseguiu:
“Vencereis porque tendes a força bruta. Mas não convencereis. Para convencer é necessário persuadir e para persuadir é necessário ter algo que a si lhe falta: a razão e a justiça. É inútil pedir-lhe que pense na Espanha.”
Não sei se o relato é rigoroso. Segundo alguns, a enormidade sobre os bascos e catalães terá sido não do infeliz Maldonado mas do excêntrico general, algo, aliás, de todo compatível com os dados constantes da sua aterradora biografia. Seja como for, no plano simbólico, independentemente das questões de pormenor, o episódio não deixa de ser exemplar. Em Unamuno a cultura é insurgente, inseparável da prática da cidadania. Millán-Astray protagoniza a cultura de um poder cego e castrador, tal como aquele outro inválido, Joseph Goebbels, que um dia proclamou:
“Quando ouço falar de cultura, puxo do revólver.”
Unamuno, para quem sabedoria e poética convergiam no mesmo propósito de amadurecimento existencial, iria morrer dois meses depois da peculiar celebração na Universidade de Salamanca. Ao cabo de mais de 40 anos a ensinar Filosofia afirmava, nessa altura, não estar certo sobre o que seria exactamente a cultura. O mesmo aplicar-se-ia ao ensino, paradoxalmente visto como um desígnio e uma ameaça. Olhando para os manuais escolares fica-se com a ideia, dizia ele, de que as crianças são vistas como uma espécie de cobaias dos psicólogos, podendo ser amestradas como os animais. E reportando à cultura e à função de ensinar, acrescentava:
“Sócrates não era um professor, mas um vagabundo. Deambulava pelas ruas de Atenas falando com toda a gente. É isso a cultura.”
Ao longo do percurso da sua vida – durante o qual produziu uma obra reflectindo, no essencial, a ideia do primado da consciência moral do indivíduo como condição de uma humanidade responsável – Unamuno teve seguidores, críticos e detractores. Alguns, consoante as circunstâncias, foram tudo isso numa mesma pessoa, o que é razoável. Millán-Astray sempre teve ou serventuários fanáticos ou inimigos implacáveis. Certo, a determinada altura tornou-se incómodo até para os seus correligionários, mas na altura do episódio de Salamanca o seu elevado padrão de pensamento dando vivas à morte e proclamando a morte da inteligência já lhe tinha garantido o lugar de responsável falangista da Imprensa e da Propaganda. Asseguram testemunhos da época que impôs uma disciplina de caserna nos meios de comunicação e que bastava-lhe assobiar para ter à sua volta uma corte de jornalistas que tratava como aos seus legionários nas campanhas de África. No seu meio, este homem, sempre pronto a gabar-se dos actos de bravura e das proezas sexuais, era considerado imensamente culto, admirador de clássicos japoneses e indefectível da violência como forma de dirimir conflitos. A sua noção de cultura não seria certamente a de alguém deambulando pelas ruas falando livremente com toda a gente.
2. A cultura, seja qual for dela o entendimento, resulta naturalmente do pensamento do homem e, assim sendo, pode ser encarada de múltiplos ângulos e suscitar diferentes interpretações. Em todo o caso, será sempre uma ideia. Numa das suas versões mais consensuais, de carácter antropológico, corresponde a um conjunto de práticas e acções sociais, as quais conferem identidade própria a um grupo humano e, nessa medida, remetem para uma espécie de cosmologia social. Aí cabem as manifestações artísticas, a língua, as crenças e os mitos, a religião, usos e costumes, instituições, a organização social, enfim, tudo quanto nas sociedades humanas possa dizer respeito à sua composição, estrutura e evolução. Assim sendo, é inevitável inferir que as práticas e acções sociais não são exclusivamente conformadoras. Sendo dinâmicas, são também agentes da mudança, eventualmente em conflito com a ordem estabelecida, o que nos conduz a uma segunda declinação e a uma outra deriva sobre a cultura do poder e o poder da cultura.
