Cinema e Fascismo 22: O Conformista (1970) de Bernardo BertoIucci, o fascismo normal

revi agora este filme numa cópia restaurada. plasticamente continua admirável ou não fosse o diretor de fotografia Vittorio Storaro. quanto ao resto, quase 60 anos após a estreia, têmo-lo aí de novo, o fascismo. Marcello (Jean-Louis Trintignant) quer ser um homem normal. sodomizado na infância, traumatizado, leva uma vida medíocre. não acredita em nada. julga poder poder encontrar melhores dias através de um casamento de conveniência e do alistamento no partido fascista. Mussolini manda. é o ano de 1938. a Itália vive um tempo de máscaras atrás das quais se esconde a hipocrisia: públicas virtudes, vícios privados. violência latente, dissimulada: o novo normal. violência explícita, gráfica, quando se trata de perseguir e eliminar opositores. Marcello recebe uma missão. vai a Paris assassinar o seu antigo professor de filosofia, Luca Quadri (Enzo Tarascio), um marxista, cuja mulher (Dominique Sanda) se torna sua amante. leva consigo a mulher (Stefania Sandrelli), alguém refém das convenções a quem tudo parece passar ao lado, mas que acaba por ter uma relação ambígua com a amante do marido. o assassínio é concretizado numa floresta gelada, coberta de neve. mais tarde, em Roma, os tempos são outros. Mussolini colapsou. Marcello trai os amigos e culpa o violador da sua infância pela vida desgraçada que lhe coube. baseado na obra homónima de Alberto Moravia, o filme é uma parábola anti-fascista que usa a ambiguidade para criar uma atmosfera inquietante. tem cenas fabulosas. o baile é uma delas. a frieza da execução, outra. deixa muitas perguntas, o Conformista. o que é um fascista? será possível em cada um de nós habitar um fascista? um homem normal com mulher e filhos que vai à igreja pode matar a sangue frio? ou o fascismo é uma doença silenciosa da qual as pessoas normais só tomam consciência quando já é demasiado tarde?

Jean-Louis Trintignant,

um imenso actor, um dos meus preferidos. inesquecível em tantos filmes de grandes cineastas. eis alguns que cito de memória: E Deus Criou a Mulher de Vadim, Verão Violento de Zurlini, Z de Costa-Gavras, A Minha Noite em Casa de Maud de Rohmer e, mais recentemente, Amor de Michael Haneke. a foto respeita a uma outra fita, O Conformista, de Bertolucci, uma incursão perturbadora no universo da Itália de Mussolini na qual se esboça de modo subtil a possibilidade de se ser fascista sem o saber, e, finalmente, sucumbir. para mim, Trintignant é um daqueles atores que nunca cede ao overacting, é sóbrio, discreto e, por isso, nos interpela, cola-se-nos à pele, deixa-nos em suspenso. está nos antípodas dos canastrões de Hollywood vendidos como astros em pacotes de efeitos especiais. vejo que morreu pacificamente, agora. já era uma lenda.

Chris Marker e Joris Ivens: De Lettre de Sibérie (1957) a ... à Valparaiso (1963)

Folha de sala para X-RAYDOC

Lettre de Sibérie (1957) de Chris Marker e ... à Valparaiso (1963) de Joris Ivens são filmes fundamentais. Quer um quer o outro equacionam questões sociais, individuais e culturais relacionando-as com tópicos como território, identidade, passado, presente e futuro. O primeiro faz uma viajem pela Sibéria. O segundo é um mosaico policromático sobre o famoso porto de mar chileno e, também, a primeira colaboração dos dois cineastas.

