Pequenos grandes filmes: Ben Webster in Europe (1967) de Johan van der Keuken

Ben Webster, saxofonista tenor, era já uma lenda viva do Jazz quando, em 1964, farto do racismo nos Estados Unidos, bem como das zangas com os pares, decidiu viver na Europa. Primeiro, na Escandinávia, depois, em Amesterdão, onde conheceu o cineasta holandês Johan van der Keuken. Do encontro resultou uma pequena obra-prima documental de 30 minutos.

O músico, um grandalhão de modos suaves, falar pausado, dando tempo ao tempo, é alguém atento a coisas que não passariam pela cabeça de mais ninguém como a perícia de um amigo capaz de comer uma galinha, deixando apenas o osso ou tirar as espinhas de um peixe fazendo uso meticuloso de um garfo e de uma faca. São feitos que ele explica com a mesma minúcia, seriedade e leveza com que pega no seu tenor, o acaricia com os olhos e o leva aos lábios para emitir aquele extraordinário som aveludado capaz de nos reconciliar com o mundo. Fala do mesmo modo da senhora Hartlooper, em cuja modesta casa alugou um quarto em Amesterdão e que, segundo ele, é uma segunda mãe.

A senhora Hartlooper acompanha-o a um talk show televisivo, lugar de simulacros onde a celebração ritual da espuma dos dias esconde as feridas, bem como a uma visita ao jardim zoológico, onde, não por acaso, há animais em cativeiro cujas imagens hão-de alternar na montagem com close-ups dele próprio. Apesar da liberdade formal, no filme de Johan van der Keuken também nada está por acaso. Não há nele lugar para informação ao estilo da monografia, na órbita do previsível. Não há nem uma palavra sobre a aprendizagem dos blues com o pianista Pete Johnson ou sobre as lições de saxofone tenor com Budd Johnson. Tão pouco se fala das discussões homéricas com DuKe Ellington quando foi solista da sua orquestra, embora haja reconhecimento da excelência do seu trabalho, ou das memoráveis e, por vezes, tensas, sessões com Oscar Peterson. Há, sim, no início do filme, referência aos numerosos álbuns gravados, bem como à interminável lista de músicos geniais com quem partilhou palco e estúdios, de Lester Young a Billie Holliday, de Art Tatum a Red Callender, de Coleman Hawkins a Ray Brown e Gerry Mullingan. Tudo sem uma palavra, apenas imagem e som, num registo experimental.

Expressão de Ben Webster na sequência de montagem paralela com animais cativos no zoo.

Sobre os Estados Unidos, de onde veio “Big Bem” ou “The Frog” ou “The Brute”, as alcunhas de Ben Webster, há uma única palavra, na qual, pessoas como eu, familiarizadas com a geração beat, poderão entender como declinação de um verso de Howl de Allen Gingsberg, publicado em 1956. A palavra é “America”, repetida duas vezes, “America, America”. O poema começa com este verso, ausente do filme: “I saw the best minds of my generation destroyed by madness”. Mas aquele “America, America”, para iniciados, convoca logo, subliminarmente, o “go fuck yourself” recorrente ao longo de Howl. Não, Ben Webster não estava orgulhoso do seu país.

Tinha 58 anos quando filmou com Johan van der Keuken. Por hábito, andava por todo o lado com uma pequena câmara de 8 mm. Tal como Joris Ivens em Chuva (1929), gostava de filmar a partir da janela do seu quarto. Foi daí que surpreendeu o cineasta holandês e a mulher a entrarem no seu automóvel. Essas imagens, bem com outras de Amesterdão, foram incluídas no documentário. A colaboração, porém, não ficou por aí. Partiu dele a ideia de filmar a oficina dos saxofones da sequência inicial. A paixão pelo instrumento era de tal ordem - na verdade, uma extensão do seu corpo - que continuava a tocar um tenor adquirido em 1938.

Vemo-lo a ensaiar e percebemos o domínio da música, a precisão, o fraseado perfeito, o controle rigoroso, mas bem humorado, sobre os demais elementos do grupo. Num dos ensaios aparece outro grande instrumentista, Don Byas, mestre do swing e do be bop. Mas o que sobressai, sempre, é o sopro do gigante a dar corpo a uma arte inigualável, ainda há pouco compenetrado à volta de uma jogada de bilhar às três tabelas num lugar esconso de Amesterdão, fazendo agora prova de quanta humanidade e transcendência podem existir noite dentro num solo de saxofone tenor.

Johan van der Keuken e Ben Webster

Johan van der Keuken era um mestre da câmara de filmar e um exímio montador de filmes. Como todo o grande documentarista, era, também, um cineasta experimental. Certamente, por isso, encontrou soluções que refletem a improvisação jazzística através de jump cuts, da transgressão das regras do som, de planos improváveis, da criação de metáforas visuais, em suma, fez da narrativa algo de imprevisível, aparentemente em roda livre como se de um elo de surpresas se tratasse, mas, e este mas é mesmo para valer, com tudo muito, muito controlado.