Sócrates, para além de se recusar a receber dinheiro dos seus discípulos ousara questionar a ordem dos deuses, o que punha em causa a ordem da cidade. Os deuses gregos eram tolerantes, mas a justiça foi cega e Sócrates, entendendo dever respeitar as leis de Atenas, em consciência, bebeu a sicuta, ele e os seus discípulos. O sacrifício, sendo um gesto de protesto, tal como o do monge vietnamita ou do estudante checo que se imolaram pelo fogo, num caso para denunciar a brutalidade da guerra levada a cabo pelos Estados Unidos no Vietname, no outro em sinal de repúdio pela entrada dos tanques do Pacto de Varsóvia em Praga, foi um acto de cidadania. Ou seja, a cultura tem um lado insurgente e todo o acto de cidadania – como todo o acto político – tem ressonância cultural.
Em O Desprezo (1963), filme de Jean-Luc Godard baseado no romance homónimo de Alberto Morávia, que trata da mercantilização das relações humanas e do valor de uso atribuído aos bens culturais, é isso mesmo o que está em causa. Por forma a problematizar o sentido da arte e da vida Godard imagina o cineasta Fritz Lang a realizar uma adaptação de A Odisseia de Homero para um produtor americano deslumbrado com o cinemascope e que acha que o filme deve ter tudo quanto ele possa pagar. Explorando uma variedade de subtextos consequente de hipóteses semânticas e narrativas contidas no universo dos deuses gregos e das suas mitologias, O Desprezo acaba por reverter num argumento favorável à liberdade de criação questionando o exclusivo do mercado para decidir sobre a legitimidade das politicas da produção cinematográfica.
Para tanto, Godard serve-se de alguns artifícios a começar pela escolha dos actores: Brigitte Bardot, provavelmente o maior símbolo sexual do cinema dos anos 60; Michel Piccoli, um dos actores fétiche da nouvelle vague; Fritz Lang, figura de culto dos cineastas, mestre dos estúdios de Weimar e, mais tarde, realizador problemático na indústria de Hollywood; e Jack Palance, vilão cínico das fitas de série B americanas. Todos eles correspondem a uma determinada iconografia do cinema, território propício à criação de mitos. Daí o primeiro artifício de Godard: Bardot, ainda que represente Camille, nunca deixa de ser Bardot; Piccoli, sendo Paul Laval, é, na verdade, Piccoli; Fritz Lang faz de Fritz Lang ainda que, como se verá, possa não ser exactamente Fritz Lang; Jack Palance chamar-se-á Proshock, mas será sempre igual à imagem que o público tem de Jack Palance. Ao proceder deste modo Godard joga com as expectativas ou pré-disposições de um público à partida, pelo menos, com um mínimo de informação sobre as múltiplas faces do cinema, as quais, no filme, aparecem metaforicamente identificadas com os rostos dos protagonistas.
O segundo artifício de Godard é corolário do primeiro: se na Odisseia de Homero prevalece uma certa ideia da viagem de Ulisses, herói de Tróia, e de todos os perigos que ela encerra porque os deuses que comandam o destino dos homens são dados a caprichos e não se entendem, em O Desprezo o sentido da viagem consiste em explorar dialecticamente a deterioração e degradação das relações humanas no contexto de uma ordem de produção simbólica baseada no poder do dinheiro o que, eventualmente, conduz à prostituição.
Vejamos. Prokosh, o produtor americano, assiste à projecção de alguns rushes de A Odisseia na companhia de Fritz Lang, de uma pragmática colaboradora para todo o serviço e do dramaturgo Paul Laval chamado para alterar o argumento que não agrada ao produtor. No ecrã vêem-se imagens de estátuas das divindades gregas recortadas contra o azul intenso de um céu sem mácula. Prokosh reclama mais acção e só manifesta agrado quando surge uma mulher nua, aliás, uma sereia, a nadar em águas transparentes. Tudo o mais lhe parece inadequado, apesar do cinemascope deslumbrante que Lang, de resto, desvaloriza, procurando, antes, defender o direito ao ponto de vista do cineasta, para o caso a luta do homem contra circunstâncias adversas, ou seja, Ulisses desafiando os deuses com o apoio de Minerva e a oposição de Poseídon.
