Robert Drew (I): Vérité e Screen Journalism

Robert Drew Fonte: Drew Associates

"It would be a theatre without actors. It would be plays without playwrights; it would be reporting without summary and opinion; it would be the ability to look in on people's lives at crucial times from which you could deduce certain things and see a kind of truth that can only be gotten by personal experience."

Robert Drew

Imaginem um miúdo de 22 anos a juntar-se ao corpo de jornalistas e fotógrafos da mais famosa e prestigiada revista ilustrada do seu tempo, a LIFE. Corria o ano de 1946. Olhando para o rapaz, embora bem parecido, não se veria nele nada de especialmente impressivo. Seria mais um igual a tantos outros à procura de emprego no complicado período do pós-guerra. Chamava-se Robert Drew. Certamente, ninguém ousaria antecipar nele um dos mais combativos militantes da história do cinema directo. Sequer perceberia a razão de ser da sua presença nos escritórios da publicação em Nova Iorque. Havia, no entanto, um motivo. Quando chegou à Life, apesar da juventude, Drew era um veterano de guerra. Piloto de combate desde os 19 anos, tripulara um caça P-51 e levara a cabo 30 missões bem sucedidas na Europa.

No dia 31 de janeiro de 1944 o azar bateu-lhe à porta. O seu avião foi abatido próximo de Nápoles. Era a 31ª missão. Conseguiu saltar de pára-quedas acabando por cair no telhado de uma habitação. Os alemães desencadearam de imediato a caça ao homem. Drew ludibriou os perseguidores, fugindo para a montanha onde foi recolhido por um camponês. Escondido durante algumas semanas acabou por tomar conhecimento da existência de dois militares ingleses nas mesmas circunstâncias. Em conjunto, procuraram juntar-se às tropas aliadas. Só o conseguiram ao cabo de mais de três meses de inúmeras peripécias.

De regresso aos Estados Unidos, fez tudo para integrar a unidade de combate formada pelos primeiros caças a jacto. Não o conseguiu. A guerra aproximava-se do fim. Mas foi essa paixão pelos aviões que levou a LIFE a contratá-lo como especialista. Anos mais tarde, o operador de câmara Gregory Shuker, um dos seus colaboradores nos famosos Drew Associates, diria: “Quando jovem Bob ganhou experiência como piloto de caças. E um piloto de caças é diferente de um piloto de bombardeiros. Um piloto de caças voa sozinho. Toma as decisões que entende dever tomar. Ele é um piloto de caças. Quis fazer as coisas à sua maneira.”

A aventura do piloto ainda adolescente Robert Drew é contada em From Two Men and a War, um documentário de 2004, no qual Drew prescinde em grande parte do estilo vérité e recupera memórias e cartas do amigo e prémio Pulitzer de jornalismo Ernie Pyle, com quem durante a guerra, em 1943, chegou a partilhar o mesmo quarto. Pyle escreveu sobre os feitos do jovem Drew, cujo avião estava equipado com uma máquina de filmar. Com ela foi possível obter não só magníficas imagens de combate, mas também imagens em terra, designadamente do próprio Pyle, morto dois anos mais tarde no Pacífico por um sniper japonês. No filme, Cliff Robertson dá voz aos textos de Pyle. Na imagem, Drew e Pyle. Fonte: International Documentary Association

Quis fazer as coisas à sua maneira e fez. Levou tempo. Mas Primary (1960), o primeiro filme dos chamados Drew Associates, do qual adiante se falará, não era comparável a nada até então feito nos Estados Unidos. Contudo, sendo a influência de Robert Drew no desenvolvimento do direct cinema consensual, ou quase, a verdade é que raramente se cuida de apresentar os seus argumentos no contexto da defesa da sua ideia original do screen journalism. A título de exemplo, Richard Barsam, embora chamando a atenção para a surpreendente produção de Drew e dos seus associados entre 1960 e 1962, nada menos de 19 documentários sobre temas diversos feitos para o pequeno ecrã, presta atenção sobretudo ao fracasso da tentativa, reiterando pressupostos dados como adquiridos sobre a natureza do medium segundo os quais, para fidelizar audiências, os formatos seriam indispensáveis. Só nos anos 90 o estudo exaustivo de P. J. O’Connel veio permitir uma ideia mais precisa e sistematizada sobre o papel de Robert Drew, os seus objectivos e o seu modo de dar a ver, numa primeira fase, inspirado nas fotografias da LIFE Magazine. A talhe de foice diga-se que o cineasta não se inibiu de manifestar discordâncias pontuais sobre determinados aspectos do livro relacionados com as versões dos seus colaboradores a propósito da aventura do cinema directo.

Por antecipação deve dizer-se que, paradoxalmente, Primary (1960) abriu o caminho a um novo tipo de documentário sem ter sido sequer exibido na televisão. Aliás, de início, passou praticamente despercebido. O filme – o primeiro exemplo americano de direct cinema – é um registo em modo de observação das eleições primárias do Partido Democrata no estado do Wisconsin durante as quais estiveram frente a frente os senadores John Kennedy e Hubert Humphrey. Drew não andava à procura de um cinema novo. Estava convencido, isso sim, da possibilidade de criar um novo tipo de documentário jornalístico capaz de atrair grandes audiências. Kennedy, terá ficado convencido da importância dos documentários para a sua política da Nova Fronteira e reincidiu na experiência em Crisis: Behind a Presidential Commitment (1963). Fonte: TCM

A LIFE Magazine e os primeiros passos do Screen Journalism

Da Grande Depressão até ao fim da Guerra do Vietname as fotografias relativas a esse período de tempo foram publicadas em diversas revistas ilustradas. A mais famosa de todas terá sido a LIFE, fundada em 1883. Não será exagero dizer que a maioria dos grandes fotojornalistas universalmente reconhecidos - citando de memória Margaret Bourke-White, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Alfred Eisenstaedt, Gordon Parks, W. Eugene Smith e até o futuro cineasta Stanley Kubrick - passou por ali. Entre 1936 e 1972 estima-se que um em cada quatro americanos via semanalmente as fotografias da LIFE . No início dos anos 50, Robert Drew considerava significativa a diferença entre o que diziam as fotografias da revista e aquilo que depois via na televisão sobre os mesmos temas. Se a narrativa fotográfica era viva, dinâmica e emotiva, na televisão era aborrecida, rotineira, sem a chama da imaginação.

O fotojornalismo da LIFE, com efeito, ia ao encontro da vida, procurava a espontaneidade no sentido do momento decisivo, ou seja, quando alguma coisa de facto acontecia devia ficar registada na película. Em Cinéma-Vérité: Defining the Moment (1999) de Peter Wintonick, Cartier-Bresson explica esse momento único do disparo da câmara comparando-o ao orgasmo sexual, algo cuja significação plena cresce até ficar condensada num instante. Na televisão, o paradigma do documentário era o de See It Now do jornalista da CBS Edward R. Murrow, assente no primado da palavra, com textos explicativos e amplo recurso a entrevistas (ver neste blogue See It Now I e seguintes no segmento de media). Segundo Drew: “Não se consegue perceber o que se passa no mundo através desse tipo de documentário, ainda que seja ilustrado e comentado. Salvo em algumas raras excepções não nos permite ver por nós próprios.” Por outras palavras, o espectador ficava condicionado a aceitar o ponto de vista explicitado. No sentido de contrariar essa tendência, começou então a pensar num tipo de jornalismo capaz de transportar para o ecrã a espontaneidade e a capacidade de observação das fotografias da revista.

Capas da LIFE Fonte: Old Life Magazines

De parceria com um colega, Alan Grant, e com o apoio de um responsável da NBC, Bud Barry, Robert Drew propôs-se fazer um programa piloto no qual tentaria pôr em prática as suas ideias. Surgiu, assim, Key Picture, um magazine de televisão de quarenta minutos com cinco estórias. Os resultados, porém, ficaram muito aquém do esperado. As imagens pouco tinham de espontâneo, a montagem era previsível e a narração continuava presente. Pouco sobrava para o olhar. Drew fizera, afinal, uma espécie de See It Now para pior, tanto mais que faltava alguém com a presença totémica de Murrow para articular o discurso. No entanto, segundo O’Connel, algo de positivo emergiu: “As lições de Key Picture eram claras; o jornalismo de observação requeria o desenvolvimento de equipamentos e métodos radicalmente diferentes dos utilizados por forma a poder ser concretizado. Drew não sabia exactamente do que necessitava, mas sabia que seria um longo e dispendioso processo.”

Rejeitado pela NBC, Key Picture foi apresentado à Time Inc., empresa proprietária da LIFE e produtora de March of Time, acompanhado de um memorando dizendo basicamente o seguinte: a televisão iria roubar tempo à leitura das revistas e, portanto, afectar as suas receitas publicitárias; a LIFE tinha mais em comum com o jornalismo televisivo do que este com o entretenimento; o entretenimento na televisão era de tal forma invasivo que as suas “fantasias soporíferas” ocupavam o espaço que devia ser reservado à actualidade; assim sendo, a Time Inc. devia lançar uma ofensiva contra o entretenimento e apoiar o jornalismo televisivo “através da produção de um programa semanal de primeira qualidade capaz de atrair uma audiência de massas.” A longo prazo, advertia Drew premonitoriamente, o debate não seria entre imprensa e televisão, mas entre jornalismo e entretenimento. A sua proposta chegou a ser ponderada, mas sem resultados práticos.

Entretanto, uma bolsa da Fundação Nieman permitiu-lhe passar uma temporada na Universidade de Harvard onde fez um curso avançado para jornalistas profissionais. Aí, familiarizou-se com o pensamento de dois pessimistas em relação ao futuro da democracia, Henry Adams e Walter Lippmann, reflectiu sobre as teses optimistas de John Grierson a propósito dos efeitos do filme documentário no plano da cidadania e entusiasmou-se com The Philosophy of Loyalty de Josiah Royce, discípulo de William James, para quem o indivíduo devia dedicar lealdade incondicional a causas socialmente úteis. Drew viu na obra de Royce um estímulo à sua ideia de revolucionar o jornalismo de televisão. Essa revolução, porém, não passaria pelas notícias (hard news). O seu interesse concentrou-se no documentário, como reafirmaria muito mais tarde, no ano 2000, durante um seminário no Sun Valley Center of Arts que juntou pioneiros do cinema directo como Albert Maysles, Richard Leacock e D.A. Pennebaker.