Joris Ivens e Chris Marker

Sibéria, extensa região predominantemente asiática que vai dos montes Urais ao Oceano Pacífico. Mais de treze milhões de quilómetros quadrados. Clima extremo. Ocupada durante o século XVI, apesar da diversidade etno-linguística, do ponto de vista político e cultural, é profundamente russa. Apesar da riqueza em recursos naturais, sobretudo dos minérios, a população corresponde apenas a um quinto do total do país. 1957. Era o degelo estalinista. Chris Marker acabara de fazer um documentário em Pequim quando foi convidado pelos seus amigos comunistas para filmar a Sibéria. Viajante infatigável, Identificado com o ideário progressista, aceitou o repto. Dispondo de recursos razoáveis, bem como do apoio logístico das autoridades soviéticas, reuniu uma equipa pequena e viajou sem limitações durante um longo período de tempo por terras misteriosas, conhecendo as suas gentes, tradições e modos de vida. Se aos olhos dos ocidentais a Sibéria pouco mais seria do que um lugar de desterro de presos políticos, para a União Soviética era a terra da esperança e do futuro.

Valparaíso, ao contrário da vastidão siberiana, ocupa um território com pouco mais de 400 quilómetros quadrados. A população não chega a trezentos mil habitantes. É o principal porto de mar do Chile, a cidade das quarenta e duas colinas. Lá se guardam memórias de corsários, conquistadores, batalhas, tempestades e incêndios. À medida que se sobe nos morros, assim sobe a escala da pobreza. Teleféricos asseguram o sobe e desce das pessoas. Só não sobem os mais abastados das áreas próximas do litoral. 1961. Nesse ano, o holandês Joris Ivens, cineasta prosélito de revoluções e lutas de libertação nacional, filmava em Cuba na companhia dos “barbudos” de Fidel Castro. Em La Habana, conheceu o então senador da oposição chilena Salvador Allende. Terá sido ele quem intermediou um convite da Universidade de Santiago do Chile no sentido de Ivens fazer um filme integrado no recém-criado departamento de Estudos de Cinema. Essa a génese de ...à Valparaíso. Concretizado dois anos mais tarde é, de certo modo, um filme de escola.

Vinte anos mais velho do que Marker, o holandês, cuja obra remonta ao tempo das vanguardas nos anos 20 com De Brug (1928) e Regen (1929), ganhara reputação universal como cineasta militante. Fotógrafo, editor, escritor, poeta e artista experimental, Marker assinara com Alain Resnais e Ghislain Cloquet o memorável Les statues meurent aussi (1953). Pouco depois fizera Dimanche à Pékin (1956). Partilhava com Ivens a mesma visão transformadora do mundo. Ambos tinham estado na China e na União Soviética, Em 1961, enquanto Ivens se ocupava da mobilização do povo cubano em Carnet de Voyage e Pueblo Armado, Marker concluía Cuba Sí!, um dos melhores filmes feitos sobre a Revolução.

Em diferentes escalas, quer um quer outro intervieram no movimento de renovação do documentário e da curta-metragem resultante da ação do chamado Grupo dos Trinta, em França, no pós-guerra. De uma maneira ou de outra, ambos evitaram a retórica dos esquemas lineares de persuasão de causa e efeito. Pelo contrário, construíram os seus filmes através de uma explicitação reflexiva conducente a uma visão política, todavia, poética, do mundo, nem sempre do agrado dos correligionários. Quando Lettre de Sibérie estreou em Paris perante uma plateia onde se encontrava o embaixador soviético, este, terminada a projeção, apressou-se a abandonar a sala na companhia das vinte pessoas da sua comitiva. Interpelado sobre o filme disse laconicamente que a Sibéria não era tão pobre como o filme deixava entrever.

Lettre de Sibérie vem da tradição do travelogue. A viagem começa com imagens da tundra às quais se junta o texto de Marker, redigido no estilo epistolar do poeta Hentri Michaux, seu amigo, e dito na voz inconfundível do discípulo Robert Flaherty, Georges Rouquier, autor do lendário Farrebique (1946):

"Je vous écris d'un pays lointain. On l'appelle la Sibérie. À la plupart d'entre nous, il n'évoque rien d'autre qu'une Guyane gelée, et pour le général tsariste Andréiévitch, c'était "le plus grand terrain vague du monde". Il y a heureusement plus de chose sur la terre et sous le ciel, fussent-ils sibériens, que n'en ont rêvées tous les généraux..."