Quando Lang sugere que os deuses são uma criação do homem e não o contrário Prokosh, dando sinais de uma irritação crescente, sobe ao palco e assumindo a posição do discóbolo lança violentamente a lata de um rolo de filme fazendo-a voar sobre a cabeça dos presente. Diz:
“Quando ouço falar de cultura puxo do livro de cheques.”
Apoiado nas costas da colaboradora servil assina um cheque que é entregue a Laval com uma pergunta exigindo resposta imediata: “Aceita ou não reescrever o argumento?” Que quer isto dizer? Pois bem, se o cinema for encarado como um desafio cultural, transportando consigo marcas no sentido de problematizar a vida, então é legítimo puxar do livro de cheques para impor a funcionalidade sedativa do entertainment que dá colorido à evasão. Laval dobra o cheque, guarda-o no bolso do casaco e sai da sala acompanhado das palavras sibilinas de Prokosh:
“I like Gods, I understand them.”
Se necessário, portanto, Prokosh corrompe. Godard opera assim, no plano simbólico, a metamorfose em função da qual o produtor toma o lugar de Poseídon, o deus caprichoso, e ele próprio, Godard, através do seu alter ego Fritz Lang, é levado a identificar-se com Ulisses, o viajante que ousara desafiar os deuses. Mas, não será esse, justamente, o papel dos criadores, retirar aos deuses o exclusivo da criação?
Dito isto, esclareça-se: o entertainment não é necessariamente negativo, eticamente reprovável ou artisticamente irrelevante. Numa conversa entre Fritz Lang e Jean-Luc Godard gravada para a televisão francesa algum tempo após a estreia de O Desprezo o cineasta alemão, recordando a sua passagem por Hollywood, dizia nada ter contra a filosofia da indústria cinematográfica americana. O problema, segundo ele, é que todos os filmes produzidos nesse contexto se assemelhavam e, por isso, depois de ver, por exemplo, Cleópatra, não sentia grande curiosidade em voltar a ver filmes semelhantes – estávamos nos anos 60 e só na década seguinte, na América, haveria um movimento com Bogdanovich, Cassavetes, Scorcese e Coppola, entre outros, a reclamar o primado do director. De qualquer modo, o entretenimento – utilizo agora, propositadamente, a palavra portuguesa cujo sentido é mais lato – também faz parte da cultura sendo, como tal, tão legítimo quanto as manifestações artísticas mais eruditas.
O que poderá ser inquietante, numa visão actualizada do que Prokosh representa, é a aceitação da legitimidade do entretenimento como forma cultural dominante e preferencialmente exclusiva em nome de uma pós-modernidade caracterizada pela fragmentação do espaço e do tempo e de uma exacerbação do individualismo e do consumismo que exige tudo fazer reverter em espectáculo porque tudo é mercadoria e a mercadoria deve vender. A ser assim, há, evidentemente, uma pedagogia do consumo de tal forma hegemónica que caberá perguntar se ainda sobra lugar, e onde, para algum tipo de pedagogia da cidadania?
3. Esta pós-modernidade, para alguns equivalente à lógica cultural do capitalismo tardio, para outros expressão das tendências e políticas neo-conservadoras, encontra na televisão talvez a sua expressão mais acabada. Na televisão, com efeito, o entretenimento alinhado pelo menor denominador cultural comum parece ter tomado conta de tudo. Haverá certamente excepções, mas a verdade é que a pedagogia do consumo associada à sociedade do espectáculo ocupa a esmagadora maioria da programação, mesmo na televisão dita de serviço público. Nem o telejornal e outros espaços noticiosos escapam a essa tendência dominante. Danny Schechter – o autor do documentário Weapons of mass deception, filme sobre a opção pela propaganda da televisão americana durante os primeiros tempos da guerra do Iraque – escreveu a esse propósito um livro com um título revelador:
“The more you see, the less you know”
E assim chegamos à nossa terceira e última declinação e uma nova deriva. Em primeiro lugar importa reter que esta perversão do sistema democrático, aliás, sempre justificada em nome da liberdade de informação, tem antecedentes. A partir dos anos 80, a transformação da paleo-televisão, com o seu contrato de comunicação espelhado na delimitação dos géneros e numa divisão específica dos públicos, em neo-televisão com a sua perspectiva participativa e de segmentação, entre outras múltiplas consequências, alterou radicalmente o modo de fazer os telejornais. A televisão passou a operar com base essencialmente em três pressupostos: a pretexto daquilo que seria a sua natureza, teria de apelar fundamentalmente à emoção; o seu enfoque centrou-se mais na esfera privada – o termo gossip utilizado por alguns analistas é esclarecedor – do que na esfera pública e daí a fulanização da vida politica; a sua missão inclinou-se a favor da frivolidade com prejuízo do esclarecimento plural para efeito de formar opinião ou tomar decisões.
