Komorebi ou o diálogo da luz e da sombra

Hirayama leva a vida a fazer a limpeza das casas de banho de Tóquio.  Todos os dias cumpre o mesmo ritual. Levanta-se cedo, trata com esmero da higiene pessoal, veste o macacão adequado ao serviço, enfia-se numa velha carripana onde guarda os materiais  indispensáveis à função e ruma à grande cidade. O destino é um dos bairros da moda, Shibuya, onde estão as doze casas de banho, das quais se ocupa, desenhadas por arquitectos famosos como Kengo Cuma e Tadao Ando. São construções de paredes de vidro, transparentes, amplas, que se tornam opacas quando utilizadas. Parecem lugares de repouso, diria Wenders numa entrevista. Os dias de Hirayama parecem dias felizes. Contudo, até nos pequenos gestos há uma teia de relações com a memória e com o mundo. Nem tudo o que parece é. Ou tudo é e não é. 

Na verdade, o sentido do texto fílmico releva da inscrição subtil de sinais alertando para a recusa do estritamente literal. São pequenos apontamentos significantes, que acrescentam camadas de leitura ao nível da significação, sejam eles do âmbito das personagens, dos cenários, da escolha dos ângulos da imagem, da intensidade da luz, da alternância do dia e da noite, da banda sonora ou, simplesmente, dos adereços plantados ao longo das cenas. Todos convergem no sentido de equacionar a harmonia dos dias, porventura, não tão perfeitos quanto se poderia supor. A discreta ambiguidade daí resultante reverte a favor da poética, mas nem por isso se dissocia de um cunho documental, desde logo antecipado na sequência inicial no interior do modesto lugar habitado por Hirayama, bem como pela opção de ratio da imagem 1 33.1, aquele que, regra geral, melhor se ajusta à figuração do real.

Em Perfect Days, Kôji Yakusho, o actor de Shohei Imamura em A Enguia (1997), vencedor da Palma de Ouro em Cannes, é Hirayama. Yakusho tem presença regular no cinema nipónico deste século, bem como participações episódicas em filmes americanos como Memoirs of a Geisha (2005) de Rob Marshall. Tanto é possível vê-lo no palco a representar Shakespeare quanto na televisão a protagonizar anúncios de cerveja, por vezes, na companhia da mulher, Kawatsu Saeko. Faz sistematicamente as capas das revistas. À sua escolha para o papel não terá sido alheio o facto de ser olhado como um símbolo do Japão moderno e contraditório, cujas marcas Wenders descobriu em meados dos anos 70, do século passado, quando, pela primeira vez, visitou Tóquio à procura do mundo do seu mestre Yasujiro Ozu. Nessa altura, a cidade exibia já o contraste resultante do choque entre um vertiginoso desenvolvimento tecnológico e os rituais da cultura tradicional. Num documentário posterior, Tokyo-Ga (1985), o cineasta, a par da evocação de Ozu, designadamente através das participações do seu director de fotografia, Yuharu Atsula, e de um dos seus actores, Chishu Ryu, deixava notas sobre a transformação da sociedade japonesa. Ora o discreto Hirayama de Perfect Days - tal como, noutro sentido, Kôji Yakusho na vida real - é não só uma manifestação dessa metamorfose, mas também de um modo singular de lidar com ela.

Hirayama no desempenho das suas funções, um trabalho modesto feito com gosto. Rodado em apenas 17 dias, Perfect Days aproxima-se, em algumas sequências, de um estilo documental que confere realismo ao dia a dia de Hirayama.

Em Notebook on Cities and Clothes (1989), nova incursão no mesmo universo, Wenders volta à questão da interação cultural, desta vez tomando como ponto de partida o estilista de moda Yohji Yamamoto e o seu processo de criação. Neste caso, o vestuário, tendo embora um valor facial em si mesmo, se serve para debater o que é do domínio da cópia e do original, serve também de pretexto para reflectir sobre as relações entre o Oriente e o Ocidente. E, tal como em Tokyo-Ga, emerge a ideia de explorar um significado social tendo como ponto de partida os habitantes das cidades, seja na relação de uns com os outros, seja nos espaços do quotidiano onde se movem. É isso que, uma vez mais, encontramos em Perfect Days.

O despertar de Hirayama: The House of the Rising Sun

Hirayama dorme num futon, o tradicional colchão que, tal como o kimono ou o sushi, é indissociável da cultura japonesa. Colocado no chão, o futon, dobrando as partes, facilmente se converte num objecto discreto, fácil de arrumar a um canto. Hirayama levanta-se às primeiras horas do dia. Recolhe o futon. O espaço habitado é espartano. Enquanto, meticulosamente, apara o bigode, o espelho que lhe devolve a imagem certifica a presença de rituais quotidianos. Os ângulos da câmara são os de Ozu. Cuida com desvelo das suas plantas. Sai. Parece viver numa periferia. Vendo-o em corpo inteiro à luz difusa do dia que nasce há algo de dissonante na relação da aparência da sua pessoa com o macacão azul que veste para o trabalho.

Hirayama vai ao encontro da grande cidade ao volante de uma viatura anacrónica, certamente em desuso no século XXI. Segue pelos viadutos suspensos ao som de The House of the Rising Sun, uma canção folk americana cuja origem se perde no tempo. A versão é a da banda britânica The Animals, de 1964. Tóquio acorda. Aparentemente, a cena é linear. Mas, pode não ser assim. Por exemplo, a canção, originalmente Rising Sun Blues, fala de de almas à deriva, de alguém que se perdeu num bordel em New Orleans:

There is a house in New Orleans

They call the Rising Sun

And it’s been the ruin of many a poor boy

And God I know I’m one

Ora, almas à deriva, aliás, olhadas com compreensão por Hirayama, são a maioria das personagens de Perfect Days. É o caso de Takashi, o seu jovem e inconstante companheiro de limpezas, bem como da namorada, a volátil Aya, que trabalha num bar e reclama dinheiro para se deixar conquistar. Um e outro são jovens. Pertencem a outra geração. São nativos digitais inadaptados ao mundo no qual nasceram posto que ali não encontram nem lugar seguro, nem porto de abrigo. Esse mundo é o do pujante capitalismo japonês com as suas metamorfoses, desafios e desigualdades, sinais de uma insidiosa relação mercantil que alastra nas relações pessoais. Gostam da música de Hirayama, mas pasmam quando se apercebem de que o suporte é o da cassete analógica, da qual não têm memória.

Takashi precisa de dinheiro e lembra-se da existência de um armazém de música analógica onde quer vender as cassetes de música de Hirayama. Hirayama reage instintivamente.

Esses sinais de outro tempo persistem em Perfect Days em simultâneo com o tempo de agora. Por exemplo, Wenders não filma o lado espectacular da megalópolis de 37 milhões de habitantes que é Tóquio com a sua arquitectura futurista e feitos tecnológicos. Sobre esse lado da cidade limita-se a breves apontamentos, como no caso do bairro de Shibuya. As mais das vezes, opta por espaços reservados, discretos, longe da luz dos holofotes. Num desses lugares fica o bar onde Hirayama vai depois do dia de trabalho. Poucas pessoas, solitárias, ocupam meia dúzia de mesas, como que ausentes. A proprietária, por quem, Hirayama parece ter especial afecto, é uma mulher da sua geração que usa o traje tradicional e a quem chamam Mama. Outrora cantora, ela cede ao pedido dos clientes e canta uma versão em japonês da canção que fala das almas perdidas, ou seja, The House of the Rising Sun.

Dá título ao filme outra canção. É Perfect Day de Lou Reed do seu primeiro álbum, pós Velvet Underground, gravado em 1972. Tal como The House of the Rising Sun, o tema é utilizado duas vezes. Uma, na versão original, outra, nos créditos finais, ao piano, num registo marcado pela nostalgia. “Oh, it’s a perfect day, I´m glad I spent it with you”, diz Reed, que, adiante, acrescenta: “You made me forget myself. I thought I was someone else, someone good.” Não faria sentido explorar aqui a crise existencial do músico quando gravou Perfect Day, atormentado pela dúvida sobre a sua identidade sexual e viciado em heroína, salvo por uma única razão. Se na canção há um antes e um depois de Lou Reed, o mesmo sucede com os dias de Hirayama.