Na verdade, a Sibéria pode ser muitas coisas. Depende do ponto de vista. A dada altura, o cineasta repete três vezes a mesma sequência: em Yakut, um autocarro cruza com um automóvel tendo um edifício de construção recente em fundo; trabalhadores de joelhos fazem sincronizados o nivelamento do asfalto; um homem vestido modestamente passa por eles. O texto que acompanha a sequência tem três versões. Primeiro, faz a apologia da construção do socialismo, depois indicia os malefícios do totalitarismo, finalmente, aproxima-se da mediação jornalística. É uma sequência célebre da história do cinema documental. Traz para dentro da narrativa a questão teórica essencial do ponto de vista. Quanto ao mais, Marker deita mão de todo o tipo de recursos, da animação à imagem fixa, da cor ao preto e branco, da música ao silêncio, da palavra à voz, dando corpo a um caleidoscópio de sons e imagens, emoções e reflexões, que fazem de Lettre de Sibérie um marco do cinema ensaístico. Até o bestiário, um dos traços essenciais da sua obra, já lá se encontra.

Se a incursão siberiana de Marker aponta aos filmes de viagens, a visita de Ivens ao porto de mar chileno recupera, de certa maneira, a tradição das sinfonias das cidades consagrada por mestres como Walther Ruttmann (Berlin – Die Sinfonie der Großstadt, 1927) ou Dziga Verov (O Homem da Câmara de Filmar, 1929). De início a preto e branco, ... à Valparaiso começa num dia escuro, enevoado, com o mar encapelado a rebentar nas rochas costeiras. São imagens figurativas que, ainda assim, sinalizam a memória dos filmes mais abstratos do cineasta nos anos 20, ideia, aliás, reiterada pelo contraponto do fogo de artifício lançado em noite de festa, bem como pelas citações subtis de clássicos como o surrealista Entr’acte (1924) de René Clair e o formalista Couraçado Potemkine (1925) de Sergei Eisenstein. Adiante surgem, também, alusões a Le Sang des Bêtes (1949) de Georges Franju. O mais são as colinas, Pablo Neruda a sair de uma casa nas alturas, o pulsar da vida, as gentes no dia a dia dando corpo a um fresco social cuja razão de ser exige a presença da memória e o contar da História. Diria o cineasta:

"Pendant trois semaines je me suis baladé à travers la ville et j'ai flané comme un jeune homme."

Assim terá sido. Para mais com o complemento do extraordinário texto de Chris Marker dito por um ator de primeira água como Roger Pigaut, cuja voz parece feita à medida das imagens tantas vezes articuladas como se da coreografia de um bailado se tratasse. Quando, súbito, o ecrã reverte em cor de sangue como que a fazer explodir a atmosfera até então subliminar das tempestades, batalhas e outros episódios traumáticos do imaginário de Valparaíso, vemos para além do que é mostrado. Imaginamos. Consuma-se o milagre do cinema.

Lettre de Sibérie (1957)

Realização: Chris Marker / Câmara: Sacha Vierny / Comentário: Chris Marker, dito por Georges Rouquier/ Música: Pierre Barbaud / Chef d’Orchestre: Georges Delerue / Solista: Ella Timourkhan / Efeitos especiais e animação: Équipe Arcady / Desenhos: Remo Forlany / Montagem: Anne Sarraute / Voz: Catherine Le Couey e Henri Pichett / Produção: Studios Marignan, Laboratoires Éclair / Duração: 67 minutos / Estreia: Paris, 29 de outubro de 1958.

…à Valparaiso (1963)

Realização: Joris Ivens / Assistentes de Realização: Sergio Bravo, A. Altez, Rebecca Yanez, Joaquim Olalla e Carlos Böker / Câmara: Ceorges Strouvé / Assistentes Operadores: Patricio Guzman e Leonarde Martinez / Montagem: Jean Ravel / Música: Gustava Becerra / Canção: “Nous Irons à Valparaiso” por Germaine Montero / Comentário: Chris Marker dito por Roger Pigaut.Produção: Argos Films (Paris) e Cinema Experimental da Universidade do Chile (Santiago doChile) / Assistente de Produção: Luis Carnegio / Duração: 27 minutos / Estreia: Paris, Junho de1963.