Perante estes pressupostos, dos quais releva como corolário, segundo os programadores, uma maior eficácia na competição pelas audiências, o dispositivo semiótico do telejornal concentrou-se na criação de uma atmosfera de entropia, na qual os protagonistas se multiplicam em desempenhos e se opera a metamorfose do espaço do estúdio em metáfora do mundo. Superfícies arrojadas, cores quentes, silhuetas humanas activas em sucessivas escalas da profundidade de campo, múltiplos ecrãs supostamente ligados às várias partidas do mundo e a figura totémica do apresentador sobre quem o plano médio faz incidir todas as atenções e de quem se espera venha introduzir alguma ordem discursiva e narrativa no caos do mundo. As reportagens, por via de regra, são previsíveis: texto off, entrevista, repórter em campo. Em muitos casos, a mediação jornalística é minimal obedecendo à perspectiva do go between, embora o jornalista mensageiro possa alcançar notoriedade e tornar-se numa espécie de oráculo falando sobre tudo e todos como em tempos ironicamente demonstrou Alain Woodrow. Dada a sua notoriedade, pode até substituir-se à notícia. Concebida para ser exibida num contexto de ruído, tendo de conviver com informações variadas que passam ininterruptamente em rodapé, ocupando um espaço saturado de signos, a reportagem tende, enfim, a tratar os assuntos como faits divers, sem preocupações de ordem sintáctica ou sintagmática no plano da imagem e quanto á ética, bom, como afirma Hartley a necessidade de alcançar o máximo de audiência obriga o jornalismo a servir dois donos, “info’ and ‘tainment.”
Neste contexto, os géneros jornalísticos passaram a adoptar procedimentos de formatos não jornalísticos, podendo, por vezes, culminar pura e simplesmente na invenção de notícias como Robert Greenwald fez prova no seu documentário Outfoxed ao desmontar as múltiplas máscaras da Fox News de Rupert Murdoch – por cá também não faltariam exemplos edificantes, mas evitemos o melindre. A Fox News, cuja maior estrela dá pelo nome de Bill O’Reilly, nos meses subsequentes à invasão do Iraque, apesar dos milhares de mortos e dos atentados diários, procurou fazer passar a imagem de um País em vias de reconciliação consigo mesmo e cheio de gente feliz. Quanto a O’Reilly trata-se de um entertainer peculiar. Nas suas entrevistas supostamente jornalísticas não tem qualquer problema em julgar publicamente os seus convidados, insultá-los, mandá-los calar e até chamar os serviços de segurança para os pôr fora do estúdio como fez com o filho de uma das vítimas do ataque terrorista às torres gémeas em 11 de Setembro.