Os lendários irmãos Maysles, Albert e David, parceiros de uma vida, autores de alguns dos melhores documentários americanos de cinema directo. Diria Albert Maysles: People are people. We're out to discover what is going on behind the scenes and get as close as we can to what is happening. Fonte: The New York Times

Drew reiterou nessa altura ter sido em Harvard que estruturou o seu pensamento. De manhã assistia às aulas e debates. À noite via televisão. Constatou que os documentários de televisão eram semelhantes às suas aulas da manhã posto que obedeciam à lógica didáctica que impregnava a narração oral. Retirando o som a See It Now verificou que a significação se desintegrava. Viu filmes produzidos por John Grierson. Considerou-os, de um modo geral, excessivamente expositivos e institucionais, embora a ideia de contribuir para o melhor esclarecimento dos cidadãos continuasse pertinente. Por outro lado, encontrou nos filmes de Robert Flaherty afinidades com a narrativa do jornalismo de imagens da Life. Flaherty retirara a câmara dos estúdios, filmava no exterior e construía dramaticamente as narrativas. “Drama” seria, aliás, a palavra-chave da revolução pretendida por Drew:

“… o meu ponto de vista teórico levou-me a concluir que tínhamos um meio de difusão (a televisão), tínhamos poder e drama na vida real onde quer que houvesse pessoas a viver ou a morrer ou a trabalhar duramente ou a apaixonarem-se ou fosse o que fosse, e tudo o que precisávamos de fazer era dar ao jornalista, tal como eu o entendia, histórias autênticas da vida real, editá-las de modo a que se contassem a si mesmas, com um mínimo de narração. Assim, teríamos, por um lado, o drama, porque estaríamos a tratar do real e não do ficcional e, por outro lado, uma nova forma de jornalismo porque obedeceria a uma lógica dramática e não a uma lógica verbal e esquemática.”

O ponto de vista de Drew dificilmente seria aceite pela maioria dos jornalistas, cujos critérios passavam fundamentalmente pela objectividade e pelo equilíbrio. Tão pouco poderia ser aceite pelos operadores de televisão que temiam derivas subjectivas fora do controle exigido pela lógica de broadcasting, na qual a fórmula repetitiva prevalecia sobre os conteúdos de mais ampla imaginação. Ao longo dos anos, muitos interrogaram Drew porque razão insistia em chamar jornalismo ao que propunha, porque razão não lhe chamava simplesmente “drama”. A sua resposta foi sempre a mesma: era preciso mudar o jornalismo de televisão.

D. A. Pennebaker filma Bob Dylan em Dont Look Back (1967) uma das obras de referência do cinema directo Fonte: DN

Devido às suas convenções, o documentário jornalístico de televisão, recorrendo às categorias de Plantinga, aproxima-se da voz formal, essencialmente afirmativa e assertiva, mesmo quando procede ao exercício do contraditório. Tende, por isso, a não deixar amplitude de interpretação ao destinatário. As coisas são como são apresentadas. A proposta de Drew está mais próxima da voz aberta, “epistemologicamente hesitante”, na medida em que em vez de explicar procura observar, explorar, abrir espaço a múltiplas hipóteses de interpretação mais de acordo com a complexidade do real. É o que se passa, por exemplo, nos filmes de Frederick Wiseman, bem como noutros documentários de observação. Na maioria dos casos, não há neles certezas, mas pistas, quando muito sugestões. Em princípio, caberá ao receptor decidir. Por analogia, forçando um pouco a nota, poder-se-ia dizer que aquilo que distingue as duas vozes é, de algum modo, o que permite distinguir o cinema de autor do cinema clássico americano. O primeiro é centrado nas personagens e nas suas inquietações, hesitações e derivas, aproxima-se do ensaio. O segundo obedece à ordem do argumento sendo, por isso, por norma, mais previsível.

No caso do screen journalism de Robert Drew, porém, é necessário resistir a uma colagem apressada de etiquetas. Se os seus filmes passam pela observação nem por isso dispensam procedimentos, na montagem, semelhantes aos da construção da narrativa clássica. Dito de outra maneira, tratando-se de cinema de observação dispensam o argumento, mas exigem “drama”, logo, não enjeitando a possibilidade de encontrar na montagem a estrutura em três actos – introdução, problema, solução – com pontos de viragem, por forma a fazer avançar a história. Por outro lado, descontando Flaherty, as referências de Drew passam, sobretudo por programas de televisão como Omnibus e The Search, tal como por nomes como os de Bill McClure, Arthur Zegart, Fons Ianelli e Richard Leacock. Com excepção de Leacock os demais pouco ou nada dirão, hoje, a pessoas sem um conhecimento razoável da História da Televisão americana.

McClure era um dos poucos operadores de See It Now, segundo Drew, que conseguia dar vida e espontaneidade às imagens tornando a narração desnecessária. Zegart costumava acumular as funções de argumentista, realizador e produtor executivo, e era um dos habituais de The Search. Apesar das limitações dos equipamentos – estava-se em meados dos anos 50 – conseguia, ao contrário da maioria dos repórteres televisivos do seu tempo, caracterizar as personagens conferindo-lhes espessura psicológica e dramática. Drew recorda particularmente um filme realizado na prisão de San Quentin, no qual Zegart dava a conhecer de forma subtil o modo de relacionamento dos presidiários. Ianelli trabalhava para Omnibus e colaborara com Morris Engel, o primeiro cineasta a utilizar uma câmara portátil de 35mm com som síncrono. Ianelli desenvolvera uma câmara mais pequena de 16mm também com som síncrono, tendo feito dois filmes, um numa urgência hospitalar, outro sobre um pugilista que decidira retirar-se. Em qualquer dos casos, Drew diz ter ficado impressionado com o realismo das cenas. Apontava-lhes, porém, uma falha narrativa devido à ausência de plot points. Finalmente, Leacock chegou ao conhecimento de Drew através de Toby and the Tall Corn, um filme também exibido em Omnibus.

Richard Leacock a filmar Louisiana Story, 1948, com Robert e Francis Flaherty. Leacock utilizou em grande parte do filme uma câmara Arriflex 35 II. Fonte: Hulton Archive/Getty

Leacocok trabalhara como operador de câmara em Louisiana Story (1948) de Robert Flaherty, cujo método o terá levado a compreender a importância do olhar. Quando rodavam Louisina Story – um filme que levou anos a concluir com uma relação de 25:1 entre a metragem de película utilizada e o material aproveitado na versão final – Leacock tinha dificuldade em perceber a razão pela qual Flaherty passava horas, dias e até semanas observando o material filmado daí resultando, muitas vezes, a repetição de cenas aparentemente exemplares. Quando, porém, as cenas eram repetidas, os resultados, de um modo geral, davam razão a Flaherty, como no caso da sequência da perfuração em busca de petróleo, inicialmente filmada de dia e, posteriormente, repetida à noite de modo a eliminar tudo aquilo que não fosse essencial à compreensão. Posteriormente, Leacock colaborou como operador de câmara free-lance com Louis de Rochemont, as Nações Unidas, a CBS e algumas agências governamentais, tendo igualmente participado em documentários de Leo Hurwitz, Willard Van Dyke e Irving Jacoby. No entanto, segundo ele próprio relata, essas experiências nunca foram inteiramente satisfatórias. Os motivos dessa insatisfação radicavam essencialmente na dificuldade de manuseamento dos equipamentos existentes.

Poster de Louisiana Story (1948) de Robert Flaherty Fonte: Wikimedia Commons

Tecnologia, linguagem: 16mm, sync sound

O mencionado Toby and the Tall Corn – um filme de observação mostrando o processo de montagem de uma tenda de divertimentos, a chegada do público que a vai enchendo e a sua reacção às atracções – era já uma consequência das tentativas de Leacock de libertar a câmara. O encontro de Drew e Leacock foi, portanto, um encontro de pessoas com preocupações comuns, embora com opiniões diferentes quanto à terminologia do que estavam em vias de concretizar. Drew vinha do campo do jornalismo. Leacock, apesar da sua recorrente colaboração com a televisão, sempre se identificou como cineasta. Ambos se empenharam em desenvolver uma nova geração de equipamentos, sobretudo o primeiro, cuja posição na Time, Inc. lhe permitiu obter um financiamento de meio milhão de dólares para esse efeito. Em todo o caso, importa lembrar que também no Canadá, França e Reino Unido havia trabalho no mesmo sentido.

Retrospectivamente, facilmente se constata, desde o primórdio das imagens em movimento, a estreita relação estreita entre tecnologia e linguagem. Não será difícil admitir, por exemplo, a diferença entre o Kinetógrafo de Edison e o cinematógrafo dos Lumière e as consequências daí decorrentes. O primeiro era um equipamento de grandes dimensões, pesado e operado através da electricidade. Estava, por isso, confinado ao estúdio onde Edison podia filmar números de circo ou de vaudeville numa perspectiva teatral. O filme de enredo americano terá encontrado aí o seu ponto de partida. O cinematógrafo, muito mais leve, saiu à rua e permitiu ir ao encontro do quotidiano e, portanto, do documental.

No final dos anos 20, quando o filme documentário ganhou identidade e autonomia, as câmaras, embora pudessem deslocar-se, pediam ainda o apoio do tripé. A sensibilidade do filme a preto e branco exigia iluminação artificial numa variedade de circunstâncias. Estes constrangimentos de ordem técnica influenciaram, por exemplo, o cinema de Robert Flaherty, cujo método, entretanto, se revelou o mais adequado para tirar partido dos meios disponíveis. Em Man of Aran (1934) adaptou teleobjectivas especiais de modo a filmar dramaticamente a luta do homem com o mar.