Belo filme este Big Ben: Ben Webster in Europe.

Bem Webster nas ruas de Amesterdão

P.S. Há uma cópia com razoável qualidade no YouTube. Também disponível na plataforma Mubi.

JC

Os Salteadores (1993) de Abi Feijó: Metáforas sobre o Fascismo Português

Os Salteadores: automóvel numa rua deserta pela calada da noite, jogo de luz e sombras

Conheci Jorge de Sena logo após a Revolução de 25 de Abril de 1974. Ele tinha acabado de regressar dos Estados Unidos, Santa Bárbara, onde leccionava Literatura Portuguesa. Exilado há muitos anos, por motivos políticos, Sena adquirira há muito o estatuto de grande poeta e ensaísta e tornara-se uma referência do imaginário da Resistência. Desalinhado, sem filiação partidária, cioso da sua independência, punha uma agudeza invulgar ao serviço de uma crítica implacável, não apenas do regime de Salazar mas, também, por vezes, das pequenas misérias dos seus próprios compagons de route. A seguir à Revolução não se absteve de criticar o que lhe pareceu criticável, criando até inimigos e gerando incompreensões onde antes apenas houvera amigos e espaços de consenso.

Jorge de Sena. Fonte: Poetria

Fui um dos primeiros, porventura até o primeiro jornalista português, a entrevistar Jorge de Sena nesse seu regresso a Portugal. Evidentemente, como todos os da minha geração, eu admirava-o pelo seu talento e coerência. Era um escritor enorme, por vezes de violência quase panfletária, como sucede no poema intitulado A Portugal:

“Esta é a ditosa pátria minha amada. Não.

Nem é ditosa porque não o merece.

Nem minha amada, porque é só madrasta.

Nem pátria minha, porque eu não mereço

a pouca sorte de ter nascido nela.”

Mágoa de um estado de coisas que o levava a prosseguir:

“Nada me prende ou liga a uma baixeza tanta

quanto esse arroto de passadas glórias.

Amigos meus mais caros tenho nela,

saudosamente nela, mas amigos são

por serem meus amigos, e mais nada.”

Esta raiva, ou amargura, compreendi-o então, não era resultante de uma qualquer forma de ressentimento, mas antes de uma ética incompatível com a irrisória face de lama, cobiça, vileza e mesquinhez do fascismo, com a ignorância beata, cínica, da sua fátua classe dirigente.

Como adiante se verá, este intróito ajudar-nos-á a ler o filme de Abi Feijó Os Salteadores (1993) baseado num dos contos de Sena reunidos em Os Grão-Capitães. Vejamos um pouco da história. Salazar foi sempre um cúmplice mais ou menos discreto do vizinho Generalíssimo Franco e não poucos foram os portugueses incomodados pela polícia política por, de algum modo, manifestarem simpatia pelos republicanos espanhóis. Foi o caso, por exemplo, de Miguel Torga, duas vezes nomeado para o Nobel da Literatura, preso a pedido de Franco após ter publicado um volume no qual dava conta dos horrores da Guerra Civil de Espanha. Após a vitória do caudilho, nos anos 40, muitos republicanos, sobretudo galegos, procuraram refúgio em Portugal. Com o apoio de oposicionistas portugueses foram sobrevivendo na clandestinidade, penosamente, nas montanhas do noroeste. "Salteadores" era o nome pelo qual a polícia de Salazar os designava, numa tentativa, por um lado, de levar as populações a denunciá-los e, por outro, de poder apresentar eventuais capturas como mera repressão de banditismo.

Os Salteadores, uma história das mentalidades

A operação, no seu conjunto, parece não ter tido muito êxito, mas os rumores postos a circular sobre "os salteadores" produziram efeitos ao nível das mentalidades, ora reforçando os preconceito daqueles cujo anticomunismo tudo justificava, ora exacerbando a raiva surda, larvar, dos opositores do regime, ficando pelo meio, confuso, porque elementarmente decente, mas sem informação, o homem do povo. Disto nos fala o conto de Sena e disso se propôs falar Abi Feijó. Quando o story-board de Os Salteadores foi apresentado no festival de Annecy em 1989, este tipo de cinema de animação era praticamente desconhecido em Portugal. De resto, o Instituto Português de Cinema (IPC) nem sequer contemplava a possibilidade de financiar projectos semelhantes, bem como de cinema documental, acrescente-se, limitando-se a subsidiar longas-metragens de ficção. No entanto, é bom notar, havia já, há alguns anos, numa pequena cidade dos arredores do Porto, Espinho, um interessante festival de animação, o Cinanima.