Jorge Campos

Pequenos-grandes filmes: La Seine a rencontré Paris (1957) de Joris Ivens (apontamentos)

Palma de Ouro da curta-metragem no Festival de Cannes de 1958, La Seine a rencontré Paris é uma pequena obra-prima do cinema documental. Numa primeira impressão, o que se vê são parisienses nas margens do rio com a grande cidade em pano de fundo. Evidentemente, é muito mais do que isso. A ideia partiu do historiador e crítico de cinema Georges Sadoul, creditado na ficha técnica, e o filme inscreve-se na tendência poética presente em toda a obra de Ivens, mesmo nos filmes politicamente mais empenhados, os quais, em diferentes tempos históricos, fizeram dele persona non grata em vários lugares do globo.

Neste caso, também há pinceladas de crítica social que resultam, essencialmente, da subtileza da montagem dialética de Gizèle Chéseau, a qual, através de pequenos sinais, vai mostrando as contradições da paisagem humana. O que prevalece no filme, no entanto, é o olhar despojado de um ensaio cinematográfico cuja matriz aponta para a avant-garde dos anos 20, em particular as sinfonias das cidades, embora sem a complexa organização textual que lhes está habitualmente associada. Mas, há, é claro, algo mais. Por um lado, a influência de Cartier-Bresson, em modo vérité, digamos assim. Por outro, a de Robert Doisneau, outro mestre da imagem fixa, que, nos anos 40 e 50, soube mostrar a gente de Paris como ninguém mais. E, já agora, acrescentar que La Seine a rencontré Paris foi filmado por André Dumaître, um cúmplice com quem Ivens voltaria a trabalhar em Le Mistral (1965).

Joris Ivens. Fonte: PARIS à NU

Joris Ivens em Paris. Sem prescindir da errância habitual, que lhe valeu o epíteto de “Holandês Voador”, o cineasta foi viver para a capital francesa na sequência de uma longa controvérsia gerada em torno de Indonesia Calling (1946), um documentário produzido com fundos da australiana Waterside Workers' Federation. Encarado pelo governo da Holanda como um incentivo à autodeterminação da colónia, o filme foi censurado e Ivens, alvo de represálias. Entre outras, passou a ter os movimentos vigiados e viu o passaporte apreendido. Anos mais tarde, as autoridades dos Países Baixos viriam a lamentar publicamente a decisão. Fosse como fosse, Ivens acabou por fixar residência em Paris, que conhecia bem, e integrou-se facilmente na sua vida cultural e política. Desenvolveu uma verdadeira paixão pela cidade, denominador comum a todos os participantes da aventura de La Seine a rencontré Paris, em especial Jacques Prévert. Sobre a génese do filme, diria :

"J’étais amoureux de Paris. L’idée de départ, c’était la rencontre du fleuve et de Paris. C’est devenu un film sur les parisiens et ce qu’ils viennent chercher auprès de la Seine, ce qu’ elle leur donne. Le poème de Prévert a été fait après le tournage du film. Prévert a vu les images, a écrit un poème et il m’a dit: “Fais-en ce que tu veux”.

Portanto, se a ideia do filme foi de Sadoul, o texto que o acompanha é do poeta mais conhecido de França à época. Homem de espírito livre, com grande sentido de humor, Prévert não se inibia de ridicularizar as instituições e de satirizar os seus protocolos e titulares. Opositor da guerra, ligado aos movimentos pacifistas, implacável com o jogo de máscaras do poder, foi também um notável um notável escritor para o cinema. Nos anos 30 e 40, trabalhou em argumentos e diálogos de uma vintena de filmes. Entre outros, clássicos como Le Crime de monsieur Lange (1936) de Jean Renoir e Quai des brumes (1938) e Les Enfants du paradis (1945), ambos de Marcel Carné (1945). Noutra vertente, poemas da sua autoria foram interpretados por grandes nomes da chanson française como Ives Montand, Juliette Gréco, Edith Piaf e Serge Gainsbourg, o que fez dele uma figura imensamente popular.