Com o advento do filme sonoro, nos anos 30, o cinema teve de encerrar-se no estúdio dada a dificuldade de deslocação para o exterior dos equipamentos de som. A sua dimensão, o número de pessoas que ocupavam, a juntar aos custos, desencorajavam saídas para o exterior. Daí a sonorização de documentários, na maioria dos casos, ser feita posteriormente. Isso explica, também, o predomínio da voz off, do texto expositivo e da voz formal.

No pós-guerra e nos anos 50, na Europa, a tentativa de fazer um cinema documental inovador em França e no Reino Unido foi inicialmente levada a cabo sem som síncrono. Foi assim com filmes como Nuit et Brouillard (1956), Toute La Mémoire du Monde (1956) e Guernica (1950) de Alain Resnais, Les Statues Meurent Aussi (1953) de Chris Marker e Alain Resnais, O Dreamland (1953) de Lindsay Anderson e Momma Don’t Allow (1956) de Karel Reisz e Tony Richardson. Seria necessário esperar ainda algum tempo pelos primeiros documentários em 16mm e som síncrono.

O suíço de origem polaca Stefan Kudelski, inventor da Nagra, que revolucionou a captação de som no cinema Fonte: The Independent

As câmaras de 16mm, no entanto, são mais antigas do que, por vezes, se pensa. As primeiras foram produzidas pela Estman Kodak, em 1923. Ao longo dos anos sofreram múltiplas adaptações, tendo sido utilizadas, nomeadamente por Leni Riefenstahl em Olimpíada. Mas, só no final dos anos 5O, início dos anos 60, permitiram aos operadores uma mobilidade sem precedentes. As mais conhecidas viriam a ser a francesa Éclair, uma invenção de André Coutant de 1961 e a alemã Arriflex. Ambas tinham sido desenhadas para o apoio do ombro do operador e, em qualquer dos casos, ficara resolvido o problema do ruído dos motores. Dispunham de lentes zoom podendo, por isso, mudar a escala dos planos sem interromper a filmagem e estavam ligadas a gravadores de som dos quais o mais conhecido, denominado Nagra, foi desenvolvido pelo suíço Stefan Kudelski, em 1958. Tinham igualmente grande autonomia de película, ela própria tendo evoluído no sentido de poder ser utilizada com um mínimo de iluminação artificial, podendo mesmo dispensá-la em determinadas situações. A constante actualização dos equipamentos permitiu, naturalmente, a pluralidade de discursos e narrativas.

André Coutant, o engenheiro inventor de uma enorme gama de máquinas de filmar entre as quais a famosa Éclair 16, em 1963, portátil e silenciosa, permitindo grande mobilidade e a captação de som directo. Fonte: Afcinema

Lindsay Anderson e Karel Reisz, prosseguindo numa via que vinha dos meados dos anos 50, libertaram a câmara de filmar e romperam com os métodos do documentário inspirado em Grierson; posteriormente, Robert Drew e Richard Leacock – na verdade, mais o primeiro que o segundo – encararam a possibilidade de converter o filme documentário em documentário jornalístico de televisão com base no cinema de observação; os irmãos David e Albert Maysles partindo igualmente da observação evoluíram para uma perspectiva estética alheia aos critérios jornalísticos; D.A. Pennebaker, ao centrar a sua atenção nos ícones emergentes das novas tribos juvenis, como Bob Dylan, adoptou o estilo fly on the wall e deu expressão às manifestações da contra-cultura dos anos 60; Jean Rouch e Michel Brault admitiram ter condições para exercitar através do cinema um modo participativo de relacionamento com o mundo. Roman Kroiter e Wolf Koenig seriam pioneiros na Unidade B do National Film Board do Canadá das primeiras experiências de cinema directo para televisão na série documental Candid Eye (ver neste blogue Candid Eye: Vérité ou mostrar a vida como ela acontece).

Primeira conclusão. No próximo artigo, faremos a avaliação da influência que estes nomes terão tido, ou não, no screen journalism de Robert Drew. De momento diremos que se o trabalho de Edward R. Murrow em See I Now representa a matriz daquilo que, de um modo mais ou menos fiel à sua fórmula, viria a ser o documentário jornalístico de televisão, Robert Drew é o intérprete da tentativa de justamente contrariar a fórmula de Murrow propondo a sua substituição por um documentário que devolvesse o primado à imagem na enunciação jornalística. Tendo ou não consciência disso, Drew aproximava-se daquilo que os canadianos de língua inglesa do National Film Board vinham fazendo desde 1958, nomeadamente na série documental para televisão Candid Eye. Pela mesma altura, é bom lembrá-lo, quer no cinema quer na televisão, multiplicavam-se as tentativas de recuperar a espontaneidade do real através da observação. Tal como Murrow, mas por outras razões, Drew viria a ser um perdedor, não conseguindo que o seu método se impusesse. Para já, fica esta ideia; as câmaras de 16mm com som síncrono proporcionaram uma abordagem do cinema documental no limiar daquilo a que poderia chamar-se uma utopia do real. Roberto Drew teve um papel central nessa revolução.

O seriado documental Candid Eye do NFB esteve em antena em 1958 e 1959. Entre os seus principais colaboradores contavam-se, além de Kroiter e Koenig, Colin Low, Terence Macartney-Filgate e Tom Daly. Lonely Boy segue o dia a dia do ídolo juvenil Paul Anka através de uma observação atenta a detalhes. Na foto vê-se Anka quando cantava Put your Hand on my Shoulder num concerto em Nova Iorque. A sequência começa com uma série de close-ups de teenagers do sexo feminino. Um dos agentes da polícia encarregado da segurança do palco assiste perplexo. Surge um grande plano de uma jovem com o rosto marejado de lágrimas ao qual se segue, não a imagem do cantor em palco, como seria previsível, mas um plano de pormenor da sua mão esquerda onde a câmara se imobiliza durante alguns segundos. A imagem é tanto mais poderosa quanto a banda som mistura a melodia da canção com a estridência das adolescentes. A câmara sobe depois lentamente até se imobilizar em grande plano no rosto de Anka. A expressão Candid Eye acabou por ser informalmente adoptada como equivalente para o cinema directo feito pela unidade de língua inglesa do National Film Board do Canadá. Fonte: Offscreen

Ver cena aqui

Continua

Candid Eye: Vérité ou a vida tal como acontece

Police (1958), de Terence Macartney-Filgate. Fonte: NFB

“Il faut le dire, tout ce que nous avons fait en France dans le domaine du cinéma-vérité vient de l'ONF (Canada). C'est Brault qui a apporté une technique nouvelle de tournage que nous ne connaissions pas et que nous copions tous depuis. D'ailleurs, vraiment, on a la "brauchite", ça, c'est sûr; même les gens qui considèrent que Brault est un emmerdeur ou qui étaient jaloux sont forcés de le reconnaître."

Jean Rouch

Este é um texto sobre o cinema documental do Canadá, sobre os primórdios daquilo que, sendo complexo e contraditório, acabou por encontrar um lugar comum sob o guarda chuva de uma palavra: vérité ou verité, no uso que dela fizeram durante muitos anos os anglo-saxónicos. Daí a possibilidade de encontrar uma espécie de linhagem verité onde cabem cineastas tão diferentes quanto Robert Drew, Roman Kroiter, Albert Maysles, Wolf Konig, Jean Rouch, Richard Leacock, Michel Brault e até Frederick Wiseman, isto para citar apenas alguns e deixando de fora dezenas de outros de méritos igualmente reconhecidos. A irmandade, adiante-se, muitas vezes se envolveu em controvérsia no centro da qual houve razões de vária ordem, mas todas elas de algum modo articuladas em função das questões do real e da verdade.

Certamente, tudo isto acontece num contexto histórico específico. Aproveita a lição do neo-realismo italiano. Tira vantagem de tecnologias leves. Beneficia do fenómeno da reconstrução do pós-guerra e do carácter de insurgência cultural de algumas das suas manifestações. E coincide com a afirmação da Televisão como medium dominante. O futuro do documentário, na verdade, parecia ser dela indissociável, da sua agilidade para lidar com a actualidade e com os chamados current affairs. Parafraseando Umberto Eco, o historiador e crítico francês Roger Odin aludiu até a uma metamorfose do paleo-documentário em neo-documentário. E, de facto, alguma coisa mudou.

Nos Estados Unidos, no início dos anos 50, tornou-se evidente o predomínio do documentário jornalístico, uma modalidade coerente com a história dos media americanos. Mas essa tendência não foi tão generalizada quanto, por vezes, se crê. Houve diversidade nas narrativas que o documentário foi encontrando, algumas delas, digamo-lo sem receio, revolucionárias. Paradoxalmente, apesar de inseridos em unidades de produção tendencialmente jornalísticas, foi até, justamente a partir da Televisão - deixando de lado a Europa -, que os cineastas deram corpo às obras mais interessantes, ou seja, aquelas que viriam a designar-se genericamente por vérité. Nesse campo, destaca-se a produção do National Film Board (NFB), decisiva quanto ao modo de olhar o novo cinema documental.

Os jovens turcos

Na altura em que os cineastas ingleses do Free Cinema, em meados dos anos 50, declaravam o fim do movimento e os mais conhecidos de entre eles começavam a preparar-se para as longas metragens de ficção, no NFB, quer na unidade B de língua inglesa, hegemónica, quer na unidade de língua francesa, os documentaristas investiam na recusa da ortodoxia institucional e procuravam, por um lado, abordar o real de uma forma espontânea e, por outro, lançar as bases de um cinema de relação.