Premiado em Annecy, o projecto de Os Salteadores acabou por ser viabilizado dois anos mais tarde, custando o filme 22 mil contos, qualquer coisa como uns 18 milhões de pesetas. São conhecidas as dificuldades de adaptação de obras literárias ao cinema, dificuldades acrescidas, neste caso, por se tratar de um género sem tradição em Portugal, ainda que o realizador tivesse já experiência internacional. Diplomado em Artes Gráficas e Design, autor de algumas curtas-metragens, Abi Feijó frequentara o Estúdio Francês de Animação do Office National du Film du Canadá e trabalhara com o professor Gaston Roch, um dos grandes especialistas na matéria.

Abi Feijó. Fonte: TVI

A história original tinha todos os elementos dramáticos capazes de proporcionar uma narrativa interessante. Mas, reconstituir no plano das imagens uma atmosfera próxima da criada por Jorge Sena que, em meia dúzia de páginas e a partir de um microcosmos habitado por três personagens, fizera um retrato das mentalidades de determinado período do fascismo português, não era tarefa fácil. Então, como proceder?

Numa narrativa cinematográfica o realizador necessita de fazer opções quanto ao modo de contar a sua história através dos elementos significantes disponíveis, imagens e sons. Abi Feijó, reconhecidamente um entusiasta do moderno grafismo da escola polaca, criou um desenho original, a preto e branco, dando por vezes a sensação de se tratar de bosquejos exploratórios rabiscados em bloco de notas, como que ensaiando a forma conveniente de caracterizar as suas personagens. Este método funciona, na prática, como um convite ao receptor no sentido de, ele próprio, participar da reconstrução do retrato de uma época e da sua atmosfera, justamente porque, ao evitar o estereótipo, introduz um elemento de ambiguidade indutor de uma vontade acrescida de completar o sentido do mundo representado: um mundo a preto e branco, dir-se-á, e portanto susceptível de acentuar uma leitura de contrastes e, todavia, um mundo tornado complexo pela hábil utilização da luz, ora revelando, ora escondendo, numa espécie de jogo exploratório, como que a convidar quem vê a encontrar um significado para o que pode ser lido em mais do que uma maneira.

Começa assim o conto de Sena “Numa lividez que na névoa rolando pelos pedregais e difractando uma lua para além dela, a paisagem sumia-se lentamente, à velocidade cautelosa do carro, cujos faróis iluminavam, amareladas e constantes, as curvas tortuosas da estrada de serra…"

Os Salteadores: o engenheiro.

É um texto de forte conteúdo metafórico, no qual se inscreve, desde logo, o percurso das personagens. Repare-se que os 48 anos da ditadura em Portugal ficaram assinalados como sendo uma longa noite com episódicas tentativas de libertação, outros tantos clarões fugazes. Ao transpor literalmente para a película a abertura do conto de Sena, Abi Feijó aceita, desde logo, jogar o jogo das metáforas. Isto porque também o texto original passa por aí segmentando a narrativa em diversos horizontes temporais, cuja ligação é estabelecida através do diálogo, constituindo essa ponte o lugar de acontecimentos de múltiplas leituras. Veja-se: três homens viajam dentro de um automóvel. É noite. Em conversa confrontam o presente com episódios de um passado que remetem para o mesmo lugar de acção. Um deles, o engenheiro, recorda ter feito aquele percurso há muitos anos quando os “salteadores" infestavam as montanhas. Dois lobos saíram à estrada, diz ele, e ficaram encandeados com os faróis.

"Puxei da pistola que trazia sempre no carro, abri a a porta... e disparei dois tiros.." Ora, esta passagem autoriza colocar os "salteadores" em lugar de lobos. Tal como os lobos, os “salteadores" escondiam-se na serra; tornavam-se supostamente perigosos e, como tal, podiam ser abatidos. Este tipo de metáforas percorre todo o texto fílmico, permitindo, através do diálogo, a caracterização das personagens. O que é dito funciona como janela de entrada para o imaginário de cada um. Por outras palavras, Abi Feijó articula a função integradora dos diálogos com um conjunto de elipses cujo efeito de surpresa não só convida o espectador a manter-se atento e participante da viagem, mas também evita hiatos narrativos.

O modo como utiliza os espelhos retrovisores do automóvel é especialmente eficaz ao propor, por um lado, a confrontação dos protagonistas com a imagem devolvida de si próprios - um jogo de duplos, portanto - funcionando, por outro lado, como elemento indutor de incursões no passado.

"Puxei da pistola que trazia sempre no carro, abri a a porta... e disparei dois tiros.."