Ele observa atentamente o que à maioria passa despercebido, pequenos pormenores do quotidiano, gestos, a luz do dia, desconhecidos como a rapariga que costuma sentar-se num banco de jardim ao lado do seu quando interrompe as limpezas para descansar, o sem abrigo de quem a câmara de filmar de Franz Lustig nunca se aproxima, revelando-lhe apenas a silhueta. Essa atenção ao que o rodeia leva-o a fotografar a folhagem das árvores com uma pequena máquina de bolso, analógica, sendo a revelação da película feita sempre no mesmo estabelecimento. As fotografias são arquivadas em caixas de cartão com o mesmo critério que parece presidir à arrumação dos livros da sua biblioteca. Hirayama não anda à deriva. Tão pouco é um excluído. Faz o que faz por opção, filtrada pela memória e pela experiência de um antes, cujos indícios vão sendo plantados dando a entender que estão neles as raízes do depois.

Wim Wenders sobre Hirayama : “The skill is very simple: for him, all people are equal. For him, there are no nobodies. In his own opinion, he is not a nobody either. So, he recognizes the ‘nobodies’ around him very acutely. That homeless character, too, is an important human-being in his eyes. Because Hirayama notices him, we see him, and we see how amazing he is.”

Hipótese: do real ao virtual

Hirayama é uma personagem complexa. A  sua simplicidade aparente resulta de um método. Tal como a narrativa, urdida como um desafio. Quando Hirayama descobre, numa das casas de banho, um papelinho escondido que propõe o jogo do galo e aceita jogar com um adversário anónimo, preenchendo, dia após dia, um espaço, em busca da linha, é como se Wenders nos estivesse a propor algo de semelhante em relação à leitura de Perfect Days. Se Hirayama sente prazer em jogar, é porque o jogo tem uma dimensão lúdica e um lado de descoberta. O mesmo acontece no cinema na relação do espectador com o filme. Sendo o espectador múltiplo, o diálogo será necessariamente plural em função de diferentes percepções. Em todo o caso, nunca será um diálogo sem esforço.

Vejamos. Hirayama é um leitor sofisticado. Logo no início vêmo-lo a ler William Faulkner, prémio Nobel da Literatura de 1951, que é um experimentador. Faulkner serve-se com frequência do chamado fluxo da consciência, uma técnica igualmente presente em escritores como Marcel Proust, James Joyce ou Thomas Mann. Expõe diversos pontos de vista em simultâneo e explora a mudança dos tempos narrativos. Sendo a obra de Faulkner um desafio, ao citá-la, Wenders parece sugerir que o mesmo sucede a propósito da leitura de Perfect Days. Numa outra cena, vê-se um livro da enigmática Patricia Highsmith, mestre do romance policial, como que alertando para a necessidade de fazer perguntas para efeito da identificação da personagem de Hirayama, seja no plano psicológico, seja no plano da sua circunstância. Sinais como estes, se anotados, fazem do diálogo com o filme uma aventura porque dão sentido a cenas e sequências que, de algum modo, deles resultam como corolário.

Exemplo disso é a visita à enorme loja de música analógica onde Takashi leva Hirayama com o intuito de saber quanto poderiam valer as suas cassetes. Com surpresa, ambos constatam que valem muito. Takashi quer vender porque precisa de dinheiro. Hirayama recusa porque não quer prescindir de algo para ele essencial. Prefere dar ao jovem amigo dinheiro vivo a desfazer-se do que gosta. Pergunta: é no mundo analógico, na sua cultura, que Hirayama encontra o fundamento para o seu modo de vida? Possivelmente. Aliás, quando procurado pela sobrinha, Niko, outra jovem errante à procura de um sentido para a vida, ele não lhe dá conselhos, mas conversa, algo que já poucos fazem, e deixa-a ler os seus livros onde há mundos dela desconhecidos. Ambos passeiam de bicicleta, ele revela o que faz, ela percebe que o tio tem uma atenção às pessoas e às coisas rara no tempo presente. Quer passar a viver com ele.

Porém, ao cair da noite, como uma ameaça, há-de chegar um automóvel de luxo, negro, com motorista. Estaciona junto da casa onde vive Hirayama. Dele sai a mãe de Niko. Vem buscá-la. É uma mulher da elite social. Jamais poderia tolerar que a filha abandonasse uma situação privilegiada para se envolver no desconhecido, olhado como pobreza, portanto, como uma ameaça. Resignada, mesmo se contrariada, Niko parte. Ficamos, assim, a saber da existência de uma barreira intransponível entre o mundo de Hirayama, afinal de origem social bem menos modesta daquela que aparenta, e o mundo da família organizado em torno das relações sociais capitalistas do Japão contemporâneo.    

Hirayama e Niko passam juntos dias felizes, todavia, condicionados pelo que ambos sabem ser efémero. Pertencem à mesma família, mas vivem em mundos diferentes.

Komorebi

Como acontece habitualmente no seus filmes, também em Perfect Days Wenders foge da retórica. Não busca a persuasão. No entanto, ao registar detalhes a partir dos quais se estabelecem pontes com o tempo presente, quer através dos dispositivos de identificação do real quer, sobretudo, em função da densidade poética inscrita na narrativa, o cineasta propõe um diálogo de amplas consequências. As premissas alinhadas em Perfect Days prestam-se, com efeito, em função dos recursos da linguagem, a múltiplas leituras. Tanto podem conduzir à metáfora, como sucede na cena em que o ex-marido de Mama, a dona do bar, procura Hirayama e lhe diz ter pouco tempo de vida devido a um cancro, quanto podem sugerir a alegoria, caso da cena final quando Hirayama começa um novo dia ao volante da sua carrinha ao som de Feeling Good de Nina Simone, do álbum de 1965 intitulado I Put a Spell on You.

No primeiro caso, Hirayama, propõe ao ex-marido de Mama uma espécie de jogo das sombras. É noite. A iluminação pública do lugar onde se encontram projecta as silhuetas de ambos no solo. Se mudam de lugar, assim também se movem as respectivas sombras. Cada um tenta apanhar a sombra do outro como se estivessem a encenar um teatro para o qual não há respostas fechadas e, tão pouco, um desfecho previsível. O que conta é a sua natureza mágica, a poética capaz de estimular a Imaginação, fazendo da dimensão lúdica da busca um objectivo em si mesmo. Ou seja, o jogo no lugar da vida.

No segundo caso, temos a alegoria, uma ideia abstracta que procede das sucessivas metamorfoses do real expressas em figuras de estilo como a metáfora, a analogia e a comparação, ou, dito de outro modo, das representações simbólicas que ao longo do texto fílmico convergem no sentido de conferir densidade dramática à personagem de Hirayama. Nessa alegoria cabe a sua filosofia de vida: a câmara não se afasta do rosto, em close-up, de Kôji Yakusho, que muda apenas a expressão facial, enquanto conduz, através de um brilhante exercício cinésico. Feeling Good está em primeiro plano sonoro:

Birds flying high, you know how I feel

Sun in the sky, you know how I feel

Breeze driftin' on by, you know how I feel

It's a new dawn, it's a new day, it's a new life

For me

And I'm feeling good.

Hirayama tem uma filosofia de vida que muitos de nós perdemos. Ele não ignora ninguém. Olha com interesse para todos. Lê. Ouve música. Faz fotografias. Presta especial atenção à luz do sol filtrada através da folhagem das árvores. A essa luz, dir-se-ia primordial, chamam os japoneses komorebi. Komorebi é a palavra com que acaba Perfect Days.

Komorebi  

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Cinema Vérité: da Unidade B do NFB ao tumulto do conclave de Lyon

“Every cut is a lie. It's never that way. Those two shots were never next to each other in time that way. But you're telling a lie in order to tell the truth.”

Wolf Koenig

“All my films are shot on hand-held cameras. These cameras took five years to build and had to be light enough to be carried.”

Robert Drew

A originalidade deste texto, se alguma tiver, reside exclusivamente no facto de começar pelo fim, ou seja, pela controvérsia gerada em torno daquilo a que se chamou, e continua a chamar, cinéma-vérité, direct cinema ou, simplesmente, vérité. Só depois se falará do elo, porventura, mais negligenciado dessa aventura, o seriado documental para televisão intitulado The Candid Eye produzido pela Unidade B do National Film Board (NFB) do Canadá. Primeira nota, este cinema, que quis surpreender a vida tal como ela é, marcou o final dos anos 50 e o início dos anos 60 do século passado. É indissociável do aparecimento das câmaras de filmar portáteis de 16mm, bem como da invenção dos sistemas de gravação de som síncrono. Segunda nota, sob o guarda-chuva da palavra vérité cabem cineastas tão diferentes quanto o são Robert Drew, Albert Maysles, Mario Ruspoli, Jean Rouch, D. A. Pennebaker e Michel Brault, para citar apenas alguns. Terceira nota, o termo impôs-se depois de Jean Rouch e Edgar Morin terem proclamado, no início de Chronique d’un Été (1960), que se iria assistir à primeira experiência de cinéma-vérité. Com o passar do tempo, paradoxalmente, a palavra vérité viria a ser popularizada na América para designar o direct cinema, ao passo que na Europa direct cinema tomaria o lugar de vérité. Pode parecer um pouco confuso e é. Mas é mesmo assim. Quarta nota, Louis de Marcorelles, na sequência do célebre encontro de que a seguir se fala, escreveu nos Cahiers du Cinema: “il n’y a pas de cinéma-vérité.”