Antecipando um exemplo. Lonely Boy (1962) de Roman Kroiter e Wolf Koenig é um dos mais brilhantes documentários alguma vez feitos sobre uma estrela de Rock’n Roll. A estrela era um rapaz de 18 anos que adoptara o nome artístico de Paul Anka por decisão de um empresário preocupado com a sua galinha dos ovos de ouro ao ponto de a fazer emagrecer com ajuda especializada, aumentar a sua massa muscular à custa de muitas horas de ginásio e entregá-lo nas mãos de um cirurgião plástico para lhe dar um rosto compatível com o esperado de alguém capaz de saltar para o topo das paradas de sucessos com cada nova canção produzida. Anka era um bom escritor de canções. Tinha uma relação fortemente empática com as suas admiradoras, na maioria, muito jovens. Atingiu num ápice, à escala da época, projecção planetária. Visto hoje facilmente se constata que o filme estã não só muito à frente do seu tempo e ainda mais à frente da maioria dos biopics sem ponta por onde se lhes pegue que por aí circulam. É um dos títulos indispensáveis do cinema directo canadiano. E um exemplo do que foi o seriado televisivo criado pelo National Film Board ao qual foi dado o nome de Candid Eye. Fonte: NFB

A maioria dos filmes exibida na televisão canadense nos anos 50 resultava de encomendas ao NFB. De um modo geral, as obras de referência precursoras do cinema directo foram produzidas com essa finalidade. Wolf Koenig, um dos fundadores de Candid Eye, definia a geração de jovens cineastas do pós-guerra, de língua inglesa ou francesa, do seguinte modo: gostava de Flaherty, conhecia bem o movimento documentarista britânico, valorizando os filmes artisticamente mais relevantes, como Night Mail (1936) de Basil Wright e Harry Watt, considerava importantes diversos documentários da II Guerra Mundial como Listen to Britain (1942) de Humphrey Jennings and Stewart McAllister, Desert Victory (1943), um filme produzido pelo Ministério da Informação Britânico, ao estilo da famosa série americana de Frank Capra Why We Fight, com realização, não creditada, de Roy Boulting e David MacDonald, ou ainda True Glory (1945), um filme de compilação com imagens de cerca de 1.400 operadores de câmara sobre combates dos Aliados na Europa com realização, também não creditada, de Carol Reed e Garson Kanin.

Fonte: IMDb

Quanto aos chamados filmes de ficção, Koenig cita como um dos favoritos da sua geração o extraordinário Naked City (1948) de Jules Dassin de forte pendor realista. Pelo teor das preferências, numa altura em que se procurava encontrar novos caminhos para a Televisão, facilmente se compreenderão as opões contidas na proposta apresentada pelos cineastas da Unidade B do National Film Board para o seriado documental que haveria de ser Candid Eye:

“Mostrar a vida tal como ela acontece, sem argumento prévio nem qualquer tipo de ensaio: capturá-la com som síncrono, em interiores e no exterior, sem colocar perguntas nem solicitar repetições; editar os filmes por forma a fazer o público rir e chorar (se possível ambas as coisas ao mesmo tempo); mostrar os filmes na televisão a milhões e mudar o mundo levando as pessoas a compreender que a vida real é magnífica e cheia de significado.”

Candid Eye e O Instante Decisivo

A proposta confundiu os responsáveis. A aprovação de qualquer filme passava por uma série de preliminares, nomeadamente uma descrição detalhada do argumento e do modo de o concretizar. Havia igualmente um conjunto de convenções que devia ser escrupulosamente respeitado como a obrigatoriedade do uso do tripé, determinadas formas de enquadramento da imagem, certas regras de iluminação e a presença de um texto lido por vozes com predominância de graves. Estas convenções, que repousavam numa concepção académica do cinema prevalecente no NFB, então sob a direcção de Grant McLean, são evidentes nas reportagens, por exemplo, de Coup d’Oeil, que teve, aliás, a colaboração da maioria dos cineastas posteriormente associados ao cinema directo. Daí as dificuldades levantadas: Como fazer aprovar um argumento que não existe? Como se leva o público a aceitar um filme que não conta uma história e passa uma mensagem não convencional? Como é que uma equipa de cinema consegue passar despercebida de modo a criar a ilusão de espontaneidade? Boas perguntas, mas, no essencial, as respostas estavam todas, ou quase todas, na introdução de Henri Cartier-Bresson ao seu livro O Instante Decisivo. Por exemplo:

Henri-Cartier Bresson: Corrrida “Os Seis Dias de Paris”, Vélodrome d’Hiver, Paris, 1945 Fonte: El País

“A reportagem é uma operação progressiva da cabeça, do olho e do coração para exprimir um problema, fixar um evento ou impressões. Um evento é tão rico que dá-se voltas em torno dele enquanto se desenvolve. Procura-se a sua solução. Encontra-se às vezes em alguns segundos; às vezes ela demanda horas ou dias; não existe solução padrão (...) Nós jogamos com coisas que desaparecem, e quando desaparecem é impossível fazê-las reviver (…).”

Daqui, tratando-se da complexa relação do fotógrafo com o objecto do seu interesse, resulta como corolário:

“Então é preciso abordar o tema a passos de lobo, mesmo tratando-se de uma natureza morta. É preciso uma aproximação sigilosa como a do gato, mas é necessário ter o olhar agudo (...) Se não o fotógrafo torna-se alguém insuportavelmente agressivo (...) uma palavra pode pôr tudo a perder (...) o melhor é fazer que esqueçam o fotógrafo e o aparelho, que sempre é demasiado visível.”

Diz também Cartier-Bresson que a composição deve ser uma preocupação constante “mas no momento de fotografar ela só poder ser intuitiva pois andamos às voltas com instantes fugidios onde as relações são instáveis”. Portanto, só vivendo nos descobrimos, descobrindo, ao mesmo tempo, o mundo exterior, ou seja: “Ele forma-nos, mas nós também podemos agir sobre ele. Deve, como tal, estabelecer-se um equilíbrio entre esses dois mundos, o interior e o exterior, num diálogo constante do qual deverá resultar algo de novo. É esse o mundo que precisamos de comunicar.”

Para Wolf Koenig e para os futuros cineastas de Candid Eye o livro de Cartier-Bresson tinha o peso de uma Bíblia profana. Fizeram chegar ao então director de produção Donald Mulholand uma cópia, à qual juntaram uma explicação mais precisa dos seus objectivos. Finalmente, foi dada luz verde à experiência. Os cineastas da Unidade B, com a colaboração de operadores e técnicos de língua francesa, saíram à rua ao encontro do real e fizeram muitos documentários. Mais tarde, diria Koenig: “Muitos eram maus, alguns aceitáveis, um par deles bons. Mas o sucesso que tiveram deve-se em larga medida a O Instante Decisivo. Para nós chegou num momento decisivo.”

Wolf Koenig: “Show our world and the lives lived by ordinary people, but without influencing or manipulating them. Observe but do not disturb. Preferably, remain invisible. All with the purpose of showing us all who we are.” Fonte: NFB Blog

Candid Eye principiou a ser exibido em 1958 na CBC–TV. Rapidamente ganhou não apenas a aceitação do público, mas também do grupo de cineastas da unidade francesa do NFB criada em 1956, em Montreal. No documentário de Denys Desjardins, Le direct avant la lettre (2005), Koenig diz que essa colaboração se revelou muito produtiva devido à existência de um conjunto de preocupações comuns, ainda que pudesse haver divergências quanto ao modo de encarar o real. Havia uma mesma atitude em relação à recusa do argumento, à encenação de cenas, à atenção prestada ao quotidiano aparentemente banal evitando efeitos retóricos, à preferência dada aos equipamentos ligeiros. Mas, se os cineastas da Unidade B procuraram o olhar espontâneo, não intrusivo, de algum modo distante das suas personagens, Michel Brault, Claude Jutra e outros optaram por uma perspectiva mais relacional, estabelecendo um contrato com os seus protagonistas um pouco - mas não inteiramente - na linha do que Jean Rouch andava a fazer nos seus filmes rodados em África ao longo do rio Niger. Dito de outra maneira, se Candid Eye partia de alguém ou de um acontecimento encarando o processo fílmico não como uma forma de moldar o real, mas de revelar e, desse modo, permitir o acesso à significação, no cinema da unidade francesa o envolvimento do cineasta no processo fílmico podia ser assumido com as consequências daí decorrentes. No entanto, importa reter que a linha de diferenciação de ambas as abordagens, nesta fase, era relativamente ténue.

Robert Flaherty Film Seminar, 1958

Satyajit Ray, extraordinário cineasta indiano de cunho fortemente poético e documental, uma das presenças no seminário Flaherty de 1958. Foram debatidos os seus filmes Aparaiito (1956) e Pather Panchali (1955). A presença de Ray ilustra o carácter ecuménico do evento. Fonte: Robert Flaherty Film Seminar

Se a génese da aventura do cinema directo na sua versão canadense é contemporânea de Candid Eye e por ele impulsionada, é habitual, no entanto, atribuir um papel pioneiro a Les Raquetteurs (1958) de Michel Brault e Gilles Groulx. Em rigor, o filme não era ainda cinema directo porque a quase totalidade da banda som foi recriada em estúdio. Apenas uma pequena parte resultou do som síncrono. O sucesso do filme e o reconhecimento europeu por parte da crítica especializada contribuíram não só para validar os esforços de Candid Eye – Koenig, Kroiter e Filgate receberam imediatamente uma encomenda de 15 filmes para a televisão – mas, também, para pôr em cheque a estrutura conservadora do National Film Board. Permitiu aos cineastas do Quebeque, por outro lado, entrarem em contacto com a pequena comunidade internacional do que viria a ser o cinéma-vérité, nomeadamente com Jean Rouch que assistiu, na companhia de Michel Brault, a Les Raquetteurs durante o Robert Flaherty Film Seminar, na Califórnia, em 1958. Comentando as mudanças operadas na organização por si fundada e os novos filmes do National Film Board, John Grierson aludiu de forma oblíqua à existência de um “cavalo de Tróia da estética”. Mais tarde, porém, viria a reclamar parte da responsabilidade das novas opções como sendo uma consequência natural do trabalho até então desenvolvido.