A história conta-se em meia dúzia de linhas. Por qualquer razão o apresentador soube da participação de Jeremy Glick, assim se chamava o jovem, em manifestações contra a guerra. Entre outras coisas, exaltado e de dedo em riste, perguntou-lhe se não sentia vergonha, tendo perdido o pai naquelas circunstâncias, de se manifestar contra o presidente Bush. Como Glick argumentasse que era justamente por ser um patriota que entendia ser necessário denunciar a politica da administração americana, considerando-a até co-responsável pela morte do pai, O’Reilly deu ordem para o retirarem do estúdio. Onze meses volvidos a estrela televisiva da Fox News ainda falava do assunto. O caso foi comentado por todo o tipo de especialistas, a favor e contra, mais contra, diga-se, mas depois de ter sido considerado mentiroso compulsivo, paranóico, a nódoa do jornalismo e outras coisas mais O’Reilly viu, naturalmente, digo eu, dadas as circunstâncias, a sua popularidade aumentar. Como reagiram a este episódio, bem como à cobertura da Fox News da guerra do Iraque, as principais estações americanas de televisão? Pois, sentindo as suas audiências ameaçadas, com maiores ou menores cuidados, trataram de proceder mimeticamente. Até a insuspeita CNN passou a ter, durante algum tempo, uma emissão diferente para os Estados Unidos, mais “patriótica”, e outra para o exterior, mais “liberal”.
Felizmente, há uma tradição recorrente na democracia americana de escrutínio da coisa pública a qual, uma vez mais, permitiu abrir um debate sobre a qualidade da programação televisiva, tal como acontecera pela primeira vez de uma forma consistente ainda no tempo da “caça às bruxas” do senador Joseph McCarthy, tema reciclado por George Clooney em Good Night and Good Luck com o intuito de, invocando o exemplo do mítico jornalista da CBS Edward R. Murrow, chamar a atenção para o estado actual do jornalismo televisivo americano.
Este descrédito em relação ao telejornalismo bem poderá ser, por outro lado, uma das explicações para uma produção de documentários sem paralelo, uma vez que neles se encontrarem respostas, obviamente obedecendo a diferentes pontos de vista, para questões em relação às quais os espaços informativos convencionais ou nem sequer encontram lugar ou se revelam simplesmente improcedentes
Quanto a mim, tenho-o dito reiteradamente, a melhor explicação sobre a lógica da programação televisiva – comercial, generalista e, cada vez mais, também da televisão pública – foi há muito formulada num encontro de publicitários em Cannes por Sílvio Berlusconi:
“A televisão não tem de fazer programas para o público. A sua função é vender público aos anunciantes.”
4. Em função do conjunto de declinações e de derivas proposto – dizem, afinal, respeito ao nosso mundo, foram estas, poderiam ter sido outras – não será excessivo inferir que a cultura, seja qual for o ângulo de observação, está vinculada à cidadania e, como tal, é indissociável da ideia de democratização social. Por outro lado, mesmo não sendo isso imediatamente perceptível, os episódios elencados prendem-se igualmente com a imaginação criadora ou a falta dela. Mal iria o mundo se os seus protagonistas deixassem de ser capazes de o imaginar diferente e se o pêndulo da mudança se inclinasse irremediavelmente para o lado das fantasmagorias de Millán-Astray, dos desvarios de Prokosh ou do estertor patético das vedetas da televisão.
Feito o comentário, que é subjectivo e opinativo, estas notas ficariam incompletas sem uma brevíssima tentativa mais formal, digamos assim, de balizar a questão das políticas da cultura, embora reiterando, sem ambiguidade, o pressuposto segundo o qual as práticas culturais produzem efeitos políticos, do mesmo modo que os actos políticos têm ressonância cultural. Evitando cair num registo meramente académico, tomarei como referência textos de Diane Crane, de mim próprio e sobretudo de José Madureira Pinto.
Em primeiro lugar, parece-me razoável ponderar a elaboração de uma tipologia da cultura e elaborar sumariamente uma grelha de classificação das práticas culturais. Seguidamente, procurarei fazer uma combinação de ambas por forma a que dela possa resultar a possibilidade de identificação de princípios cujo valor instrumental seja aplicável a hipóteses de políticas culturais.