Começa assim La Seine a rencontré Paris:

Qui est là

Toujours là dans la ville

Et qui pourtant sans cesse arrive

Et qui pourtant sans cesse s’en va

É um convite à descoberta do rio, de quem chega e de quem parte. Lido por outro gigante da canção, Serge Reggiani, o texto é belíssimo. Todavia, esclareço que utilizo aqui o verbo ler com relutância. Talvez recitar fosse mais adequado. Ou então, dizer. Não é uma questão menor. Escrever para o cinema documental impõe, as mais das vezes, que o texto seja redigido para ser dito, não lido, e só, eventualmente, recitado. Ora a palavra, na interpretação de Reggiani, é indissociável da modulação poética intrínseca às imagens do filme, ao que elas nos dizem. Se levanto a questão é porque som, voz e texto, dadas as múltiplas possibilidades combinatórias, viriam a ser uma preocupação central de Joris Ivens a partir do momento em que nasceu o cinema sonoro. Veja-se, a propósito, a sua primeira incursão nesse domínio, o extraordinário Philips-Radio (1931), encomenda da marca Philips. Ou as diferentes colaborações nesse domínio, designadamente, com o seu amigo Chris Marker, por exemplo, em ... à Valparaiso (1963).

Antecedentes, ideia, contexto. O primeiro rascunho de La Seine a rencontré Paris previa quatro partes correspondentes a outros tantos momentos identificados com o quotidiano das pessoas ao longo das margens do rio. O percurso culminava com cenas nas quais prevalecia a iconografia de monumentos tão conhecidos quanto a Catedral de Notre-Dame e a Torre Eiffel. A versão final não se afastou grandemente desse propósito. Mas fez sobressair os pormenores da vida a ser vivida quer em função do princípio do momento decisivo de Cartier-Bresson, quer de reconstruções, às quais Ivens recorria com frequência.

Gente a trabalhar

Intimidade

Crianças com Notre-Dame em fundo

Numa primeira impressão, não fosse a questão do método, o guião não seria muito diferente dos da maioria dos numerosos filmes sobre o Sena realizados ao longo dos anos, sobretudo entre 1953 e 1959, quando o chamado Grupo dos Trinta deu nova vida ao documentário. Criado no pós-guerra para defender a curta-metragem francesa, o Grupo que, na verdade, chegou a mobilizar mais de uma centena de cineastas, juntava, entre outros, Alain Resnais, Pierre Kast, Chris Marker, Agnés Varda e Georges Franju. Boa parte viria a estar na primeira linha da Nouvelle Vague.

Ao contrário do que, por vezes, se pensa, o Grupo dos Trinta nunca se constituiu como algo de semelhante a uma unidade de produção. Porém, apesar da maioria dos filmes ser patrocinada por entidades patronais, culturais, sindicais ou outras, isso não impediu a concretização de obras que são, hoje, de referência do documentário francês. A título de mero exemplo, vejam-se os casos singularíssimos de Toute la Mémoire du Monde (1956) de Alain Resnais, sobre a Biblioteca Nacional Francesa, e de Dimanche à Pékin (1955) de Chris Marker, uma incursão improvável na grande cidade chinesa onde até aparece um urso de nome... Joris Ivens.

Também houve quem tratasse temas traumáticos como as guerras da Indochina e da Argélia, bem como a descolonização. Destaca-se, neste caso, o intemporal Les statues meurent aussi (1953) de Resnais, Marker e Cloquet que é, simultaneamente, um ensaio sobre a arte negra, um panfleto anti-colonial e um alerta sobre as visões etnocêntricas do mundo. Acrescente-se, ainda, o seguinte. Mesmo em obras com propósitos mais turísticos ou comerciais, encontram-se filmes estética e formalmente relevantes. Agnés Varda fê-los. Sendo o caso francês excepcional, e deixando de lado a debilidade de boa parte dos filmes de índole informativa e propagandística do pós-guerra financiados pelo Plano Marshall, nem por isso deve deixar de se sinalizar a pujança da produção documental europeia da década. De tal modo que o teórico e crítico de cinema Roger Odin, numa obra por ele coordenada reunindo textos de diversos autores europeus, olha para os anos 50 como L’Âge d’or du documentaire, o título do livro.