O Seminário Flaherty de 1958 foi histórico por diversas razões. Em primeiro lugar, debateu os filmes do Free Cinema, ainda praticamente desconhecidos (ver neste blogue o artigo intitulado Free Cinema: Uma atitude significa um estilo). O famoso crítico, historiador e teórico do Cinema Lewis Jacobs ficou impressionado quer pela forma como tinham sido produzido e realizados, quer pela narrativa. O tópico da narrativa tornar-se-ia controverso uma vez que outros críticos, aparentemente incapazes de avaliar a capacidade observacional da câmara de filmar, sugeriram precisamente a ausência dela. Em segundo lugar, permitiu a Michel Brault mostrar a produção recente da sua Unidade francesa do NFB, portanto, numa fase pré-cinema directo. E, finalmente, prestou atenção a cineastas como John Marshall, Robert Gardner e, sobretudo Jean Rouch, cujo método foi objecto de múltiplas avaliações e cujos filmes suscitaram um dilema aos críticos, nomeadamente Colin Young e Martin Zweiback:

“Um público que veja estes filmes fora do contexto intimista e amigável de um Seminário Flaherty ficará muitas vezes desapontado e achá-los-á obscuros, repetitivos e mal construídos. Rouch, porém, é em primeiro lugar um humanista e só depois um cineasta. E se as expectativas convencionais do público e dos produtores interferem com o seu trabalho, ele acha que são eles que deverão desistir, não ele .”

Fonte: Vodkaster

O problema suscitado por Young e Zweiback antecipava o que seria posteriormente recorrente na relação do cinema directo com a televisão, ou seja, a dificuldade do público em seguir a narrativa devido à presença de uma voz epistemologicamente hesitante - na terminologia de Plantinga - em função da polissemia da imagem. De qualquer modo, Young e Zweiback manifestaram-se a favor de reconhecimento de que, a partir de então, seria necessário reconsiderar a ideia do documentário.

Les Raquetteurs, quase cinema directo

O modo como Les Raquetteurs foi feito é em si mesmo exemplar pelo que representa de determinação em experimentar outros caminhos. Em princípio o filme estava destinado a ser mais uma das pequenas peças de quatro minutos de Coup d’Oeil, uma rubrica de reportagem muito cuidada do ponto de vista formal que habitualmente fechava os jornais de informação geral. Les Raquetteurs, praticantes de um desporto peculiar consistindo basicamente em deslizar sobre a neve com raquettes fixadas nos pés, iriam fazer o seu congresso anual durante um fim de semana na pequena cidade de província de Sherbrooke. No documentário de Gilles Nöel Le Cheval de Troie de L´Esthétique - six tableaux sur Michel Brault (2005), o cineasta conta como ele e os seus companheiros Gilles Groulx, um montador acabado de ingressar no NBF e o técnico de som Marcel Carrière subverteram a agenda inicial. Começaram por falsificar a requisição do material acrescentando um zero à metragem de película autorizada. Desse modo, puderam filmar durante todo o fim de semana e não apenas os 30 minutos habitualmente permitidos. Utilizando uma câmara Arriflex de 35mm e um gravador de som Makhac acompanharam de perto todos os eventos relacionados com o congresso: a participação dos habitantes, as boas vindas do presidente do município de Sherbrooke, o desfile dos raquetteurs acompanhado de uma banda de música, as inevitáveis provas de velocidade, a festa de encerramento do congresso com a eleição da sua rainha e o animado baile que se lhe seguiu. Quando a produção do NFB viu as imagens não lhes reconheceu interesse. Determinou o seu depósito em arquivo.

Michel Brault: “Cependant, pour aller filmer les gens, pour aller parmi eux, avec eux, ils doivent savoir que nous sommes là, ils doivent accepter les conséquences de la présence de la caméra et ça nécessite l’utilisation d’un grand angulaire. La seule démarche légitime est celle qui sous-tend une sorte de contrat tacite entre les gens filmés et ceux qui filment, c’est-à-dire une acceptation mutuelle de la présence de l’autre.” Fonte: NFB Blog

Os episódios seguintes fizeram do filme o símbolo da luta de emancipação dos cineastas franceses da tutela institucional inglesa, rompendo com as convenções elitistas filiadas na alta cultura, indo, de certa forma, ao encontro das posições contestárias da Unidade B. Tal como os seus colegas ingleses elaboraram uma espécie de manifesto em defesa de um novo tipo de documentário relacional fundado na mobilidade e na observação. O filme foi montado nos tempos livres de Gilles Groulx, contando com o apoio de Tom Daly, um dos homens de Candid Eye, e de um produtor recém chegado de nome Louis Portugais, cuja marca ficaria bem patente na produção cinematográfica do Canadá. Esteticamente, em Les Raquetteurs há uma diferença em relação aos documentários de Candid Eye. Estes, pretendendo evitar intrometer-se na acção e interferir com os protagonistas, faziam uso de teleobjectivas que permitiam filmar a distância considerável. Brault, segundo Gilles Marsolais, quis reagir contra esse procedimento, o qual, aliás, explorara reiteradamente na excelente série televisiva de curtas-metragens Petites médisances (1953-1954) em cumplicidade com Jacques Giraldeau, fundador do primeiro cine-clube do Quebeque. Apercebendo-se que a teleobjectiva condenava o cineasta a ficar de fora dos acontecimentos incorrendo no risco de apenas captar a aparência das coisas, começou a investir na liberdade de movimentos e na utilização da grande angular:

“O interesse de um filme como Les Raquetteurs reside no facto do cineasta procurar abordar o acontecimento pelo seu interior, acompanhando-o de perto e, em definitivo, vivendo-o. Como tal, uma parte da montagem está já contida nas tomadas de vista que resultam do modo como o operador de câmara vai reagindo às situações.”

Cena da banda de música em Les Raquetteurs. Fonte: IMBd

Por exemplo, Michel Brault, de câmara ao ombro, começa por filmar a sequência da banda que percorre as ruas de Sherbrooke à distância, mas quando os músicos passam junto dele integra-se ele próprio no desfile de modo a transmitir ao público a sensação de estar a participar. Claude Jutra falaria mesmo de uma fixação quase erótica sobre a câmara por forma a exprimir o efeito de aproximação pretendido. Esse método era intencional e a aproximação tinha motivações de ordem política e estética. No dizer de Marsolais, aludindo a Dziga Vertov, o método de Brault consistia numa espécie de cine-punho (ver neste blogue O Cine-Olho, o Cine-Punho e o Homem Novo) envergando uma luva de veludo, cujo compromisso ético e moral consistia em observar com olho clínico as contradições de uma sociedade esclerosada.

Les Ordres (1974) de Michel Brault, um marco no campo das possibilidades combinatórias de estratégias ficcionais e documentais. Fonte: La Lanterne

Nessa linha, o filme explicitamente mais político de Michel Brault, Les Ordres, só apareceria em 1974 na forma de uma narrativa ficcional que reconstituía em termos documentais a repressão dos cidadãos do Quebeque francês, em Outubro de 1970, resultante do estado de excepção decretado pelo governo. Para trás ficava uma produção de altíssima qualidade, na qual avultavam, entre outros, Les enfants du silence (1962), Pour la suite du Monde (1963), Entre la mer et l’eau douce (1965), Les enfants de Néant (1968), Éloge du Chiac (1969) e L’Acadie l’Acadie?!? (1971). Alguns destes filmes denotam a influência de Jean Rouch, nomeadamente Pour la suite du Monde, realizado em colaboração com Pierre Perrault, em cuja ficha técnica os nomes dos diversos elementos surgem como tendo “vivido e representado” (“vécus et joués”) o filme. Michel Brault, de resto, reconhece a importância no seu percurso de cineasta de duas obras fundamentais de Rouch, Moi, un Noir (1957) e Les Maîtres Fous (1954), este último, por sinal, também debatido no Seminário Flaherty de 1958 e, tal como Moi, un Noir, realizado com um câmara de apenas 20 segundos de autonomia de película. Brault colaborou depois em Chronique d’un Été (1960), a primeira experiência europeia de cinéma-vérité. A influência de Rouch, cuja filiação numa linha de cinema de autor é legitimada desde muito cedo pelos Cahiers du Cinéma, acabaria por alargar-se a outros cineastas canadianos de língua francesa, mesmo quando os seus trabalhos se destinavam à televisão.

Chronique d’un Été (1961) de Jean Rouch e Edgar Morin. No Verão de 1960, Edgar Morin ia a caminho dos 40 anos. Há muito descobrira a paixão do Cinema e escrevia regularmente a propósito. Atestam-no títulos como o Cinema ou o Homem Imaginário (1956) e As Estrelas: Mito e Sedução no Cinema (1957). Mas nesse Verão de 1960 ele iria fazer uma incursão diferente. Na companhia de Jean Rouch, quatro anos mais velho e já com uma vasta filmografia, Morin embrenhou-se naquele que viria a ser um filme cuja influência perdura até hoje: Chronique d’un Été (1961). Colocado pela Sight and Sound no sexto lugar da escala dos documentários mais importantes de todos os tempos, Chronique d’un Été tornou-se na peça-chave do Cinéma-Vérité. No início do filme, o etnólogo Rouch interpela o sociólogo Morin sobre o comportamento das pessoas diante de uma câmara de filmar. Um pouco à maneira do que fizera Dziga Vertov em O Homem da Câmara de Filmar (1929), anunciaram que se ira assistir à primeira experiência de cinéma-vérité. No final, quer um quer o outro concordam em terem ficado com um grande problema nas mãos. É bem verdade. Pelo meio ficaram múltiplos desencontros, tanto da parte dos protagonistas da tribo parisiense sobre a qual o filme trabalha, quanto dos co-realizadores cujos pontos de vista divergiam o bastante para, mais tarde, Morin dizer que não era aquele o filme que tinha querido fazer. Rodado numa época em que a sociedade francesa vivia a guerra da Argélia (ver neste blogue o artigo sobre a Batalha de Argel de Gillo Pontecorvo), mas também a euforia em torno da Nouvelle Vague, Chronique d’un Été recolhe contributos de cineastas extraordinários como Michel Brault e continua a desafiar o pensamento sobre o Cinema.