É o flash-back, aliás, que permite dar sentido à história posto que releva dois temas particularmente caros ao universo de Jorge de Sena, em contraponto: a pulhice e o rosto honrado dos homens. No conto, após ter tomado conhecimento do fuzilamento dos republicanos espanhóis - uma referência gráfica a Goya - o engenheiro adormece: Com a "...cabeça pendida para o peito, ressonava num ciclo brando..." No filme, Abi Feijó opta por um final diferente. O condutor queima os documentos comprometedores que lhe chegam às mãos. O preto e branco reverte a cor, a cor é um sinal de esperança num mundo de sombras, o fogo, um sinal de rebeldia. O ecrã vem a negro, ficam ressonâncias dos cantos da resistência.

Sena teria gostado deste filme. Nunca confundiu militância política com obediência partidária e deplorou sempre a cobardia, a mesquinhez e o conformismo. Mesmo depois da Revolução de Abril não encontrou lugar na sua pátria. Morreu, maltratado pelos seus, na América. Rebelde, ter-lhe-ia agradado o gesto daquele homem sério, o condutor.

Jorge Campos

Universidade de Santiago de Compostela, 1994

Eduardo Coutinho: Cabra, a grande aventura do Documentário Brasileiro

Fonte: Outras Palavras

Caminante, son tus huellas

el camino y nada más;

caminante, no hay camino,

se hace camino al andar.

António Machado

Eduardo Coutinho começou a rodar Cabra marcado para Morrer em 1964. Atraído pela história de João Pedro Teixeira, dirigente da Liga Camponesa da Paraíba assassinado a mando de latifundiários em 1962, Coutinho e a sua equipa cedo viram o trabalho interrompido. Tinham filmado apenas parte do previsto. O golpe de estado militar que depôs o presidente João Goulart, pondo fim à Quarta República (1946-1964), obrigou-os a fugir, literalmente, sendo o equipamento, roteiro, fita magnética e negativos apreendidos. Salvaram-se, no entanto, algumas bobines já enviadas para revelação no Rio de Janeiros. Dezasseis anos depois, com a abertura política do governo chefiado pelo general João Baptista de Figueiredo, o cineasta retomou o projecto e partiu em busca de Elisabeth Teixeira, viúva do líder camponês.

O novo rumo subverteu a ideia original. Por um lado, o filme deixou de ser apenas a luta pela emancipação dos trabalhadores agrícolas num tempo em que a miséria contrastava com a opulência das multinacionais, para, sendo ainda isso, se transformar num exercício sobre a História e a Memória elaborado a partir do percurso existencial dos protagonistas, da ditadura ao presente. Por outro, o método desenvolvido por Coutinho levou-o, em função da dialéctica do processo criativo - tentativa, erro, superação - a reflectir sobre os mecanismos do Cinema, e do Documentário em particular, com as consequências daí decorrentes de ordem ética, estética e até metalinguística. Hoje, Cabra marcado para Morrer é visto como um momento decisivo na obra do cineasta. E, quase quatro décadas após ter sido concluído, continua a alimentar o fogo de múltiplos debates.

Os primeiros 26’’00. Do negro sai uma minúscula luz no meio de uma serra ao cair da noite, a qual se percebe depois ser a janela iluminada de uma casa no negrume e, de seguida, vê-se, no pátio dessa casa perdida na imensidão da paisagem, uma equipa de cinema que monta um dispositivo de projecção. São pouco mais de vinte segundos de imagens encadeadas a partir do ecrã a negro. Passam do plano muito geral, ao plano geral e, finalmente, ao plano médio de conjunto. Nessa curtíssima sequência inicial reside a chave da narrativa. A janela é a tela onde tudo se revela, o Cinema, o lugar onde se constrói o olhar. Esse corpo a corpo com o real exige, porém, o sobressalto colaborativo, a participação do outro, de Elisabeth Teixeira, bem como das pessoas que com ela contracenam. São as engrenagens desse sobressalto que fazem avançar o texto fílmico.

Eduardo Coutinho: “Se eu mostro as circunstâncias de uma filmagem, estou mostrando que as “verdades” são contingentes. A interferência do acaso e da circunstância para mim é fundamental. Aquilo que não entra nos outros filmes, a sobra, é o que me interessa.” Fonte: Gazeta do Povo

Historicidade. A saga de Cabra marcado para Morrer teve início num contexto conturbado. Em 21 de Agosto de 1961, o presidente do Brasil, Jânio Quadros, condecorou Ernesto Che Guevara com a Grã-Cruz da Ordem Nacional do Cruzeiro do Sul, a mais alta distinção atribuída a cidadãos estrangeiros. O acto suscitou a reacção dos sectores mais conservadores, bem como das Forças Armadas, espelhando a tensão entre os sectores progressistas e uma direita tradicionalmente alinhada com as políticas intervencionistas dos Estados Unidos. Foi um sinal dos tempos, tal como a intensa actividade sindical, o turbilhão do movimento estudantil e a ocupação de terras visando justiça para os trabalhadores organizados nas chamadas Ligas Camponesas. Destas, a primeira nasceu da Sociedade Agrícola e Pecuária dos Plantadores de Pernambuco, em 1955, mais tarde chamada Liga Camponesa de Galiléia. João Pedro Teixeira fundou a Liga Camponesa de Sapé, na Paraíba, a maior do nordeste brasileiro com mais de 7.000 associados.