Vérité vs Direct Cinema: a controvérsia de Lyon

1. Para se entender a razão de ser dos aplicativos é necessário viajar até ao debate organizado pelo serviço público da televisão (RTF), então sob a direcção de Pierre Shaeffer, em Lyon, de 2 a 4 de março de 1963. Deu pelo nome assaz laborioso de Journées d’Études du Marché International des Programmes et Équipements du Service de la Recherche de la Télévision Française (MIPE-TV). Com três painéis, o debate devia incidir sobre as tecnologias que estavam a revolucionar a imagem e o som, o seu impacto no cinema e na televisão, bem como, ao que tudo indica por proposta de Jean Rouch e Mario Ruspoli, o cinéma-vérité. Quanto a este último, dever-se-ia falar de verdade, ponto de vista, objectividade, ética e estética, questões, afinal, recorrentes na teoria do documentário. Foram igualmente programados diversos filmes, cujo denominador comum era tão somente a utilização de câmaras portáteis de 16 mm. Exemplos: Primary (1960) de Drew Associates, La Punition (1962) de Jean Rouch, Showman (1963) dos irmãos Maysles, Regard sur la Folie (1961) e Méthode 1 (1963) de Mario Ruspoli, Joli Mai (1963) de Chris Marker.

Showman (1963) de The Maysles Brothers

Regard sur la Folie (1961) de Mario Ruspoli

Em torno dos membros do Service de la Recherche dirigido por Schaeffer juntou-se uma lista impressionante de participantes. Entre os cineastas, além dos inevitáveis Jean Rouch e Edgar Morin, havia, por exemplo, Richard Leacock, Robert Drew, Albert Maysles, Morris Engel, Jacques Rozier, Claude Goretta, Georges Rouquier, Mario Ruspoli, Joris Ivens e Alain Tanner. Entre os fotógrafos e operadores de câmara, Michel Brault, William Klein, Pierre Lhomme e Raoul Coutard. Presentes, também, importantes fabricantes dos novos equipamentos, casos de André Coutant, Jacques Mathot e Stephan Kudelski. Ainda, figuras de proa do jornalismo, da crítica e da História do Cinema como Georges Sadoul, Louis de Marcorelles, Guy Allombert e Nicole Zand. Finalmente, representantes de influentes magazines jornalísticos da época como Cinq Colonnes à la une da televisão francesa e Continents sans Visa da televisão suíça.

Jean Rouch Fonte: Docuseek

Mario Ruspoli Fonte: Video Librarian

Entre 1960 e 1962 não houve grande polémica em torno das matérias debatidas em Lyon. Grosso modo, os canadianos anglófonos e os americanos situavam-se no plano da observação e da espontaneidade do olhar como forma de aceder à vérité, enquanto os canadianos francófonos e os europeus, sobretudo os franceses, com o mesmo objectivo, defendiam como método a intervenção e participação por parte dos cineastas. Uns e outros partilhavam o entusiasmo pela tecnologia. As posições de um lado e outro eram, no entanto, manifestamente incompatíveis. O encontro criou as condições para o confronto. Mas, a tendência para considerar a guerra aberta em Lyon, exclusivamente, como um enfrentamento de americanos e franceses é exagerada. Sendo também isso, de lá saíram igualmente pontos de vista mais elaborados como irá transparecer do que adiante se diz.

Em todo o caso, para a memória futura, ficou, sobretudo, a dimensão mais acesa do que aconteceu nesse início de Março de 1963. Jean Rouch e Richard Leacock não pouparam nas palavras. O primeiro - cinéma-vérité - respeitando a perspectiva etnográfica, participativa e interactiva, e valorizando a intervenção do cineasta de modo a fazer emergir momentos de revelação. O segundo - direct cinema - proclamando a superioridade da observação, da não intervenção, por forma a permitir ao espectador a situação privilegiada de estar a viver os acontecimentos. Dizia Leacock:

“As regras deste tipo de jogo são, frequentemente, muito severas: nunca fazer uma pergunta; nunca pedir a ninguém que faça o que quer que seja; nunca pedir a ninguém para repetir uma acção ou voltar a dizer uma frase que não tenha sido possível registar; nunca pagar a ninguém; etc. Se são as mesmas pessoas que filmam e editam o material os resultados podem ser definidos com uma consequência da percepção do observador em função daquilo que aconteceu diante de uma câmara.”

O remoque de Rouch, repetido vezes sem conta em múltiplas ocasiões, não se fez esperar:

“O que me surpreende em Leackok é vê-lo intoleravelmente fechado em relação a outros filmes. É muito estranho. Fiquei com a impressão que não lhe interessa nada o que outros andam a fazer. Deve pensar que resolveu todos os problemas e que não tem mais nada a aprender com quem quer que seja. Para mim, Leacock é um repórter. Foi devorado pela informação que é, a meu ver, uma maquinaria terrível.”

Richard Leacock Fonte: The Center for Independent Documentary

Michel Brault Fonte: Estado de Minas

Robert Drew, que sempre reivindicou ser o criador do cinema directo, alinhou, evidentemente, pelo diapasão de Leacock. Chegou ao ponto de desqualificar a maioria dos documentários feitos até então colando-lhes o rótulo de “falsificações.” O mesmo sucedeu com Albert Maysles, outro dos homens por detrás do lendário Primary (1960), um documentário feito num registo observacional que acompanha o dia a dia dos candidatos John F. Kennedy e Hubert Humphrey durante as eleições primárias do Partido Democrático no Wisconsin. Em nome da verdade e da objectividade, Maysles proclamou a interdição de qualquer interferência dos cineastas no acto de filmar, rejeitando, inclusivamente, a edição ou, quando muito, reduzindo-a ao mínimo.

Em representação da revista Movie (1961-1964), inspirada nos Cahiers du Cinema, também esteve em Lyon um seu co-fundador, o então muito jovem Mark Shivas. Mais tarde destacado produtor de cinema e televisão do Reino Unido, galardoado com diversos prémios, Shivas escreveu a propósito das posições assumidas por Drew, Maysles e Leacock :

“Podendo agora registar simultaneamente a imagem e o som acreditavam que tudo o mais, incluindo qualquer espécie de ensaio ou pós-sincronização, era imoral e, portanto, descabido numa mostra integrada numa conferência sobre cinéma-vérité. Não sendo os filmes espontâneos, diziam eles, como podiam ser verdadeiros?”

deriva 1. Assisti a uma sessão comemorativa dos 40 anos de Primary ao lado de Albert Maysles. Integrado no segmento O Olhar de Ulisses da Odisseia nas Imagens do Porto 2001 - Capital Europeia da Cultura, o filme deu lugar a um vivo debate, o que não deixa de ser surpreendente atendendo à passagem do tempo e ao facto de ter acontecido numa cidade de Portugal, país onde o fenómeno vérité teve impacto difuso, descontado o caso singular de Belarmino (1964)) de Fernando Lopes. Maysles, um homem extremamente simpático de cabelo branco e olhar tranquilo por trás de uns óculos de aros grossos, falava pausadamente, como se cada palavra tivesse sido cuidadosamente medida. Dir-me-ia, no final da projecção: “Continua a ser um filme maravilhoso, não fosse o texto inicial em voice over e seria perfeito.” Portanto, 40 anos mais tarde, a antiga chama continuava viva. Falamos depois sobre os seus filmes feitos em colaboração com o irmão David, entretanto falecido, manifestando ele preferência, entre outros, por What’s Happening! The Beatles in the USA (1964), Meet Marlon Brando (1966) Gimme Shelter (1970), Christo’s Valley Curtain (1974), mas, sobretudo, por Salesman (1969) e Grey Gardens (1976). Durante a conversa, além de ficar a saber que Easy Rider (1969) de Dennis Hopper continuava a ser um dos seus preferidos, Albert Maysles falou-me do modo como se relacionava com os seus protagonistas reiterando a convicção da superioridade do cinema directo, todavia, visto de um outro modo. Passara a sustentar a existência de dois tipos de evidência. Por um lado, uma verdade imediata, a qual estaria presente em todo o material filmado como se de um diário cinematográfico se tratasse. Por outro, uma verdade resultante da organização coerente do material em bruto em termos de narrativa, o que, evidentemente, pressupunha a possibilidade de algum tipo de subjectividade. Sendo assim, o cinema directo proclamaria ainda o primado da evidência, só que essa evidência seria a de um observador privilegiado que viu as coisas de uma determinada maneira, reclamando, ao fim e ao cabo, a legitimidade de uma autoria resultante da utilização de um método específico. Sabendo-se que o ponto de partida desta aventura foi a reivindicação de uma objectividade absoluta consequente da inovação tecnológica, na base da qual está a prática do cinema directo, a evolução é significativa. Até porque foi essa ideia de objectividade que levou a cadeia de televisão ABC e o patrocinador Bell & Howell a apoiarem as experiências pioneiras de Robert Drew e Richard Leacock na busca de um novo jornalismo de televisão…