Dimanche à Pékin (1955) de Chris Marker.

Les statues meurent aussi (1953) de Alain Resnais, Chris Marker e Ghislain Cloquet.

Toute la Mémoire du Monde (1956) de Alain Resnais

Foi, pois, nesta Idade de ouro do documentário que Ivens, conhecedor profundo quer do cinema europeu quer do soviético, com o qual trabalhou, decidiu fazer o filme segundo a ideia Sadoul. Às vezes, sendo autor de um cinema marcadamente político, segundo dizia, apetecia-lhe fazer outras coisas. Terá sido o caso. La Seine não foi, porém, a sua primeira incursão cinematográfica centrada na capital francesa. Na verdade, trinta anos antes, numa altura em que os filmes sinfonia exprimiam o fascínio dos autores pelas cidades, fez Études des mouvements à Paris (1927), uma curta-metragem experimental de apenas cinco minutos.

No ano seguinte, um outro pequeno filme, De Brug (A Ponte), chamaria pela primeira vez a atenção sobre Joris Ivens enquanto cineasta. E, logo a seguir, em 1929, surgiu Regen (Chuva) obra de referência daquilo a que Sadoul chamaria "la troisième avant-garde". Por essa altura, Ivens tinha já fundado com o escritor Menno ter Braak a Nederlandsche Filmeliga, associação que, entre outros objetivos, se propunha divulgar o cinema de vanguarda soviético, bem como os filmes abstratos de cineastas como Hans Richter, Walther Ruttmann e Viking Eggeling.

De Brug explora visualmente a estrutura da recém-construída ponte de Koningshaven, em Roterdão com a sua complexa mecânica de articulações posta em marcha pelo desempenho dos trabalhadores. Explorando plasticamente linhas verticais e horizontais, bem como a luz do dia, Ivens compõe uma tela na qual figuração e abstração criam uma vibração poética latente em todo o filme. O mesmo sucede com Regen, feito em parceria com o cineasta Mannus Franken, cujo nome, por razões que não cabem nestas linhas, viria a ser progressivamente obliterado. Regen é um filme sobre um dia de chuva em Amesterdão. Ou era suposto ser. Numa carta dirigida a este mesmo Mannus Franken, datada de Outubro de 1927, Ivens dava conta de uma extraordinária experiência. Dizia que andava à chuva, filmava, olhava, voltava a filmar, voltava a olhar, e que esse método lhe proporcionava uma espécie de metamorfose reveladora, que ia para além da chuva propriamente dita. Num ensaio publicado em 1930 intitulado The Spirit of Film, o teórico, crítico e cineasta húngaro Béla Balázs, alinhava pelo mesmo diapasão:

“The rain we see in the Ivens film is not one particular rain which fell somewhere, some time. These visual impressions are not bound into unity by any conception of time and space. With subtle sensitivity he has captured, not what rain really is, but what it looks like when a soft spring rain drips off leaves, the surface of a pond gets goose-flesh from the rain, a solitary raindrop hesitatingly gropes its way down a windowpane, or the wet pavement reflects the life of a city. We get a hundred visual impressions, but never the things themselves; nor do these interest us in such films. All we want to see are the individual, intimate, surprising optical effects. Not the things but their pictures constitute our experience and we do not think of any objects outside the impression. There are in fact no concrete objects behind such pictures, which are images, not reproductions.” (Béla Balázs, Béla Balázs : Early film theory : Visible man and the spirit of film (New York: Berghahn Books, 2011), 160-161.)

De certo modo, pode dizer-se que com La Seine a rencontré Paris Joris Ivens como que retoma os caminhos de De Brug e Regen. É certo, mas a questão não se esgota aí.

Em primeiro lugar, por razões ideológicas, as mais das vezes ausentes da memória e mescladas de ignorância, voltaram os juízos sobre um cineasta retórico, cujos filmes estão datados, fora do tempo. Não surpreende, atendendo, justamente, aos sinais do tempo. Por isso, reitero: não há filmes de Joris Ivens sem espessura poética. Mas, para o entender, é preciso pensar o olhar.