Jean Rouch, Marceline Loridan-Ivens e Edgar Morin os principais obreiros de Chronique d’un Été Fonte: Cine por Mujeres, Madrid

A questão da autoria

Free Cinema, Candid Eye e Cinéma-Vérité, tendo embora pontos em comum, obedeciam a pressupostos diferentes. Durante o curto período em que vigorou o Free Cinema (ver neste blogue artigo sobre a matéria) nunca encarou a televisão como um meio de passagem natural para o documentário como sucedeu com o Candid Eye e, em parte, com o Cinéma-Vérité da unidade francesa do National Film Board. Daí também o problema da autoria ter sido colocado de diferentes maneiras. Recuando ao movimento documentarista britânico nos anos 30 e 40 verifica-se como a questão dos créditos e da realização foi, pelo menos durante algum tempo, relativamente negligenciada. Contudo, apesar do espírito de grupo, nos filmes do Free Cinema há já o sentido da autoria, mesmo se de responsabilidade, partilhada como sucede em Nice Time (1957) dos suíços Claude Goretta e Alain Tanner e em Momma Don’t Allow (1956) de Karel Reisz e Tony Richardson, para já não falar de Together (1956) de Lorenza Mazzeti, o qual chegou a ser dado como um caso perdido até Lindsay Anderson se envolver na edição. No caso do cinema francês essa tendência foi mesmo a imagem de marca da curta-metragem e do documentário do pós-guerra quando se travou a luta iniciada pelo Grupo dos 30 e, sobretudo na década de 50, quando a política dos autores ganhou estatuto de pensamento dominante nos Cahiers du Cinéma. Apesar da colaboração entre cineastas, por exemplo, entre Alain Resnais e Chris Marker, a assinatura do filme era, na maioria dos casos, apenas de uma pessoa. Trabalhando muitas vezes por encomenda, os cineastas franceses atingiram, na verdade, elevados patamares de originalidade justificando em absoluto a atribuição da autoria.

No Canadá foi diferente. Da parte dos cineastas de língua francesa, que lutavam por maior autonomia institucional no interior de um National Film Board no qual a língua inglesa era hegemónica, houve uma natural inclinação para os pressupostos da política dos autores. No entanto, tiveram de bater-se pelas as suas ideias num contexto de produção para televisão, portanto, obedecendo a imposições formais e ritmos de produção nem sempre compatíveis com o tempo de criação. Mas o mesmo sucedeu com os cineastas da Unidade B. Isso poderá explicar parcialmente a razão pela qual um número significativo de filmes, quer da parte francesa, quer da parte inglesa, seja de autoria partilhada. Roman Kroiter e Wolf Koenig trabalharam muitas vezes juntos. Tal como Michel Brault, cuja colaboração está associada, por exemplo, a cineastas como Gilles Groulx e Claude Jutra. Esta explicação não é, porém, suficiente. No fundo, poderia ser o cinema que se pretendia fazer a justificar a existência de equipas cujo processo de realização podia ser da responsabilidade de mais de uma pessoa. E, nesse sentido, independentemente de serem anglófonos ou francófonos, os cineastas do National Film Board partilhavam de ideias comuns. As suas equipas estavam a fazer algo de novo e, como tal, eram forçadas a enfrentar rotinas institucionais inadequadas à prossecução dos seus objectivos. Por isso, complementavam as suas afinidades estéticas com a cumplicidade no plano dos procedimentos. Acresce que a própria natureza das matérias, inscritas na observação do quotidiano, requeriam amiúde a presença de mais de um operador de câmara. O exemplo de La Lutte (1961) e o modo como o filme evoluiu a partir da ideia inicial é, a vários títulos, paradigmático.

La Lutte (1961) de Michel Brault, Marcel Carrière, Claude Fournier et Claude Jutra. Um documentário notável, peça chave da produção de cinema documental do Quebeque. Fonte: ONF

O filme é sobre a luta livre, vulgo wrestling, hoje imensamente popular na televisão americana. Segundo Michel Brault La Lutte não tem autor. O intuito era filmar os combates de uma quarta-feira à noite no Fórum de Montréal tendo subjacente o propósito jornalístico de desmistificar os mecanismos que punham em causa a veracidade dos resultados. Roland Barthes, de passagem por Montréal, disse que gostaria de assistir às filmagens. Mas, quando Brault e os seus companheiros lhe disseram que tencionavam desmascarar os bastidores da luta, bem como os compromissos dos lutadores, insurgiu-se: “Mais non, ça va pas, vous êtes fous! On ne démonte pas le théâtre. Le théâtre, c’est du théâtre et la lutte c’est du théâtre populaire. C’est la façon qu’a le peuple d’assister à la lutte entre le bien et le mal. Pourquoi détruire ça?”

O filme acabou assim por tomar outro sentido. Entendendo a justeza da observação de Barhes, Brault e a sua equipa prestaram especial atenção à reacção dos espectadores nos diversos momentos do espectáculo, tomando partido, sentindo a dor encenada pelos seus favoritos, vibrando com cada golpe nos adversários e rejubilando com a inevitável vitória dos bons (lutadores supostamente do Quebeque, franceses e italianos) sobre os maus (alemães, americanos, turcos e russos). La Lutte obedece, de um modo geral, a uma ordem cinematográfica de cinema puro na qual predominam os sintagmas narrativos articulados em sequências cujos planos – sobretudo na lona de combate – são feitos, na maioria dos casos, com grandes angulares. Os planos sequência, embora presentes, não têm ainda a relevância significante que viriam a ter numa fase mais adiantada do direct cinema. O som do narrador que relata a luta serve de comentário tanto ao que acontece no rinque quanto às expressões e manifestações do público. No final, por mero acaso, a questão da verdade - leia-se vérité - foi levantada por dois dos lutadores derrotados, os falsos russos irmãos Kalmykov, e pelo seu empresário. Vociferando em close-up diante da câmara um dos irmãos diz: “We didn’t loose the match! That’s the positive truth!” Como antecipara Roland Barthes, a verdade da luta estava no teatro, não numa qualquer tentativa de expor os seus bastidores. Na ficha técnica os nomes da equipa do NFB aparecem por ordem alfabética – Michel Brault, Marcel Carrière, Claude Fournier e Claude Jutra – seguindo-se os nomes dos colaboradores com Roland Barthes à cabeça.

Marcel Carrière, o homem que revolucionou o som do cinema do Quebeque Fonte: Mon cinéma québécois en France

Apesar de destinado à televisão o filme obedece a uma ordem inteiramente cinematográfica. Não é ainda cinema directo porque a única parte com som síncrono é justamente aquela em que os irmãos Kalmykov proporcionam inadvertidamente um final exemplar ao colocarem o problema que era justamente o problema dos cineastas, ou seja, a verdade. A narrativa releva da organização da cadeia sintagmática, o comentário recusa a mera exposição, funcionando, tal como a partitura musical, em contraponto das imagens. Outros documentários canadenses, quer da parte francesa quer da inglesa, adoptaram procedimentos semelhantes, de resto, já perceptíveis nos filmes de Wolf Koenig de 1953, bem como no trabalho de Terence Macartney-Filgate. Explicitados de forma coerente pela primeira vez em The Days Before Christmas (1957), um conjunto de filmes que antecipa o seriado Candid Eye, esses procedimentos fundadores, constituindo um corpo coerente de princípios, iriam permitir fazer alguns dos melhores documentários feitos para a Televisão. O documentário inaugural da série foi Blood and Fire emitido a 26 de Outubro de 1958. Mergulhando no real, Candid Eye abordou questões sociais, equacionou questões políticas, lidou com grupos problemáticos e deu a conhecer sem paliativos personagens extraordinárias como, por exemplo Glenn Gould e Stravinsky.

The Days Before Christmas (1957) de Terence Macartney-Filgate, filmes sem narração nos quais só a imagem e o som diegético contam. Fonte: NFB

Há, finalmente, um ponto a salientar quanto ao conjunto da produção deste período que principia com o trabalho mais experimental da Unidade B do NFB, coincidente no tempo das primeiras experiências do Free Cinema, e o final da década de 60, quando o cinema directo parecia ter esgotado a sua capacidade de exposição televisiva e enveredava por outro tipo de desenvolvimentos. Esse ponto releva do modo peculiar como a produção canadiana lidou com a televisão e com o jornalismo, em particular.. Em muitos dos seus filmes é inquestionável o domínio das marcas de enunciação do cinema, mas há igualmente elementos de reportagem, de quando em vez textos expositivos de contextualização, mais raramemente, entrevistas. Não tanto na obra dos cineastas francófonos, mais nos filmes dos anglófonos e, sobretudo, no trabalho daqueles que assumiram, pelo menos durante algum tempo, a vertente mais jornalística como Colin Low que, aliás, viria a ser um dos responsáveis com John Kemeny pela proposta de criação, em 1966, de Chalenge for Change, um programa, como o nome indica, que era um desafio no sentido de ensaiar formas de documentário com base no cinéma-vérité.

Em suma, durante anos, no pós-guerra, o National Film Board levou a cabo diversas experiências que permitiram alargar o horizonte tanto de um novo tipo de cinema quanto de um novo jornalismo, no qual, raramente, o cinema deixou de estar presente. O NFB fazia pelo menos um filme por semana. A aceitação era tal que, por vezes, não havia sequer a ideia da circunstância em que esses filmes iriam ser exibidos, apesar da maior parte da produção se destinar à Televisão. No entanto, passavam igualmente, por exemplo, em salas de cinema como complemento dos filmes de fundo. Tanto podiam fazer parte de programas como Eye Witness quanto de Coup d’Oeil. É certo que, na sua maioria, inicialmente, tinham argumento e diálogos escritos, obedeciam a regras estritas, tinham um enfoque jornalístico. Mas também é certo que esses filmes, a partir de certa altura, permitiram iniciar a série de experiências que haveriam de conduzir quer a unidade anglófona quer a francófona ao cinema directo. E o cinema directo, segundo Michel Brault, não é mais do que filmar as pessoas tal como elas são.