The Maysles Brothers Fonte: Jewish Story Partners

2. De regresso a Lyon para lembrar que o debate, em particular, no que respeita à apreciação do cinema directo, conheceu múltiplas declinações. Nöel Carroll, filósofo e ensaísta, resumiu a questão do seguinte modo: “O cinema directo abriu uma caixa de serpentes e acabou sendo devorado por elas.” A declaração será hiperbólica. Em todo o caso, aberta a caixa de Pandora, ainda hoje o debate encontra eco no pensamento sobre o documentário. Vejamos, a título de exemplo, algumas opiniões.

Para Joris Ivens, que em Lyon se aproximou das posições de Jean Rouch, mas, sobretudo de Georges Sadoul, vérité era uma expressão falaciosa, posto que seria sempre necessário colocar a questão prévia de saber de que verdade se estava a falar, quem a produzia, sob que condições e quais os seus destinatários. Tanto mais, argumentava Ivens, que as características extraordinárias dos novos equipamentos, ao invés de contribuirem para a revelação do real, podiam conduzir ao seu apagamento devido ao risco do cineasta sucumbir a um eventual efeito de fascínio pela tecnologia. Entendia, por outro lado, que o documentário não devia escusar-se a ser advogado de causas e, como tal, admitia, em função das circunstâncias, a necessidade de filmes comprometidos.

Jean-Luc Godard, num artigo publicado nos Cahiers de Cinema pouco depois do encontro, apontou a Leacock e aos seus companheiros uma contradição essencial ao não terem consciência de que o olho, no acto de olhar através do visor da câmara, obedece a critérios de reflexão e selecção: “Desprovida de consciência, a câmara de Leacocock, apesar da sua honestidade, prescinde de duas características fundamentais: a inteligência e a sensibilidade.” Na mesma linha, embora mais mordaz, Lindasy Anderson, ele próprio um pioneiro de um certo tipo de observação presente no Free Cinema britânico, do qual foi um dos fundadores, diria que o cinema directo não era mais do que um pretexto para desvalorizar o ponto de vista criativo e afirmar a superioridade de abordagens supostamente jornalísticas. Werner Herzog, ainda menos simpático, acusou D. A. Pennebaker, cineasta do famoso Dont Look Back (1967) com Bob Dylan e, também ele, um homem de Primary, de fazer um “cinema de contabilista.”

Frederick Wiseman, nome maior do cinema de observação, rejeitou qualquer pressuposto de objectividade. A dada altura, passou a chamar aos seus filmes ficções do real. O propósito, segundo ele, seria fazer emergir desse real observado o essencial, de modo a que o destinatário pudesse decidir pela sua cabeça sobre a construção da realidade. Fez isso logo no primeiro filme, Titicut Follies (1967), um retrato da vida no interior de uma instituição psiquiátrica. A controvérsia daí resultante, diga-se, foi de tal monta que contribuiu para lhe conferir notoriedade. Errol Morris, autor de diversos filmes com impacto social, entre os quais The Thin Blue Line (1988) que salvou um condenado no corredor da morte de uma prisão americana da execução da pena, nunca viu qualquer possibilidade de alcançar o conhecimento através do cinema directo. Em seu entender, a prática da mera observação parecia querer dispensar qualquer intervenção de ordem epistemológica.

Titicut Follies (1967) de Frederick Wiseman

Frederick Wiseman: “I’m not a fly on the wall. I’m at least 2% conscious”… Fonte: Vanity Fair

3. Variantes do cinema directo foram tentadas em países europeus por documentaristas como Roger Graef e Paul Watson, na Grã-Bretanha, e Mário Ruspoli em França. Foi este último, de resto, quem cunhou a expressão “cinema directo” no contexto da polémica de Lyon. Algumas dessas variantes deram origem a episódios curiosos em torno dos critérios dos operadores da televisão. Por exemplo, em 1972, a ideia de preservar a objectividade suscitou uma reacção por parte da BBC, a qual, invocando não critérios jornalísticos, mas as teses de John Grierson dos anos de 1930, levou o responsável pela área dos documentários, Richard Cawston, a publicar uma directiva denominada Principles and Practice in Documentary Programme. Dizia:

“O documentário explora um assunto em profundidade. Não se limita a mostrar, ilumina. Não lhe basta informar, antes deve suscitar uma profunda reflexão e compreensão que está muito para além de uma mera apresentação dos factos.”

Dai Vaughn, ensaísta e editor de documentários, ponderou se deveria entender o experimentalismo observacional como “mera apresentação de factos” em prejuízo da “compreensão em profundidade.” Conhecedor dos procedimentos televisivos, ironicamente, comentou:

“1) Um plano de alguém a falar é mais verdadeiro do que um plano de alguém que escuta; 2) Alguém que está consciente da presença da câmara, está consciente da audiência da televisão; 3) Algo dito propositadamente para a câmara é mais real do que uma resposta espontânea; 4) O que o realizador vê quando a câmara está ausente é o que estaria a acontecer se ele próprio estivesse ausente.”

A influência do direct cinema e (ou) vérité continuou e continua presente. Faz parte do acervo de experiências que integram o cinema do real. Se há cineastas que optaram, essencialmente, por um registo de observação, outros seguiram as pisadas daquilo que Georges Sadoul tão insistentemente defendeu em Lyon, e não só, como sendo vérité. Hoje, é consensual a possibilidade de inúmeras combinações narrativas no quadro daquilo a que Bill Nichols chamou os modos do documentário. Sem entrar em detalhes, são eles seis: poético; expositivo; observacional; participativo; reflexivo; performativo. Independentemente das declinações posteriores em torno da tipologia, importa relevar que, em tese, todos os modos, em maior ou menor grau, podem estar presentes num mesmo documentário. Por exemplo, um documentário de observação terá sempre uma componente expositiva.

Crisis: Behind a Presidential Commitment (1963) de Robert Drew

Por outro lado, a historicidade subjacente ao modelo de Nichols, fazendo corresponder a cada um dos modos determinada diacronia, permite localizar no tempo quer a função da tecnologia, quer do pensamento e das linguagens a ela associados. Nesse contexto, facilmente se constata que o cinema directo, no final dos anos 50 e início dos anos 60, permitiu sedimentar uma nova concepção do documentário, ampliando o contacto com o real, e rejeitando tanto as reconstruções quanto o enfoque predominantemente educativo ou de propaganda.

Flashback: The Candid Eye, o olhar espontâneo

4. No final dos anos 50, nos Estados Unidos e no Canadá, o documentário parecia ter chegado a um impasse. A vulgarmente chamada “fórmula de Grierson” dava origem a filmes estruturados em torno de uma voz omnipresente intercalada com entrevistas, resvalando, as mais das vezes, para corruptelas pedagógicas sem chama da imaginação como se diz no início de Cinema Vérité: defining the Moment (2001) de Peter Wintonick. Não cabe aqui discutir a bondade da vulgata construída a propósito do legado de Grierson. Direi apenas que, a meu ver, esse legado é bem mais complexo, diversificado e estimulante do que o sugerido. Em todo o caso, como sucede com todas as simplificações, a fórmula conduziu a uma produção rotineira, contribuindo, assim, para o desinteresse do público.

A reacção viria quer dos Estados Unidos por Robert Drew e Associados, quer de cineastas canadianos de língua francesa e inglesa. Uns e outros, americanos e canadianos, pensavam na possibilidade oferecida pela televisão de fazer chegar o documentário a um público potencialmente muito mais numeroso do que o das salas, das quais, de resto, tinha praticamente desaparecido. As experiências de Drew e dos canadianos de língua francesa, como Michel Brault, estão fartamente sinalizadas. Menos divulgadas são as experiências dos canadianos de língua inglesa, entre os quais se destacam dois dos principais pioneiros do cinema directo, Wolf Koenig e Roman Kroitor, ambos ligados ao seriado documental para televisão The Candid Eye, cujos filmes foram pioneiros, impondo um estilo, e sendo, hoje, frequentemente, objecto de curadoria.