Ao tempo, Coutinho integrava o colectivo de cinema do Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional de Estudantes (UNE). O CPC procurava organizar intelectuais e artistas para o apoio às causas sociais. Dado o interesse suscitado pela questão agrária, a 15 de abril de 1962, Coutinho foi a Sapé filmar o comício de protesto pelo assassinato de João Pedro Teixeira. Conheceu então a sua viúva, Elisabeth, bem como seis dos seus onze filhos. Do encontro resultou a ideia de fazer um filme. Os camponeses de Sapé representar-se-iam a si próprios, cabendo a um outro, vindo de fora, de nome João Mariano, interpretar o papel do líder assassinado.

O líder camponês João Pedro Teixeira rodeado da família. Fonte: Brasil de Fato

Em Cabra, logo após os planos introdutórios, o cineasta explica a razão pela qual o filme só teria início dois anos mais tarde e não em Sapé, mas no engenho de Galiléia. É uma sequência de contextualização de 7’ 30’’, que abre com a famosa Canção do Subdesenvolvimento, indispensável ao mapear da acção. Coutinho define os contornos da época, avança hipóteses narrativas, evoca a intervenção militar que obrigou à suspensão da rodagem e elucida o propósito de retomar o filme duas décadas mais tarde. A significação, aqui, resulta essencialmente de um texto em voz off complementado com imagens a preto e branco das bobines recuperadas. Trata-se de um procedimento habitual no jornalismo televisivo com o qual o cineasta estava familiarizado devido ao seu trabalho no Globo Repórter. Aliás, pode desde já adiantar-se, a estrutura do documentário resiste à análise sintagmática na medida em que não encaixa na organização convencional em cenas e sequências para efeito de construção dramática da narrativa. Cabra é um filme de vozes.

Ponto de viragem. Uma carrinha avança na noite em direcção a Galiléia. Transporta a equipa que vai mostrar quer as imagens do comício de protesto de 1962, quer as de 1964 da primeira versão de Cabra. São imagens em bruto, sem edição, vários takes da mesma cena, claquetes. Tudo somado, dali até poderia ter saído um filme, mas não saiu. Há-de sair, lá mais para diante, mas não mais o previsto. Do elenco inicial, sabemos agora, restam poucos. Os presentes não sabem do paradeiro da maioria dos outros. Nem sequer de Elisabeth Teixeira. Comentam o que vêem, reconhecem este e aquele, entusiasmam-se. O operador de câmera filma as reacções, faz grandes planos de rostos. O operador de som capta reacções, comentários, interjeições.

Com estes materiais Coutinho orquestra um diálogo entre passado e presente. É tanto um exercício de memória quanto os primeiros passos de um percurso. Aqueles homens já não são o que eram. Carregam o peso do tempo, durante o qual o sonho se foi diluindo na sombra dos anos de chumbo. As imagens de 16mm de 1962/64 a preto e branco contrastam com a policromia da actualidade de 1982. A preto e branco remetem para uma visão do mundo pré-estabelecida, delimitando as situações e condicionando os protagonistas. Recuperam um olhar de fora para dentro, intelectualizado. Em 1982, tendo mudado quer a tecnologia quer o modo de ler o mundo, a policromia como que anuncia um processo que sendo de renovação é, também, de revelação. Tal como no verso do castelhano António Machado quando diz: “se hace camino al andar”. O filme já não depende de um guião pré-estabelecido mas do desempenho dos protagonistas, livres de dizerem, de caminhar. Inverte-se, portanto, a ordem do olhar que é agora de dentro para fora. Rugoso e bruto.

Dezassete anos depois, camponeses de Galiléia juntam-se para assistir à projecção de imagens da primeira versão de Cabra Marcado para Morrer. Fonte: Festival de Cannes

Cabra não cai na tentação de estetizar a miséria, os protagonistas. É um filme feito de materiais pobres porque pobres são aqueles que o habitam. A logística é a de uma pequena equipa de reportagem. Equipamentos leves, grande mobilidade, som síncrono. Coutinho faz perguntas. Investiga. Viaja. Sobretudo, conversa. Descobre o filho mais velho de Elisabeth Teixeira, Abraão, no sertão da Paraíba e através dele fica a saber que ela vive, ainda na clandestinidade, num lugar remoto do Rio Grande do Norte onde nem sequer chegou a televisão. Por razões de segurança, Elisabeth mudou de nome. É agora Marta. Vive com o único filho que levou consigo na fuga, Carlos.