Stravinsky (1965) marca o fim da colaboração Wolf Koenig com Roman Kroitor. É também o último exemplo do estilo Candid Eye. O filme foi nomeado para diversos prémios tanto no campo do cinema (BAFTA, por exemplo) quanto da informação televisiva (venceu o Canadian Film Award for TV Information em 1966). Este retrato informal do grande compositor, na altura com 83 anos, mostra-o a dirigir a Orquestra Sinfónica da CBC e revela a sua personalidade surpreendentemente jovial para um homem da sua idade. Filmado durante um longo período de tempo no Candá e na Europa, Stravinsky tem algumas cenas negociadas, nomeadamente a bordo do navio que transportava o compositor e a mulher para Hamburgo. Numa delas, a última, os cineastas, Koenig e Kroitor, depois de darem o trabalho por terminado, pedem-lhe que continue a conversa em russo com o amigo de longa data Nicholas Nabokov. Tal como sucedera com Brault e Jutra na cena final de La Lutte também aqui Koenig e Kroiter foram surpreendidos, feita a tradução, com um diálogo que correspondia às suas preocupações, uma vez que Stravinsky, de forma bem humorada, procurava explicar a Nabokov o método utilizado nas filmagens por forma a atingir a vérité. Fonte: NFB

Why We Fight: violência simbólica e documentários de propaganda na II Guerra Mundial

O Coronel Frank Capra do US Army Signal Corps (à direita), com o Capitão Roy Boulting da British Army Film em 24 de fevereiro de 1944 Fonte: TIME

“Film is a disease. When it infects your bloodstream, it takes over as the number one hormone; it bosses the enzymes; directs the pineal gland; plays Iago to your psyche. As with heroin, the antidote to film is more film.”

Frank Capra

A demonização do inimigo é a técnica de propaganda mais antiga ao serviço da guerra. É necessário que o inimigo suscite ódio e repulsa, seja desumanizado ao ponto do seu extermínio ser não apenas um desígnio meritório, mas também um acto probatório da superioridade moral de quem o pratica em nome dos valores de uma ordem superior. A guerra exige o reconhecimento, sem lugar para a dúvida, do campo dos bons e do campos dos maus. Nos filmes de propaganda nazi, os judeus foram equiparados às ratazanas dos esgotos, à pestilência portadora da doença, em última instância, a uma ameaça global capaz de destruir a civilização. Os judeus deviam ser exterminados. Em contrapartida, o oficial SS, impecável no seu elegante uniforme negro criado por Hugo Boss, representava o padrão racial mais elevado, o glamour purificador da guerra, o modelo a seguir na edificação do império de mil anos, saudável e feliz. O oficial SS tinha a missão de exterminar. Durante a II Guerra Mundial, em maior ou menor escala, todos os beligerantes fizeram uso dessa técnica de propaganda negra. Há inúmeros exemplos. Um deles, a propósito da guerra no Pacífico, é o documentário Know You Enemy: Japan (1945) de Frank Capra com assessoria de Joris Ivens, cuja caracterização do povo japonês, de tal modo infame, acabaria por incompatibilizar cineastas e Forças Armadas, inviabilizando a exibição do filme em tempo útil. De qualquer modo, com ou sem demonização, o cinema de propaganda anglo-saxónico produziu grandes filmes. Entre todos, destaca-se o notável seriado documental Why We Fight da responsabilidade de Frank Capra. Dele falaremos adiante.

Nota prévia. Os anos da II Guerra Mundial são fundamentais para se compreender a evolução do filme documentário, bem como as razões pelas quais a matriz anglo-saxónica se impôs como referência num contexto em que o campo dos media, e não apenas o Cinema, teve um papel determinante. No Canadá, a produção, em boa parte jornalística, foi praticamente um exclusivo do National Film Board. Na Grã-Bretanha, coabitaram diversas unidades de produção, destacando-se a Crown Film Unit com diversos filmes ainda hoje referenciados entre os mais interessantes. Nos Estados Unidos, realizadores de Hollywood como William Wyler, John Huston, George Stevens, John Ford, Frank Capra e outros mais alistaram-se nas Forças Armadas por dever patriótico. Entre eles fizeram documentários memoráveis. De tal modo que, nalguns casos, viriam até a ser considerados inadequados aos fins para os quais haviam sido concebidos porque, além de muito bem feitos, simplesmente mudavam o foco para o absurdo da guerra em si mesma e a necessidade de fazer a paz.

Know Your Enemy: Japan (1945), atribuído a Frank Capra e Joris Ivens, cujos nomes não aprecem, no entanto, nos créditos. O mesmo sucede, aliás, com os nomes dos argumentistas Carl Foreman e John Huston, bem como dos actores John Beal, Howard Duff e Walter Huston que dão as vozes ao filme. Brilhantemente executado, Know Your Enemy joga com preconceitos raciais e estereótipos da cultura japonesa para fazer um retrato aterrador do Japão e do seu povo. Muitos anos banido dos ecrãs, quando voltou a ser exibido incluía, e inclui, logo no início a seguinte advertência: “This program is considered of historical value and does not necessarily reflect current policy or plans of the sponsoring agency.” Fonte: IMDb

Aliados na linha da frente da propaganda

Canadá: uma guerra para newsreels, não para documentários. Voltemos ao escocês John Grierson. Ele não se limitou a institucionalizar o movimento documentarista britânico. A sua acção e princípios orientadores fizeram sentir-se, em maior ou menor grau, por todo o mundo de língua inglesa. No Canadá, lançou a sua iniciativa mais espectacular, o National Film Board (NFB). Os primeiros contactos de Grierson com o governo canadiano datam de 1937. No ano seguinte, foi convidado a elaborar um parecer sobre a possibilidade de utilizar o cinema de modo similar ao do Reino Unido. O ponto de partida e principal objectivo era melhorar o relacionamento entre os cidadãos e as instituições, bem como projectar uma imagem positiva do país no mundo. Tendo sido aceites suas recomendações, baseadas nas experiências do Empire Marketing Board, General Post Office e Film Centre (ver neste blogue os textos respeitantes ao Movimento Documentarista Britânico), o Parlamento canadiano legislou no sentido de criar o National Film Board (NFB). Não havendo, na altura, ninguém qualificado, com experiência bastante para assumir a direção, a escolha acabou por recair no próprio Grierson que assumiu funções em Outubro de 1939.

Contando com o apoio do primeiro ministro Mackenzie King, Grierson começou por rodear-se de alguns dos profissionais de maior notoriedade à época, alguns deles seus colaboradores nas ilhas britânicas, casos de Stuart Legg, Norman McLaren, Raymond Spottiswoode e Evelyn Spice. Dos Estados Unidos vieram o argumentista e produtor Irving Jacoby e o director de fotografia Roger Barlow. Da Holanda, Joris Ivens e John Ferno. De França, Boris Kauffman, famoso documentarista e operador de câmara, irmão de Dziga Vertov. Ao fim de um ano, o grupo, ao qual se foram juntando novos elementos, já tinha não apenas produzido e realizado quarenta filmes, mas, também, criado uma verdadeira escola onde os jovens talentos iam fazendo a sua aprendizagem.

De um modo geral, segundo opinião ainda hoje prevalecente, estes filmes, apesar dos nomes envolvidos, perdiam para os ingleses e americanos, cujos padrões qualitativos se revelavam mais exigentes. Duas razões terão contribuído para tal. Em primeiro lugar, embora criado ainda em tempo de paz, o National Film Board foi confrontado, logo a seguir, com a urgência inerente às tarefas determinadas pela guerra. Em segundo lugar, Grierson, um estudioso e profundo conhecedor dos media, via nos programas de carácter jornalístico a forma mais eficaz de dar resposta em tempo útil aos problemas de um dia a dia marcado pela guerra.

Churchill’s Island (1941) de Stuart Legg, um documentário de 22’00 sobre a Batalha da Inglaterra, terá sido um dos filmes que mais contribui para impor World in Action do NFB do Canadá como um dos jornais de actualidades mais vistos no mundo. O documentário, feito essencialmente com material de newsreels, ganhou um Oscar da Academia. Fonte: daFilms.com

Daí a prioridade atribuída a dois seriados informativos, Canada Carries On e World in Action, de grande êxito junto do público. Este último, sob a orientação de Stuart Legg, chegou a competir em popularidade com March of Time à escala global. Para tanto, terá sido determinante a voz de Lorne Greene, segundo o juízo da época, mais rica e profunda do que a de Westbrook Van Voorhis, o famoso narrador de The March of Time (Ver neste blogue artigo respeitante aos Anos de Ouro das Actualidades Cinematográficas). No entendimento de Ellis e McLane, historiadores e teóricos do cinema documental, Grierson, um estudioso do campo dos media, acreditava estar perante uma guerra para newsreels, não para documentários. Dito de outro modo, os sinais do tempo requeriam mais a rudeza e imediatismo da reportagem do que o refinamento da arte cinematográfica.

Reino Unido: entre a ficção e o documentário. Em Londres, dois dias após os exércitos de Hitler terem invadido a Polónia, o primeiro-ministro Neville Chamberlain, que não há muito regressara de uma visita a Berlim exibindo uma declaração na qual o Führer se comprometia a não desencadear qualquer acto de agressão, declarou guerra à Alemanha. De início, a atitude dos ingleses não foi muito diferente daquela que o seu governo tivera quando, contra todas as evidências, durante muito tempo, preferiu contemporizar com o III Reich a pretexto de defender a paz. Na verdade, os ingleses, dado o estado calamitoso das suas forças armadas, também precisavam de ganhar tempo. Por isso, enquanto os nazis andaram longe das ilhas gerou-se uma atitude de expectativa, sem grandes sobressaltos. Mas, à medida que a Blitzkrieg avançava e, sobretudo, quando a França capitulou no Verão de 1940, o estado de ânimo da população britânica mudou.