Wolf Koenig Fonte: NFB

Roman Kroitor Fonte: CBC

A história do seriado remonta às primeiras tentativas do operador público de televisão, Canadian Broadcasting Corporation (CBC), de contrariar a rotina de modo a poder voltar a ganhar os favores do público. Por essa altura, a quase totalidade da produção tinha lugar no National Film Board (NFB), por sinal, criado sob orientação de John Grierson, em 1939, nos alvores da II Guerra Mundial. A maioria dos filmes eram da responsabilidade da chamada Unidade B, anglófona, com a qual colaboravam, amiúde, elementos do grupo francófono. Quando On the Spot, um magazine sobre a vida quotidiana no Canadá, exibido entre 1953 e 1955, deu os primeiros passos na inversão de rumo, nos documentários ainda se observavam regras estritas de produção. Exigia-se, por exemplo, um argumento pormenorizado, havia a obrigatoriedade de usar o tripé e os diálogos tinham de ser previamente escritos. Apesar da bondade da iniciativa, os resultados de On the Spot, não foram animadores. Seguiu-se, com maior autonomia, durante um período de três anos, Perspective, outro magazine igualmente virado para temáticas do dia a dia, mas com uma diferença. On the Spot era essencialmente reportagem jornalística. Perspective apresentava-se formalmente mais elaborado, recorrendo a dispositivos cinematográficos e beneficiando do virtuosismo de operadores já inteiramente conscientes da possibilidade de libertar a câmara de filmar. Basta seguir Corral (1954), pequena obra-prima de onze minutos de Colin Low, para se perceber o sofisticado nível de observação atingido, no caso, pelo cameraman Wolf Koenig. Corral, note-se, é anterior ao início de Perspective.

A etapa seguinte foi produzir um modelo para um novo seriado baseado, justamente, na linguagem inerente às câmaras de filmar de 16 mm. A tarefa foi entregue a Koenig e Kroitor, a produção executiva a Tom Daily, outro ícone do National Film Board, e daria origem a um filme intitulado The days before Christmas (1957) assinado por Stanley Jackson, Wolf Koenig e Terence Macartney-Filgate. Este último seria outra das luminárias de Primary. Entre os operadores de câmara regista-se a presença de Michel Brault, da Équipe Française, que ficaria para a História do Cinema não só pelos seus filmes, mas também por ter sido figura de proa do cinema do Quebeque. De passagem, o documentário tem pontos em comum com alguns filmes do Free Cinema britânico, designadamente, Everyday Except Christmas (1957) de Lindsay Anderson.

A experiência de The days before Christmas levou a concluir ter sido encontrada uma solução. Em primeiro lugar, tendo combinado a utilização de dois tipos de câmaras, a Arriflex, mais ligeira, e a Auricon, um pouco mais pesada, e tendo, igualmente, som síncrono em vários takes, a equipa pôde demonstrar a adequação dos novos equipamentos ao objectivo prosseguido. Em segundo lugar, ficou provada a possibilidade de fazer imagens interessantes a partir de assuntos tão familiares quanto o eram as movimentações das pessoas preparando-se para o dia de Natal. Em terceiro lugar, há em The days before Christmas um plano sequência - quando Wolf Koenig acompanha um agente da polícia que escolta a transferência de um saco de dinheiro de um armazém para uma viatura blindada - que Michel Brault considerou revolucionário. Porquê? Pois bem, de um modo geral, os operadores envolvidos no filme optavam por filmar à distância, com teleobjectivas, de modo a não interferir e, assim, preservar a espontaneidade das pessoas e das acções. Neste caso, porém, Koenig colocou uma lente grande angular na sua Arriflex e filmou enquanto caminhava atrás do guarda, desde a saída do armazém até à viatura, mantendo o close-up da sua mão junto da arma no coldre à altura da cintura. “Foi a primeira vez - disse Brault - que vi um operador com a câmara na mão a prescindir de enquadrar, ou seja, finalmente alguém me mostrava o que era preciso fazer e, desde então, raramente voltei a proceder de outro modo.”

The Days Before Christmas (1957), The Candid Eye Series, NFB Fonte: NFB

A partir de então, a espontaneidade do olhar inspirada no momento decisivo de Henri Cartier-Bresson, passaria a ser a norma dos documentários de The Candid Eye: sem script, largamente improvisados, com planos sequência a fazer lembrar solos de instrumentistas de jazz, em busca de significado no aparentemente banal. Mais treze filmes foram produzidos, que todos eles emitidos em The Candid Eye, cujo primeiro episódio, Blood and Fire (1958) de Terence Macarteney-Filgate - um filme sobre o Exército de Salvação - foi para o ar no dia 26 de Outubro de 1958, um domingo, ao fim da tarde.

deriva 2. O cineasta espanhol Llorenç Soler, recentemente falecido, autor de diversos filmes de carácter social e experimental, entre os quais Francisco Boix, un Fotógrafo en el Infierno (2000) e Max Aub, un Escritor en su Laberinto (2003) entendia que a matéria prima do documentário era apenas um reflexo visível e exterior, uma aparência, daquilo a que chamava realidade. Seria apenas uma questão de ordem semântica, porventura resultante da diferença de idiomas, mas a realidade não a entendia eu como ele a entendia. Para mim, a realidade é sempre uma construção. Resulta da metamorfose do real através da mediação de uma linguagem. Por isso, não há uma realidade, há várias, posto que a linguagem autoriza diferentes interpretações de uma mesma matéria. No essencial, contudo, as nossas conversas sempre tiveram muitos pontos de convergência. No seu livro Los hilos secretos de mis documentales, Soler refere que para cada plano é escolhido um enquadramento diferente, sendo que a operação de enquadrar tem uma função de exclusão “já que o olho da câmara vê sempre, exclusivamente, na sua própria direcção e em sentido frontal, esquecendo tudo quanto acontece ao lado ou por trás da câmara.” É óbvio. No entanto, é igualmente evidente a possibilidade de mudança de enquadramento dentro do mesmo plano, por exemplo, fazendo panorâmicas ou utilizando a lente zoom, como tantas vezes se vê no cinema directo, cuja natureza parece favorecer o plano sequência. Por outro lado, a construção da realidade cinematográfica é também determinada pelo corte, cuja função não é meramente mecânica, bem pelo contrário, cabe-lhe conferir significado.

Llorenç Soler Fonte: Levante Valenciano

Para Soler, o sentido começa por existir no interior de cada plano em função do binómio enquadramento + tempo, embora o sentido de um plano nunca seja unívoco. E menos ainda quando “a aplicação da operação destrutiva-construtiva de corte e reorganização do material gravado age incisivamente sobre o factor tempo.” Na linha do pensamento realista de André Bazin, a construção resultante da montagem, segundo Soler, confere “um poder manipulador desmesurado ao autor de um documentário.” E assim sendo, não faria sentido dizer que os documentários são fiéis transmissores de “ideias verdadeiras” e, menos ainda, falar de objectividade absoluta como sugeria, acrescentaria eu, Robert Drew. Do meu ponto de vista, o problema da evidência documental terá de ser encarado no âmbito do tempo histórico, numa perspectiva dinâmica. E, como tal, relativizado. Por exemplo, o apagamento do autor, o não interferir, o não perguntar, o não interromper do cinema directo mais radical, viria a ser moderado mesmo por alguns dos seus mais devotados praticantes. Foi o caso de Albert Maysles que, a dada altura, passou a sustentar a existência de dois tipos de evidência. Por um lado, a evidência presente em todo o material filmado como se de um diário cinematográfico se tratasse. Por outro, a evidência resultante da organização coerente do material em bruto em termos de narrativa, o que, naturalmente, pressupõe admitir a possibilidade de algum tipo de subjectividade.

5. Dos filmes de The Candid Eye poder-se-ia dizer, por um lado, que se afastam do ponto de vista radical do Robert Drew que esteve em Lyon e, por outro, que se aproximam da posição mais tardia de Maysles, bem como, em alguns breves momentos, do registo vérité. Seria, porém, incorrecto dizê-lo. Por uma simples razão. A experiência do seriado documental canadiano é anterior às experiência do screen jornalism, cinema directo e cinéma-vérité. The Candid Eye foi, realmente, pioneiro. Os seus principais artífices foram Wolf Koenig e Roman Kroitor, de quem adiante se fala, a par de Terence Macartney-Filgate, Colin Low e Tom Daily.