O primeiro encontro da equipa com a viúva do líder camponês assassinado é algo constrangedor. Presente, Abraão impõe regras. Segundo ele, todos os regimes políticos são maus, posto que nenhum cuida da imensa maioria, os mais frágeis. Quer a garantia dessas palavras ficarem registadas. A mãe corrobora. Coutinho dá então a ver a Elisabeth as imagens já mostradas em Galiléia, bem como as oito fotografias de cena que sobraram da primeira versão de Cabra. Deixando trair a curiosidade, Elisabeth comenta, agradada, Mas a sua fala é ainda condicionada por Abraão. Este, consciente da presença da câmara, actua em overacting.

Desenvolvimento. Vê-se a equipa de filmar a caminho da casa de Elisabeth para um segundo encontro. Sem o constrangimento da presença de Abrão, ela fala livremente. Recupera a história da sua relação com João Pedro, a memória das lutas camponesas, a morte do marido às mãos dos assassinos do latifúndio, a farsa do julgamento dos criminosos, a entrada na clandestinidade. A palavra solta-se. Espontânea, ganha uma força avassaladora. Coutinho explora contextos, cruza testemunhos. Aos 39’ 00’’ insere uma cena completa de 14 planos da primeira versão de Cabra.

Cena da primeira versão de Cabra marcado para morrer quando o líder camponês e seus companheiros confrontam o capataz da fazenda, Fonte: Estado de Minas

Os camponeses e o seu líder, interpretado por João Mariano, confrontam o feitor da propriedade. Não podem pagar as rendas. Reivindicam melhores condições. Em resposta, são ameaçados. A cena faz lembrar a estética neo-realista, com diálogos improvisados por actores não profissionais e ângulos de câmara que favorecem o ponto de vista ideológico. Há uma luta pela justiça, exploradores e explorados. Prevalece um esqueleto de retórica marxista. Contudo, estes 14 planos são indispensáveis. Por um lado, dão o contexto da época. Por outro, clarificam as diferenças entre as duas abordagens do filme.

Coutinho estabelece, portanto, um trânsito de ida e volta entre passado e presente. Recupera materiais de arquivo e recortes de jornais, nos quais fica patente a obtusa brutalidade da ditadura. Por exemplo, uma notícia a propósito da intervenção militar que levou à interrupção das filmagens, em 1964, tem o título “Material subversivo apreendido”. Reza assim: “Armas Privativas das Forças Armadas, filmes para a formação agitadora dos camponeses, holofotes para projeções noturnas (o treinamento era intensivo e diuturno) foram apreendidos no engenho Galiléia.” Noutro recorte, titulado Foco de Subversão, lê-se: “Foi talvez em Galiléia que o Exército apreendeu materiais mais valiosos do maior foco de subversão comunista no interior de Pernambuco, abandonado pelos líderes vermelhos ao lado de mulheres e de crianças”. De acordo com a mesma notícia, o material estava a ser utilizado por “esquerdistas internacionais para fazer um filme, Marcados para Morrer, que ensinava como os camponeses deviam agir de sangue frio, sem remorso ou sentimento de culpa, quando fosse preciso dizimar pelo fuzilamento, decapitação ou outras forma de eliminação, os “reacionários” presos em campanha ou levados ao “Galiléia” no interior do estado.”

A partir dos 60’ 00’’. As entrevistas são agora com quem viveu esses dias. É relatada a chegada da tropa, os esforços para esconder a câmara de filmar, o procedimento dos militares que inclusivamente estão convencidos da presença de cubanos na região. Coutinho reporta a sua própria fuga na companhia de alguns companheiros da equipa de cinema, bem como de Elisabeth Teixeira. Todos eles se encontravam em casa de Zé Daniel - no primeiro Cabra esta casa fazia de morada do João Pedro Teixeira - quando foram avisados do perigo que corriam. Zé Daniel ficou. Seria ele a levar a tropa ao local onde se encontrava escondida a câmara, um percurso até junto de uma pequena gruta que Coutinho voltou a fazer para incluir na versão final do filme. O filho de Zé Daniel, João José, à época com 20 anos, conta que os militares reviraram tudo, levaram o que puderam, mas deixaram dois livros. Um chamava-se A Iluminação no Cinema, o outro era Kaputt de Curzio Malaparte, ambos guardados por João José. O capitão do exército, segundo ele, argumentara que tinha de levar Kaputt posto tratar-se de literatura comunista lida pelos cubanos. João José disse-lhe que o livro era dele, não deixaria que lho tirassem. Leu-o, voltou a lê-lo muitas vezes. Guardou-o durante 17 anos numa mala.