Comecemos então pela questão da tipologia. De entre as diversas tentativas de arrumação uma das mais pragmáticas será a de Diane Crane. Contrapõe ela à dicotomia cultura popular/ cultura de elite ou alta cultura três tipos de organização cultural, abreviadamente, a saber: um núcleo de cultura global (core domain), disseminado pela comunicação em larga escala, nomeadamente pela televisão, e ao qual estão expostos todos os cidadãos; a um nível intermédio situa-se uma cultura de base nacional (peripheral domain), cujos destinatários podem ser diferenciados de acordo com diversos critérios, entre os quais, por exemplo, a idade, o género e o estilo de vida; a um terceiro nível encontra-se um núcleo de cultura urbana, muito presente e com características muito próprias, para públicos locais específicos (urban culture). Perante este quadro, Crane sustenta que a principal característica das dinâmicas culturais contemporâneas é a existência de uma tensão entre, por um lado, a tendência dos core media para dominarem todo o sistema de comunicação e cultura e, por outro, a constante proliferação de organizações culturais novas nos domínios periférico e local.
Sendo este um ponto de partida, cuja pertinência é evidente para efeito da classificação das práticas culturais, importa fazer seguidamente o levantamento de duas questões: uma respeita aos modos de relação com os bens culturais; outra contempla o reconhecimento dos espaços sociais de afirmação cultural com diferentes graus de institucionalização e, como tal, com níveis desiguais de legitimidade. No primeiro caso, avalia-se a maior ou menor interacção do indivíduo com os bens culturais. Essa interacção pode variar entre um máximo de participação – nomeadamente, com reflexos no saber fazer e no saber reconhecer, bem como naquilo a que Barthes chamou o prazer do texto – e uma relação mais ou menos passiva com os bens simbólicos em circulação. No segundo caso, os espaços de afirmação cultural são muito diversificados posto que passam pelo espaço doméstico, pelo espaço colectivo, no qual tem lugar um conjunto de práticas culturais que se confundem com as vivências, rotinas e solicitações do quotidiano, pelo espaço das sub–culturas emergentes e das indústrias culturais e, naturalmente, pelo espaço da cultura erudita ou alta cultura.
O passo seguinte respeita ao cruzamento do modo de relação com os bens culturais e o grau de institucionalização dos espaços culturais operação essa que, não sendo de ciência certa, permite, ainda assim, identificar questões em função das quais é possível pensar estrategicamente a democratização da cultura. Dada a diversidade e conflitualidade das variáveis em jogo seria um erro adoptar uma linha de prescrições fechadas sobre si próprias, eventualmente constrangedora da iniciativa dos principais protagonistas, os cidadãos. Só a flexibilidade e abertura dos enunciados possibilita, com efeito, a participação plena tantas vezes associada à descoberta de percursos criativos insuspeitados.
Concluída esta base preliminar, na qual se agrupam as variáveis nucleares de qualquer política cultural, resta apontar os seus três princípios basilares, todos eles compaginados por critérios que relevam, essencialmente, do bom senso democrático.
O primeiro princípio remete para a indispensabilidade de criar e salvaguardar infra-estruturas básicas, os espaços naturais onde possam desenvolver-se todas as formas de produção e criação artística, sejam elas quais forem: das mais eruditas e esteticamente mais exigentes até às expressões mais ou menos espontâneas de competências simbólicas e comunicacionais, como sugere Madureira Pinto, passando por intervenções de grau intermédio com diferentes níveis de elaboração. Para efeito da optimização dos recursos, parece vantajoso, neste caso, optar por um sistema em rede com conexões seja no plano dos saberes, infra-estruturas e equipamentos, seja no plano institucional articulando, por exemplo, o poder local e as associações culturais, seja, ainda, promovendo o envolvimento das políticas da cultura e do ensino numa base de complementaridade e de abertura à comunidade. Este princípio será tanto mais estimulante quanto melhor souber dar acolhimento a dinâmicas descentralizadoras por forma a permitir a afirmação das vocações criativas dos diversos parceiros num contexto de progressiva autonomia.