Koenig trabalhou 47 anos no National Film Board. Teve uma carreira notável. No início dos anos 50 do século passado colaborou com Norman McLaren na animação Neighbours (1952) premiada com um Oscar da Academia. Foi a primeira de numerosas distinções. City of Gold (1957), em parceria com Colin Low e com a colaboração de Kroitor na escrita, foi também nomeado para os Oscars, tendo sido galardoado com 14 prémios internacionais, entre os quais a Palma de Ouro em Cannes na categoria de documentário curto. O filme utiliza fotografias antigas, recuperando a febre do ouro em Klondike e Dawson City onde Charlie Chaplin fez Gold Rush (1925). Por sua vez, Kroitor, tal como Koenig um dos primeiros a utilizar câmaras ligeiras e gravadores portáteis, cometeu a proeza de, durante décadas, ser um inovador em múltiplos domínios. Cineasta, produtor, escritor, editor e inventor, o seu nome está ligado a diversos avanços tecnológicos. É dele, também, em colaboração com Tom Daily, Universe (1960), possivelmente o filme mais elogiado alguma vez produzido pelo National Film Board. Universe é uma viagem pelo espaço, em animação, feita com tal rigor matemático que foi utilizada pela NASA quando se tratou de planear a colocação do homem na Lua. Mais tarde, Stanley Kubrick utilizou as mesmas técnicas em 2001: A Space Odyssey (1968). O nome de Kroitor aparece nos créditos de mais de 100 filmes, em diversas funções, muitos dos quais nomeados para os Oscars e BAFTA e premiados nos mais importantes festivais internacionais. A título de curiosidade, em Cannes, o prémio de Melhor Documentário de Televisão foi atribuído a The Back-Breaking Leaf (1959) de Terence Macartney-Filgate, com produção de Kroitor e Koenig.

Glenn Gould - Off The Record (1959) de Wolf Koenig e Roman Kroitor Fonte: NFB

Glenn Gould - On the Record (1959) de Wolf Koenig e Roman Kroitor Fonte: NFB

Não cabe aqui explanar a totalidade dos filmes de The Candid Eye. Mas, importa relevar a importância dos dois documentários feitos com Glenn Gould, na altura o pianista de maior notoriedade em todo o mundo, os quais permitirão dar seguimento a uma breve abordagem de Stravinsky (1965) e Lonely Boy (1963). Glenn Gould - Off The Record (1959) e Glenn Gould - on the Record (1959), ambos da autoria da dupla Kroitor e Koenig, combinam observação e espontaneidade, recorrem mais ao registo de conversas do que à entrevista e não prescindem de um discreto texto de Stanley Jackson para efeito de enquadramento das situações. O primeiro filme começa com o então muito jovem Gould nas ruas de Nova Iorque a caminho da sede do famoso fabricante de pianos Steinway & Sons. No entanto, a maior parte decorre na sua casa perto do lago Simcoe, a 150 quilómetros de Toronto, para onde habitualmente se retirava quando não estava a gravar ou em digressão. O segundo filme começa igualmente em Nova Iorque. Os ângulos escolhidos para filmar, certamente não por acaso, fazem lembrar Manhatta (1921) de Paul Strand, com se se tratasse de uma breve celebração da grande cidade. Desta vez, o pianista caminha em direcção aos estúdios da Columbia Records, onde vai gravar. A câmara de Wolf Koenig terá tido, nessa ocasião, alguns dos seus momentos decisivos mais memoráveis, elevando o olhar espontâneo ao patamar da fascinação. Sendo uma pessoa singularíssima, Gould prestava-se, com naturalidade, à metamorfose que permite transformar o protagonista em personagem. Notável é igualmente a performance dos restantes elementos no estúdio onde tudo acontece como se estivesse a acontecer, de facto, no momento em que vemos o filme. Sendo tudo artifício, nada soa a falso. O rigor e virtuosismo de Koenig com a câmara acompanham o rigor e virtuosismo de Gould no piano. A narrativa é de tal modo fluída que o corte na montagem de James Beveridge passa praticamente despercebido.

Seis anos mais tarde, já não no âmbito do seriado, mas utilizando um dispositivo semelhante, seria feito Stravinsky, o último filme em parceria dos dois cineastas no estilo Candid Eye. Nomeado para o BAFTA do documentário, Stranvinky recolheu aplauso generalizado. Em 1966, ganhou, no Canadá, o prémio de Melhor Filme Informativo do ano, designação curiosa, posto ser reveladora da proximidade institucional do documentário de televisão com o universo do jornalismo, mesmo quando, como é o caso, pouco ou nada tem que ver.

6. Stravinsky (1965) começa com o compositor, então com 83 anos, a entrar no estúdio onde já se encontrava a Orquestra Sinfónica da Canadian Broadcasting Corporation (CBC) pronta para gravar a sua Symphony of The Psalms. Na altura, a mais imponente figura da música moderna erudita, Igor Stravinsky, apesar da fragilidade própria da idade, continuava a ser um homem extremamente jovial. A presença da câmara de filmar não o inibia. Tal como Glenn Gould, prestava-se, com naturalidade, a fazer de si mesmo. Rodado durante um longo período de tempo, o documentário tem uma estrutura narrativa que contempla a existência de duas acções em paralelo: numa, Stravinsky conduz a orquestra; na outra, está em viagem, com a mulher e amigos, num paquete com destino a Hamburgo. De cada vez que a gravação da sinfonia é interrompida no estúdio, os cineastas cortam para cenas a bordo do navio, mar adentro, até ao destino, quando o compositor desembarca e vai desaparecendo no meio da multidão. Pelo meio, há ainda saltos temporais e mudanças de local justificados por imperativos de clareza expositiva. A viagem, evidentemente, tem ressonância metafórica enquanto sugestão de percurso de vida.

Stravinsky (1965) de Wolf Koenig e Roman Kroitor Fonte: NFB

Koenig opera com a destreza habitual. Na presença de Stravinsky tanto joga com a distância da câmara quanto tira partido da comunicação não verbal do compositor, sempre muito expressivo. Se desloca a câmara é porque parece adivinhar o que vem a seguir. Sendo necessário, altera o enquadramento do plano através da lente zoom. Em qualquer dos casos, não interrompe a filmagem. Marcel Carrière, outra luminária do National Film Board da Equipe Française, faz o som síncrono. Regista detalhes. O trabalho de equipa assenta num jogo combinatório onde observação e espontaneidade alimentam o que há-de ser a respiração do texto fílmico, As imagens fluem em articulação com a música e a palavra. Há, de novo, o recurso ao registo de conversas, não apenas com Stravinsky, mas também com quem o acompanha. Há igualmente, lugar para a entrevista, bem como para uma voice over pontual, que sinaliza o contexto. Da entourage fazem parte Julian Bream, Robert Craft, John McLure, a mulher de Stravinsky, Vera, e Nicolas Nabokov. Todos celebridades no seu tempo.

Julian Bream, virtuoso do violão, com numerosas obras publicadas, surge antes do início da gravação de Symphony of The Psalms para dois dedos de conversa com Stravinsky e tocar para ele uma peça no seu alaúde. Robert Craft aparece recorrentemente. Foi um dos amigos mais íntimos de Stravinsky. Produziu muitos dos seus discos, esteve presente em inúmeros recitais e sobre ele e a mulher escreveu abundantemente. Viveu com o casal primeiro em Hollywood e, depois, em Nova Iorque. Sendo igualmente músico, adquiriu notoriedade como maestro, tendo dirigido praticamente todas as grandes orquestras americanas. Durante a gravação de Symphony of The Psalms, com a partitura à sua frente, Craft é garante de rigor e de fidelidade à obra. Tal como o engenheiro de som e produtor da Columbia Records, John McLure, especialista em música erudita. Entre outras, são dele as famosas gravações das nove sinfonias de Beethoven por Bruno Walter, bem como mais de duzentas gravações de Leonard Bernstein. Apesar de autodidata, tornar-se-ia um sofisticado perito em Stravinsky. Com todos eles há registo de conversas, mais do que entrevistas. O caso de Nicolas Nabokov, porém, exige uma informação prévia.