Pensando bem, esta sequência de testemunhos, porventura resultante do acaso, acaba por ser reveladora: uma câmara de filmar escondida, um livro sobre a iluminação no cinema, Kaputt. A câmara de filmar não é apenas um valor material. Pelo contrário, transporta consigo esse tremendo poder simbólico de desvendar para além da aparência. A iluminação não é só uma questão técnica, aponta para aquilo que é do domínio do olhar e o olhar é sempre interpretar. O livro de Curzio Malaparte, embora remeta para a II Guerra Mundial, é, na verdade, um texto prodigioso no qual cabe tudo quanto a humanidade é capaz de fazer de pior. Também serve à ditadura militar (sobre Kaputt ver neste blogue Kapuutt, um livro colossal: é assim a guerra).

Cena da primeira versão de Cabra, repressão. Fonte: Bemdito

O filme é já um mosaico. Feito de sucessivas camadas e outros tantos sobressaltos, à medida que vai juntando peças de modo a reconstituir episódios da história agrária do Brasil, revela percursos individuais que tanto valorizam a luta camponesa quanto dela se distanciam. É o caso de João Mariano. Ele aceitou o papel de João Pedro Teixeira porque, na altura, estava desempregado. Ele não quer, nem nunca quis, saber de revoluções. Vive para a religião. Aliás, o papel de líder camponês valeu-lhe uma reprimenda da sua igreja que, segundo ele, lhe trouxe grande incómodo. Pelo contrário, João Virgínio, que esteve preso e foi torturado, não se arrepende de nada. Voltaria a fazer o mesmo. Tal como Elisabeth Teixeira, ela que, durante 16 anos, se dedicou a alfabetizar crianças e lavar roupa nas águas do rio de um lugarejo paupérrimo, sem saber sequer do paradeiro da maioria dos filhos. Confrontado com essa realidade, Coutinho terá percebido que a sua narrativa só ficaria concluída quando os localizasse, de modo a restabelecer os laços familiares.

Epílogo, a vida dos documentários. A equipa de cinema visita pela terceira e última vez Elisabeth Teixeira. Vai despedir-se. Elisabeth como que renasceu para uma nova vida, tal como a memória das lutas camponesas. No último plano, falando livremente, volta a desempenhar o papel de herdeira do legado de João Pedro. Após um interregno de dezasseis anos, ei-la decidida a retomar o combate. Ganhou estatuto patrimonial, transcendendo a sua circunstância. Simboliza o grito da justiça, a emancipação da mulher. Cabra restituiu-lhe a dignidade. Outros, seguiram outros caminhos. Alguns, sucumbiram. A vida é mesmo assim e foi a vida que Coutinho perseguiu, não a retórica.

Nos anos 80, na sequência do afrouxamento do regime militar e progressiva abertura política, outros cineastas dedicaram a sua atenção à História recente do Brasil. Sílvio Tendler, por exemplo, fez Os anos JK - uma trajetória política (1980) e reincidiu com Jango (1984). Nelson Pereira dos Santos, um dos arautos do Cinema Novo, filmou Memórias do Cárcere (1984) a partir da obra homónima do escritor Graciliano Ramos, simpatizante comunista. Leon Hirszman, Oswaldo Caldeira e Alberto Pereira, para citar mais alguns, também fizeram incursões nesse domínio, como bem lembra o ensaísta Alcides Freire Ramos. Mas há uma diferença substancial entre os filmes destes autores e o filme de Coutinho. Nos primeiros, à semelhança do que acontecia na primeira versão de Cabra, há uma tentativa de resgatar a História em função de um ponto de vista ideológico. Além disso, as narrativas são construídas em torno de figuras de grande notoriedade como Juscelino Kubitschek, Jânio Quadros ou João Goulart que ocuparam a Presidência da República. Coutinho, pelo contrário, dá-nos uma outra história através de uma galeria de protagonistas retirados do anonimato, cujas raízes mergulham no quotidiano do povo.

João Virgínio e a experiência nas prisões da ditadura militar brasileira: "Nada como um dia após o outro, com uma noite no meio e a graça de Deus pingando de hora em hora,” Fonte: Cineset

O seu método procede de uma espécie de exegese que lhe permite operar a metamorfose dos protagonistas de acontecimentos da vida real em personagens do real imaginado que, ao fim e ao cabo, é o que ilumina o documentário. Esse trabalho de depuração, a fazer lembrar o aforismo de Carlos Drummond de Andrade, escrever é cortar palavras, encontra paralelo em diversas obras de referência do cinema documental. Por exemplo, quando, perto do final, Elisabeth se emociona com imagens do primeiro Cabra e chora de uma forma contida, vem à lembrança o esquimó de Nanook (1922), de Flaherty, em grande plano, a olhar timidamente a câmara, ou os rostos dos elementos da tribo parisiense de Jean Rouch e Edgar Morin em Chronique d’un Été (1961). Em todos os casos há uma busca de sentido para a vida. Sendo filmes diferentes, têm um denominador comum. Neles, o contrato de natureza ética - que é um contrato de confiança recíproca - é indissociável da dimensão participativa, determinante da arquitectura das obras.