O segundo princípio consagra a necessidade da não exclusão de determinados segmentos populacionais, sobretudo as camadas populares, do contacto com obras mais exigentes a pretexto de uma alegada incapacidade de descodificação e, portanto, de fruição. A observância deste princípio requer uma atitude iconoclasta porque passa pela dessacralização de uma produção simbólica cujo estatuto, as mais das vezes, sendo legitimado por mediações especializadas, resulta de um processo objectivo de fetichização concorrendo, nessa medida, para o aparecimento de círculos fechados sobre si próprios e, portanto, sem potencial de democratização. Complementarmente, uma vez que os produtos das indústrias culturais, acessíveis quer no espaço doméstico, nomeadamente através dos meios audiovisuais, quer no espaço público destinado ao lazer consumista, desempenham um papel de substituição e até de compensação a essa cultura erudita que intimida, justificar-se-ia uma profanação controlada, mas deliberada, dos lugares institucionais da criação de modo a gerar empatia onde antes havia recusa e rejeição. Numerosas experiências testemunham o êxito do envolvimento de pessoas habitualmente proscritas da esfera da criação artística em iniciativas onde acabam por ter uma intervenção autónoma e auto-enriquecedora com efeitos no processo de democratização cultural. O Porto 2001 – Capital Europeia da Cultura foi exemplar nessa matéria.
Quanto ao terceiro princípio, limito-me a citar Madureira Pinto:
“Procurar, através do apoio ao associativismo e da multiplicação de estudos culturais mobilizadores de energias comunicacionais e da participação dos cidadãos, que o tempo de não-trabalho e as actividades de lazer contribuam, no seu conjunto, não só para contrariar as tendências da evasão e demissão cívicas (associadas, nas sociedades contemporâneas, à encenação mediática da política e à individualização/ privatização das práticas sociais), como ainda para permitir a sobrevivência e/ ou afirmação das culturas dominadas (populares ou marginalizadas) e emergentes”.
Como resultará claro, ainda que sumariamente desenvolvido, este modelo de actuação, dada a sua flexibilidade, permite uma série operativa de combinações e recombinações das diferentes variáveis contrariando preconceitos e subvertendo barreiras artificiais com reflexos no quotidiano e na qualidade de vida dos cidadãos, Tratando-se de um modelo aberto promove a participação e, nessa medida, exige o escrutínio porque a necessidade de ser permanentemente avaliado é condição mesma da sua vitalidade. Também deve ficar claro, apesar da simplicidade aparente, que não se fazem projectos deste tipo sem vontade politica, sem massa critica qualificada e muito menos com políticos incultos.
Agustina Bessa Luís tem um aforismo magnífico a fazer lembrar Sócrates, o filósofo:
“Pensar é o acto mais violento que há”
Perante os sinais de desagregação de um sistema económico-social provavelmente em vias de deixar de fazer sentido tal como o conhecemos pensar será, com toda a certeza, um acto violento, mas indubitavelmente necessário. Pensar é um acto de cultura. Cultura é cidadania. Cidadania é democracia. Por isso, quando o entretenimento subsidiado e adjudicado ao mercado da evasão se afirma por vontade politica como exclusivo das práticas culturais bom será que apareça alguém a dizer:
“Quando ouço alguém falar da legitimidade do exclusivo do mercado do entretenimento como referência da produção simbólica tenho a obrigação de puxar do livro de cheques para investir em cultura.”
Nota Final
Este texto, redigido sem preocupações de rigor estritamente académico de modo a permitir maior largueza ao voo da imaginação, recolhe contribuições muito diversificadas que passam tanto por informação disponível na internet - Wikipedia, Enciclopédia Britânica, diversos sites de cinema com destaque para Senses of Cinema - quanto por algumas obras de referência das quais destacaria Madureira Pinto (Uma Reflexão sobre Políticas Culturais - in Dinâmicas Sociais, Cidadania e Desenvolvimento, Actas do Encontro de Vila do Conde, Associação Portuguesa de Sociologia,) e Diane Crane (The Production of Culture - Media and the urban arts, Sage, Newbury Park, London, 1992). Importantes foram igualmente os numerosos documentários americanos e canadianos que nos últimos anos têm feito uma critica radical do sistema de media que opera quer nos Estados Unidos, quer à escala global. A título de mero exemplo cito Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the media de Marc Achbar e Peter Wintonick, Outfoxed: Rupert Murdoch’s war on journalism de Robert Greenwald e Weapons of Mass Deception de Danny Schechter.