Primo de Vladimir Nabokov, o autor russo-americano do célebre romance Lolita (1955), Nicolas Nabokov teve educação musical a cargo de professores particulares e viria a ser um compositor de algum mérito. No entanto, a notoriedade chegaria sobretudo enquanto agente e divulgador cultural, com uma espantosa rede de conhecimentos da qual constava, entre outros, Jean Cocteau, mencionado no filme e grande amigo de Stravinsky. Nascido, em 1903, numa pequena cidade nas cercanias de Minsk, na Bielorússia, Nabokov pertencia a uma família aristocrática alinhada com os chamados russos brancos, opositores do poder bolchevique. Após a Revolução, Nabokov refugiou-se, primeiro na Alemanha e depois em Paris. Mais tarde, adquiriu a cidadania americana, tendo sido uma espécie de adido cultural dos Estados Unidos, em Berlim, no pós-guerra. Em 1949, protagonizou um episódio célebre quando, em Nova Iorque, apareceu numa conferência de imprensa do compositor soviético Dmitri Shostakovitch para o humilhar, acusando-o de ser um servidor obediente de Estaline. Dois anos mais tarde, em 1951, foi nomeado Secretário-Geral do recém constituído Congress for Cultural Freedom (CCF), cuja missão era divulgar e promover a ideia da superioridade da arte americana, livre, face à cultura do mundo socialista, controlada pelo estado. Esteve no cargo durante quinze anos, até se tornar evidente que o CCF era uma extensão dos serviços de inteligência, a CIA, acabando por ser extinto em 1967.

Stravinsky, por sua vez, sendo unanimemente considerado um dos génios da música do século XX, também era uma figura politicamente controversa. Viveu 28 anos na Rússia, onde nasceu, em 1888, nos arredores de São Petesburgo, 29 na Suíça e em França, onde adquiriu a nacionalidade francesa, e 32 nos Estados Unidos onde se declarou a proud american. Admirador confesso de Mussolini, para quem chegou a tocar por duas vezes, recusou assinar a petição de Otto Klemperer, outro dos grandes maestros do século passado, de apoio aos músicos perseguidos pelo regime nazi. Durante muito tempo, a maior parte dos seus recursos financeiros vieram da Alemanha. Em 1936 participou no Festival Internacional de Baden-Baden, o que não impediu que o seu nome viesse a integrar, um pouco mais tarde, as infames listas da “arte degenerada” de Hitler e Goebbels.

Nada disto está no documentário dos cineastas canadianos, nem tinha de estar. Todavia, alguma razão haverá para a entrevista com Nabokov ser feita segundo o cânone televisivo protocolar, em plano médio fixo, de mera recolha de informação, saindo da informalidade de tudo o mais no filme. Íntimo de Stravinsky de muitos anos, seguramente um dos seus financiadores, Nabokov era ainda, na altura, Secretário-Geral do CCF. Mais para o final, numa outra cena, Koenig, Kroitor e Carrière estão, em Hamburgo, no quarto de hotel de Stravinsky que aguarda a visita de Nabokov. Este traz notícias de Cocteau, moribundo. A presença da equipa em campo é assumida. Nabokov parece surpreendido. Stravinsky diz-lhe que há muito é seguido pelos canadianos, onde quer que vá. Depois, dá o encontro por terminado. Koenig, porém, faz um último pedido. Gostaria de filmar um pouco da conversa entre os dois amigos, em russo. Nessa conversa, sem disso ter consciência, ao descrever sumariamente o que foi percebendo do trabalho dos cineastas, Stravinsky acaba por elucidar os princípios do Candid Eye. Todavia, não era esse o intuito de Koenig. Ao fazer o pedido, alertava para o facto de todo o documentário, espontâneo ou não, ser uma construção. Com um ponto de vista. E uma negociação. Como resulta óbvio, também, em Lonely Boy.

Lonely Boy (1962) de Wolf Koenig e Roman Kroitor Fonte: NFB

7. Lonely Boy (1962), anterior a Stravinsky, é um rockumentary pioneiro do cinema directo que antecipa, por exemplo, dois filmes dos irmãos Maysles, What’s Happening! The Beatles in the USA (1964) e Gimme Shelter (1970), que segue as peripécias do que viria a ser o fatídico concerto dos Rolling Stones em Altmont, bem como o famoso Dont Look Back (1967) de D. A. Pennebaker sobre uma digressão de Bob Dylan no Reino Unido. A equipa de Lonely Boy é basicamente a mesma da maioria dos filmes exibidos em The Candid Eye, cujo percurso em antena se cumprira no ano anterior. Tem Tom Daily como produtor executivo, Koenig e Kroitor na realização e, no som, também lá está Marcel Carrière . O filme gira em torno de Paul Anka, a estrela juvenil que aos 16 anos alcançara o topo das tabelas de sucesso com uma canção intitulada Diana (1957). Quando o filme foi feito, Anka não andaria longe do patamar de artistas como Elvis Presley ou os Beatles.

A imagem que dele passa é simpática, mas Koenig e Kroitor fazem emergir da espontaneidade um olhar reflexivo. Apesar da fama e da idolatria das admiradoras, Anka é um rapaz solitário, “lonely and blue”, como diz o tema musical da sua autoria. É também um produto de marketing. Irving Feld, o seu agente omnipresente, sempre hiperbólico, dirigindo-se ao jovem protegido durante um ensaio, afirma textualmente: “God gave you something that I don’t think he´s given anyone in the past 500 years. Virando-se para a câmara, acrescenta: “I truthfully believe that Paul will be the biggest star, with an overall career, that the world has ever known.” O cantor, por sua vez, assume, candidamente, ter passado por diversas vicissitudes com o intuito de ser vendável enquanto pop star. Durante meses, passou horas a fio no ginásio para abater peso, sujeitou-se a uma operação plástica ao nariz de modo a torná-lo mais afilado, e a uma outra para aumentar o espaço entre as sobrancelhas e o cabelo. Para o empresário, que reclama o mérito da transformação - prova do empenho posto na construção da imagem do jovem ídolo - Paul passou a ser “beautiful.”

Revelando um arguto sentido crítico, Lonely Boy dá espaço aos protagonistas e tem algumas sequências memoráveis. Uma delas é a do concerto em Freedomland, um parque de diversões em New Jersey, na presença de uma multidão de dezenas de milhar de admiradores, na sua maioria adolescentes femininas. Uma vez mais, a câmara à mão de Wolf Koenig opera prodígios. Neste caso, porém, há igualmente um tratamento do som que rompe com as convenções dado que nem sempre o que se ouve corresponde ao que se vê. Por exemplo, há múltiplos close-ups de admiradoras estridentes, em êxtase, mas o que se ouve é apenas a voz de Anka e da orquestra. Adiante, há Anka no palco, mas o que se ouve é a estridência da multidão feminina. A síntese das duas situações acontece com a canção Put your head on May shoulder, quando uma jovem sobe ao palco, emocionada até às lágrimas, ficando colada ao cantor a olhá-lo como quem adora um deus. A câmara de Koenig, sempre em movimento, regista todos os detalhes até ficar quase imobilizada na mão do ídolo, em grande plano, enquanto, também em grande plano sonoro, a canção atinge o clímax.

Lonely Boy (1962) de Wolf Koenig e Roman Kroitor Fonte: NFB

Outra cena memorável acontece no célebre Copacabana de Nova Iorque, night club frequentado pela elite endinheirada, propriedade de Jules Podell, um homem com ligações à máfia. Após o show de Anka, a tentar ganhar um público diferenciado do público juvenil, o obeso Podell, na sua mesa privativa, fuma um charuto que se apaga. Solícito, Anka, sentado ao seu lado, sob o olhar aprovador de Irvin Feld, risca um fósforo. Desembrulha, depois, presentes para o dono do Copacabana, o último dos quais é uma fotografia sua, de grandes dimensões, para o “uncle Julie” colocar na parede do seu escritório. Podell parece agradado e dá um beijo ao cantor. É quando Wolf Koenig intervém e pede para repetirem o beijo. O embaraço é notório, o beijo é repetido. O efeito é duplo. Por um lado, deixa a nu que a cena tinha sido negociada. Por outro, ao revelar o dispositivo cinematográfico, recorda que o documentário obedece às regras da construção.