Em segundo lugar, entre as sinfonias urbanas do cineasta nos anos 20 e La Seine a rencontré Paris há uma diferença substancial. O quê? A paisagem humana. Se nas duas primeiras prevalece o formalismo que permite a composição de telas impressionistas nas quais as pessoas como que se dissolvem na textura, o que ganha maior relevância textual no filme do rio Sena são justamente as pessoas, a vida a ser vivida. A ideia inicial de Georges Sadoul, aliás, passava por aí, ou não fosse ele próprio um admirador do mestre do moment decisive, Henri Cartier-Bresson. E quanto às palavras de Jacques Prévert, que dizer? Pois sintetizam um universo do qual faz parte a cidade, as pessoas que a habitam e um rio. O que é, então, o rio, o Sena? Às imagens de Dumaître/Ivens, junte-se a voz de Reggiani que diz:

C’est un fleuve

répond un enfant

un devineur de devinettes

Et puis l’œil brillant il ajoute

Et le fleuve s’appelle la Seine

Quand la ville s’appelle Paris

et la Seine c’est comme une personne

Des fois elle court elle va très vite

elle presse le pas quand tombe le soir

Des fois au printemps elle s’arrête

et vous regarde comme un miroir

et elle pleure si vous pleurez

ou sourit pour vous consoler

et toujours elle éclate de rire

quand arrive le soleil d’été

Jacques Prévert, figura do “realismo poético” no cinema e com presença, por vezes tumultuosa, no surrealismo. Ainda sobre o Sena: “C'est pas un fleuve la Seine, c'est l'amour en personne, c'est ma petite rivière à moi, mon petit point du jour, mon petit tour du monde, les vacances de ma vie.” Fonte: PARIS à NU.

George Sadoul construiu a ideia para La Seine a Rencontré Paris a partir de legendas que escreveu para fotografias de Henri Cartier-Bresson. Sadoul foi casado com uma irmã do fotógrafo. Fonte: érudit/ CINéMAS.

Ivens, o humanista. Longe do fascínio futurista das grandes sinfonias, por exemplo, Berlin - Die Sinfonie der GroBstadt (1927) de Walter Ruttmann ou O Homem da Câmara de Filmar (1929) de Dziga Vertov, La Seine a rencontré Paris foi, por vezes, descrito como une petite valse musette, género musical muito popular, habitualmente animado pelo acordeão, dançante, tipicamente parisiense. Tal dever-se-á, certamente, à leveza, fluidez dos movimentos, agilidade da montagem, ironia do olhar, simpatia por gentes de todas as classes surpreendidas na sua espontaneidade. Na verdade, em algumas cenas, Ivens não se inibiu de utilizar a câmara oculta para mostrar a vida tal qual, como preconizava o seu mestre Vertov. Mas, como se disse, há também reconstruções. É o caso dos modelos femininos que se exibem para os fotógrafos de moda numa das margens do rio. Quer o reconstruído dissimulado quer o natural espontâneo, produzindo um efeito de contraste quase subliminar, são essenciais à criação da atmosfera do filme, discretamente sublinhada pelo encantamento da partitura musical de Philippe Bloch. Há um bateau mouche que navega as águas do rio. Há os parisienses nas margens. Há a grande cidade em fundo, sentida como o encantamento de uma melodia:

Il était une fois la Seine

il était une fois

il était une fois l’amour,

il était une fois le malheur

et une autre fois l’oubli

Il était une fois la Seine

il était une fois la vie.

Em La Seine a rencontré Paris (1957), Joris Ivens recorre, de quando em vez, à câmara oculta. A título de curiosidade, veja-se o que disse em The Camera and I: “I used certain technical means of cinéma vérité. But in any case I’ve always personally sought the truth. Basically, cinéma vérité is not entirely a new school: it corresponds today to the desire we once felt – Flaherty, Vertov, myself and others – to have a living camera, that could go and come like someone without being noticed.”

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