Em Nanook, Flaherty dá aos esquimós a possibilidade de validação das imagens em função da memória do modo de vida do povo Innuit. O protagonista reinventa-se no século XIX. Caça com um arpão quando já havia carabinas, desloca-se numa piroga quando já havia lanchas a motor, constrói um igloo quando já ninguém os fazia. Desempenha um papel. Torna-se personagem por acção da alquimia da câmara de filmar no âmbito do contrato estabelecido com o cineasta. Algo de semelhante sucede em Chronique d’un Été. Neste caso, todos os protagonistas estão conscientes de estarem a participar numa experiência cinematográfica. Por vezes, parece instalar-se o psicodrama, com os seus sobressaltos e momentos de catarse. O final do filme deixa tudo em aberto. Mesmo assim, o método conduz à revelação,

Também a força telúrica de Cabra - como, de resto, da maior parte da obra subsequente de Coutinho - resulta de um processo colaborativo indissociável do seu método. Prevalece a palavra, a paisagem do rosto a ela associada, Se o filme se faz a si próprio, isso deve-se à interação com os protagonistas. Com avanços e recuos, o filme acontece porque as formas se tornam exigentes, tanto mais exigentes quanto mais justas forem as opções estéticas sugeridas pelas engrenagens do cinema. Daí que o método de Coutinho seja igualmente um modo de reflexão, um exercício de metalinguagem, mesmo que ele não o admita. Em Pour la suite du monde (1963), Pierre Perrault e Michel Brault enfatizam o modo participativo inscrevendo no genérico “un film interpreté et vécu par…”, seguindo-se os nomes dos habitantes de Isle-aux Coudres, no Canadá, que participaram na reconstituição da pesca da baleia beluga, suspensa desde 1924. Perrault e, sobretudo Brault, são homens do cinema directo. Coutinho, noutro registo, também poderia ter encarado Cabra como “um filme interpretado e vivido” por Elisabeth Teixeira, João Mariano, João Virgínio e os demais. Seguramente, encarou. Quer Pour la suite quer Cabra, no plano da linguagem, são grandes aventuras.

Eduardo Coutinho e Elisabeth Teixeira Fonte: Wikipédia

Coutinho, o movimento do mundo. Eduardo Coutinho teve o primeiro contato com o Cinema em 1954. Foi com uma bolsa para o Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC) de Paris, voltou ao Brasil onde acompanhou a caravana da UNE volante, da União Nacional dos Estudantes, fez crítica de cinema para ganhar a vida, pelo mesmo motivo enveredou pelo jornalismo de televisão - ao contrário de outros nunca enjeitou essa experiência, pelo contrário -, escreveu argumentos e fez filmes. Cabra marcado para morrer foi lançado em 1984 e ganhou doze prémios internacionais, entre os quais o prémio de melhor documentário do Festival de Berlim de 1985.

Se neste filme ainda há ecos do Globo Repórter, o cinema de Coutinho, a partir dele, será cada vez mais um cinema de vozes, um cinema de entrevistas em que a proxémica - a distância entrevistador vs entrevistado - é decisiva. Não se trata da distância pública, tão pouco da distância intima. Trata-se da distância necessária à alteridade, ou seja, aquela que, como diz Consuelo Lins, faz dos entrevistados “outros” de Coutinho no que respeita à classe, sexo e idade. É uma estratégia, segundo ela, para “se colocar no lugar do outro em pensamento, sem anular a diferença entre os que estão dos dois lados da câmera”.

Eduardo Coutinho: “o corpo fala e a fala que tá ligada ao corpo, quando é visceral é por que há uma relação erótica.” Fonte: El País

Aquilo que no futuro serão extraordinárias polifonias, por exemplo, Edifício Master (2002), Jogo de Cena (2007) ou As Canções (2011), tem em Cabra, no essencial, a sua matriz. As diferentes vozes resgatam o passado para desenhar um retrato sociológico marcado por profundas desigualdades. Cabra marcado para Morrer é, em suma, um puzzle complexo cujas peças são memórias emergentes na corrente da História do Brasil. Coutinho sabe que a memória é uma coisa inventada, que as pessoas contam as suas histórias para dar sentido à sua vida. Todo o ser humano sente necessidade de ser legitimado e Coutinho sabe-o melhor do que ninguém. Por isso, entra no jogo. Mas de uma forma tão sensível, atenta e profunda, que a voz ao outro se faz ouvir sem manipulação. Ao fim e ao cabo, o cinema é fazer algo de diferente sobre alguma coisa, o cinema capta o movimento do mundo, Coutinho dixit.

Cenas de Cabra marcado para morrer, vozes anónimas do Brasil profundo. Fonte: Cineset

junho 2022

P.S. Este texto, com algumas alterações, foi originalmente escrito para o MDOC, o festival de cinema documental de Melgaço, e publicado no respectivo catálogo.