Na sequência final, Paul Anka, manifestamente cansado, viaja de automóvel ao encontro de novo palco, enquanto ouve de Feld a intenção de promover um ciclo de concertos nas universidades. O cantor mostra-se resignado. Tão Lonely Boy como durante todo o resto filme, apesar de sempre rodeado de pessoas, adormece.

deriva 3, final. Não há notícia, pelo menos que seja do meu conhecimento, da presença em Lyon de representantes da Unidade B do National Film Board. Da Equipe Française, sim. Do Free Cinema Britânico, outro dos elos do cinema directo ou vérité, como se lhe queira chamar, também, por sinal através de dois suiços. Do cinema-vérité, obviamente, com Rouch à frente embora, segundo os registos, com um Edgar Morin surpreendentemente reservado. Activo, ao ponto de se transformar no arauto dessa nova utopia do cinema do real, foi o autor da História do Cinema Mundial, Georges Sadoul. Marxista, admirador do cinema soviético e, em especial de Dziga Vertov, proclamou, a propósito de Chronique d’un Éte, ser o primeiro filme a tentar pôr em prática, graças às câmaras ligeiras, as ideias vertovianas. Quando viu os filmes dos Drew Associates entusiasmou-se de tal modo que escreveu um artigo intitulado Enfin le ciné-oeil! Disse ele: “Uma câmara viva é ao mesmo tempo uma câmara-olho e uma câmara-ouvido. Sabe como tudo surpreender, tudo registar, movimenta-se como um homem.” Robert Drew, ao invés de ficar sensibilizado com o elogio, tratou de informar que nunca tinha visto nenhum filme de Dziga Vertov, de quem, aliás, nada sabia. Os documentários de Drew, e dos associados, sendo de observação, eram articulados na montagem em termos daquilo a que ele chamava crisis, ou seja, de momentos dramáticos que permitiam construir a narrativa, por vezes, com pontos de viragem semelhantes aos da narrativa clássica.

Robert Drew e o filme que ele considerava ser o pioneiro do direct cinema Fonte: The Times of Malta

Para os cineastas canadianos da Unidade B do NFB a espontaneidade do olhar em Cartier-Bresson era fundamental. Contudo, segundo Wolf Koenig, “os planos decisivos até podem ser pérolas, mas de pouco valem sem o fio que os une”, ou seja, onde se diz fio, leia-se narrativa. Michel Brault, tendo afirmado que só há cinema directo com som síncrono, via em Les Raquetteurs (1958), ou melhor, num determinado enquadramento do filme, quando Marcel Carrière surge com um gravador portátil na imagem, o primeiro exemplo , justamente, de cinema directo. Tudo leva a crer, porém, que talvez não tivesse feito Les Raquetteurs sem a experiência que teve, por exemplo, em The days before Christmas com os colegas da Unidade B. Em suma, tudo somado, uma estupenda, infindável controvérsia. No rescaldo de Lyon, Marcorelles escreveu nos Cahiers du Cinéma: “Nous étions partis pour Lyon pleins de curiosité et d’enthousiasme. Nous sommes rentrés fourbus, saturés d’images plus tremblotantes les unes que les autres et ravis. […]. Nous avons découvert la plus aveuglante de toutes les vérités : il n’y a pas de cinéma-vérité.” Todavia, tudo em nome ou à volta da

vérité. No virar do milénio, tal como sucedera com as câmaras portáteis de 16 mm e o som síncrono, a tecnologia possibilitou aos documentaristas fazer experiências que alargaram o escopo do cinema do real. Com o digital voltou a falar-se de verdade, o que quer que isso possa ser. Agora, essa mesma tecnologia digital coloca-nos perante um desafio sem precedentes, a desrealização do real. Talvez fosse boa ideia trocarmos algumas impressões.

Georges Sadoul: “Une caméra vivante est tout à la fois caméra-œil et caméra-oreille. Elle sait tout surprendre, tout enregistrer, se déplacer comme un homme.” Fonte: The Seventh Art

P. S. Este texto, com ligeiras alterações, foi originalmente publicado no número especial de Agosto de 2023 da Revista Cinemas da Associação Ao Norte.

Pequenos grandes filmes: Ben Webster in Europe (1967) de Johan van der Keuken

Ben Webster, saxofonista tenor, era já uma lenda viva do Jazz quando, em 1964, farto do racismo nos Estados Unidos, bem como das zangas com os pares, decidiu viver na Europa. Primeiro, na Escandinávia, depois, em Amesterdão, onde conheceu o cineasta holandês Johan van der Keuken. Do encontro resultou uma pequena obra-prima documental de 30 minutos.

O músico, um grandalhão de modos suaves, falar pausado, dando tempo ao tempo, é alguém atento a coisas que não passariam pela cabeça de mais ninguém como a perícia de um amigo capaz de comer uma galinha, deixando apenas o osso ou tirar as espinhas de um peixe fazendo uso meticuloso de um garfo e de uma faca. São feitos que ele explica com a mesma minúcia, seriedade e leveza com que pega no seu tenor, o acaricia com os olhos e o leva aos lábios para emitir aquele extraordinário som aveludado capaz de nos reconciliar com o mundo. Fala do mesmo modo da senhora Hartlooper, em cuja modesta casa alugou um quarto em Amesterdão e que, segundo ele, é uma segunda mãe.

A senhora Hartlooper acompanha-o a um talk show televisivo, lugar de simulacros onde a celebração ritual da espuma dos dias esconde as feridas, bem como a uma visita ao jardim zoológico, onde, não por acaso, há animais em cativeiro cujas imagens hão-de alternar na montagem com close-ups dele próprio. Apesar da liberdade formal, no filme de Johan van der Keuken também nada está por acaso. Não há nele lugar para informação ao estilo da monografia, na órbita do previsível. Não há nem uma palavra sobre a aprendizagem dos blues com o pianista Pete Johnson ou sobre as lições de saxofone tenor com Budd Johnson. Tão pouco se fala das discussões homéricas com DuKe Ellington quando foi solista da sua orquestra, embora haja reconhecimento da excelência do seu trabalho, ou das memoráveis e, por vezes, tensas, sessões com Oscar Peterson. Há, sim, no início do filme, referência aos numerosos álbuns gravados, bem como à interminável lista de músicos geniais com quem partilhou palco e estúdios, de Lester Young a Billie Holliday, de Art Tatum a Red Callender, de Coleman Hawkins a Ray Brown e Gerry Mullingan. Tudo sem uma palavra, apenas imagem e som, num registo experimental.

Expressão de Ben Webster na sequência de montagem paralela com animais cativos no zoo.

Sobre os Estados Unidos, de onde veio “Big Bem” ou “The Frog” ou “The Brute”, as alcunhas de Ben Webster, há uma única palavra, na qual, pessoas como eu, familiarizadas com a geração beat, poderão entender como declinação de um verso de Howl de Allen Gingsberg, publicado em 1956. A palavra é “America”, repetida duas vezes, “America, America”. O poema começa com este verso, ausente do filme: “I saw the best minds of my generation destroyed by madness”. Mas aquele “America, America”, para iniciados, convoca logo, subliminarmente, o “go fuck yourself” recorrente ao longo de Howl. Não, Ben Webster não estava orgulhoso do seu país.

Tinha 58 anos quando filmou com Johan van der Keuken. Por hábito, andava por todo o lado com uma pequena câmara de 8 mm. Tal como Joris Ivens em Chuva (1929), gostava de filmar a partir da janela do seu quarto. Foi daí que surpreendeu o cineasta holandês e a mulher a entrarem no seu automóvel. Essas imagens, bem com outras de Amesterdão, foram incluídas no documentário. A colaboração, porém, não ficou por aí. Partiu dele a ideia de filmar a oficina dos saxofones da sequência inicial. A paixão pelo instrumento era de tal ordem - na verdade, uma extensão do seu corpo - que continuava a tocar um tenor adquirido em 1938.

Vemo-lo a ensaiar e percebemos o domínio da música, a precisão, o fraseado perfeito, o controle rigoroso, mas bem humorado, sobre os demais elementos do grupo. Num dos ensaios aparece outro grande instrumentista, Don Byas, mestre do swing e do be bop. Mas o que sobressai, sempre, é o sopro do gigante a dar corpo a uma arte inigualável, ainda há pouco compenetrado à volta de uma jogada de bilhar às três tabelas num lugar esconso de Amesterdão, fazendo agora prova de quanta humanidade e transcendência podem existir noite dentro num solo de saxofone tenor.

Johan van der Keuken e Ben Webster

Johan van der Keuken era um mestre da câmara de filmar e um exímio montador de filmes. Como todo o grande documentarista, era, também, um cineasta experimental. Certamente, por isso, encontrou soluções que refletem a improvisação jazzística através de jump cuts, da transgressão das regras do som, de planos improváveis, da criação de metáforas visuais, em suma, fez da narrativa algo de imprevisível, aparentemente em roda livre como se de um elo de surpresas se tratasse, mas, e este mas é mesmo para valer, com tudo muito, muito controlado.

Belo filme este Big Ben: Ben Webster in Europe.

Bem Webster nas ruas de Amesterdão

P.S. Há uma cópia com razoável qualidade no YouTube. Também disponível na plataforma Mubi.

JC