Após a declaração de guerra de Chamberlain, tornou-se claro que o cinema teria um papel a desempenhar. À semelhança da generalidade dos países europeus, as salas do Reino Unido tinham sido invadidas por filmes de Hollywood e pelas suas estrelas. Pontualmente, podiam ser mencionados exemplos de trabalhos interessantes de jovens realizadores como Alfred Hitchcock ou Anthony Asquith, mas, de um modo geral, o cinema de estúdio britânico não gozava nem do favor do grande público nem da intelectualidade. Pelo contrário, o documentário ganhara um estatuto que o recomendava para as tarefas que se adivinhavam. Ainda assim, num primeiro momento, as medidas do governo foram contraditórias.

Their Finest (2016) de Lone Scherfig. Londres, 1940, a produção de filmes passou a estar sob a tutela do Ministério da Guerra. há bombardeamentos todas as noites. Catrin Cole (Gemma Arterton, uma magnífica atriz) concorre a um lugar de guionista. Ganha o concurso. Uma vez concluído o filme, Their Finest - título surripiado a Churchill - verifica-se estar nos antípodas do Potemkin exigido pela propaganda. Feito por uma mulher, faz chorar. Torna-se um êxito instantâneo. Lança um oblíquo olhar feminino sobre o mundo do cinema, ridiculariza as fórmulas de Hollywood e, sobretudo, diverte-se ao colocar um documentarista a rodar um filme de ficção, parodiando os temores dos conselheiros do primeiro-ministro Chamberlain. Fonte: IMDb

Desconfiando dos documentaristas, a quem atribuíam tendências esquerdistas, os conselheiros da área cultural de Chamberlain eram favoráveis a chamar gente dos estúdios para fazer filmes de propaganda. O General Post Office (GPO), bem como os grupos independentes, entretanto, criados, insurgiram-se contra a discriminação. Pouco depois da declaração de guerra, por sua conta e risco, fizeram The First Days (1939), com realização de Harry Watt, Humphrey Jennings e Pat Jackson. Apesar da nomeação, em Janeiro de 1940, de John Reith - o homem que se tornou célebre à frente da BBC - para ministro da Informação, a situação não se alterou significativamente (Sobre Jennings ver neste blogue O Movimento Documentarista Britânico IV)

Contudo, com a designação, em Maio do mesmo ano, de Winston Churchill para primeiro-ministro, Reith foi substituído por Brendan Bracken à frente do ministério. Bracken, por seu turno, destacou para chefiar a Films Division um homem que conhecia bem o movimento documentarista e os seus praticantes, Jack Beddington, que tinha sido, inclusivamente, um dos responsáveis pela criação da Shell Film Unit. O primeiro acto de gestão de Beddington foi solicitar ao Film Centre um parecer sobre como utilizar o cinema em tempo de guerra. Com Grierson no Canadá, esse parecer foi redigido por Edgar Anstey, Paul Rotha e Basil Wright. Viria a ser determinante para o documentário britânico. O GPO foi transformado na Crown Film Unit de cuja produção resultariam alguns dos melhores documentários britânicos feitos durante a II Guerra Mundial. A maioria dos seus cineastas viria a participar desse esforço até à derrota do nazismo. Entre todos, destacar-se-ia Humphrey Jennings.

The First Days (1939), de Harry Watt, Humphrey Jennings e Pat Jackson. O cinema de Jennings é um caso singular no contexto dos filmes feitos durante a II Guerra Mundial. Rejeitou a retórica belicista da generalidade dos cineastas da época e concentrou-se nas pessoas vivendo corajosamente o dia a dia sob a ameaça dos bombardeamentos. Neste caso, mostra como o povo de Londres se organizou nos primeiros dias dos combates. Apesar de filmado por três realizadores, o que colocou naturais problemas de estrutura e ponto de vista, o que resulta é um belo documentário poético, no qual a impressão digital de Jennings é evidente. Fonte: BFI

Estados Unidos: quando os mestres de Hollywood se alistaram. O United States Film Service de Pare Lorentz não deixou nada de comparável a um movimento documentarista organizado (Ver neste blogue Pare Lorentz, o cineasta de Roosevelt)). Devido à existência de uma forte corrente isolacionista, o presidente Roosevelt, embora ciente da ameaça nazi e da probabilidade de vir a declarar guerra à Alemanha, temia acicatar a opinião pública numa altura em que considerava importante manter uma imagem de neutralidade em relação aos acontecimentos na Europa. Fez, por isso, um acordo com Churchill no sentido de controlar a entrada de propaganda britânica na América enquanto a situação não fosse mais clara. No entanto, o problema foi habilmente contornado através da acção de Grierson, no Canadá, país não abrangido pelas limitações que condicionavam os Estados Unidos. A par de exportar para o país vizinho os filmes canadianos, Grierson enviava também os documentários ingleses sobre a guerra, aos quais viria a ser apontada alguma da responsabilidade pela perda progressiva de influência do movimento isolacionista no qual pontificava o famoso aviador Charles Lindbergh.

Após a declaração de guerra às potências do Eixo na sequência do ataque japonês a Pearl Harbor, em 7 de Dezembro de 1941, tudo mudou. Os Estados Unidos adoptaram outra atitude em relação ao cinema de propaganda, passando a olhá-lo como prioridade. Além dos realizadores de Hollywood já referidos outros nomes sonantes vieram alistar-se, designadamente, Carl Foreman, Joris Ivens, Anatole Litvak e, até, Robert Flaherty. Daí que o esforço de propaganda conjunto, embora com diferentes orientações, dos Estados Unidos, Reino Unido e Canadá, trouxesse ao documentário em língua inglesa assinalável projecção com reflexos no pós-guerra, em particular, na televisão. Não é tanto isso, porém, o que aqui nos importa. Importa, sim, sinalizar alguns dos filmes americanos que maior importância tiveram não só enquanto ferramentas simbólicas do combate anti-nazi e anti-fascista, mas também devido ao efeito que, por diferentes razões, produziram no campo da narrativa documental.

Frank Capra e John Ford na fase de treino militar para posterior integração nas unidades de cinema das Forças Armadas dos Estados Unidos. Fonte: DefenseMediaNetwork

Documentários de informação. Apesar dos constrangimentos de vária ordem, a começar pelas regras impostas pela instância militar, e da celeridade exigida pelo estado de guerra, foi possível fazer filmes como Memphis Belle (1944) de William Wyler sobre o famoso avião bombardeiro que apesar das inúmeras acções de combate conseguiu sempre regressar à base, December 7th (1943) de John Ford e Gregg Toland, o director de fotografia de Orson Welles em Citizen Kane (1941), sobre o ataque japonês a Pearl Harbour e The Batlle of San Pietro (1945) de John Huston sobre a batalha travada entre as tropas americanas e os exércitos nazis pelo controle do vale estratégico de Liri, em Itália.

Muitos destes filmes, por dependerem das autoridades militares foram censurados, outros exibidos apenas para militares, outros, ainda, mal chegaram a ser vistos. The Battle of San Pietro, por exemplo, considerado por alguns o melhor documentário de guerra desta época, foi amputado de uma das suas sequências mais interessantes, na qual Huston utilizava gravações de vozes de soldados mortos, efectuadas antes da partida para a frente de combate, justapostas a fotografias dos seus corpos, com o intuito de realçar o seu sacrifício na luta pela liberdade. December 7th, por razões políticas e diplomáticas, esteve banido durante 50 anos pelo governo dos Estados Unidos só tendo reaparecido na sua versão integral no fim do século passado.

Dos sete documentários de Why we Fight (1943-1944) o público americano só viu o primeiro, Prelude to the War, logo após a conclusão, depois de uma diligência pessoal do presidente Roosevelt nesse sentido. Todos os demais, ainda que distribuídos no estrangeiro quando possível – Churchill, por exemplo, fez questão de ser ele próprio, através de uma declaração filmada por Capra, a fazer a introdução das cópias exibidas no Reino Unido – destinaram-se essencialmente a militares ou públicos seleccionadas. Só The Battle of Russia, dada a curiosidade suscitada por se tratar da URSS, teve direito a mais ampla divulgação. Algo paradoxalmente, os exibidores americanos consideravam estes documentários demasiado agressivos para os hábitos dos consumidores de filmes de Hollywood.

Produzido pela US Navy e dirigido por John Ford e Gregg Toland, December 7 th (1941) foi um dos filmes mais controversos feitos pelas Forças Armadas americanas. O tema é, evidentemente, o ataque japonês a Pearl Harbor. Utilizando imagens de arquivo, usando e abusando de reconstruções, inclusivamente inventando situações, o filme, cujos méritos cinematográficos são notórios, acabaria por se tornar um dos mais polémicos da II Guerra Mundial. A versão inicial de 82 minutos foi imediatamente retida, por inconveniente, e guardada nos Arquivos Nacionais. A partir dela foi feita uma remontagem de 32 minutos, a qual, em 1944, viria a ganhar um Oscar da Academia. Quando, décadas mais tarde, a versão original veio a público, tornar-se-ia num filme de culto para os apreciadores do género. Fonte: Reel History

Se inicialmente se utilizou abundante material de newsreels, importa sublinhar uma alteração importante. A partir de 1943, depois do sucesso do documentário britânico Desert Victory (1943) de David MacDonald, sem descurar o arquivo, passou a optar-se com frequência por imagens frescas dos operadores de câmara enviados para zonas de acção. Os próprios realizadores não se inibiam de acompanhar missões de combate, como aconteceu com George Stevens e William Wyler, este último ferido com gravidade durante uma missão de bombardeamento do Memphis Belle sobre território alemão. As reconstruções, embora muito em uso noutro tipo de filmes feitos pelo exército com fins educativos ou de treino militar, eram menos frequentes nos filmes de guerra dos cineastas de Hollywood, os quais, no plano institucional, eram apresentados como documentários informativos. Apesar de o ponto de vista não deixar margem para dúvidas, o facto é que chegou a colocar-se a questão da objectividade, bem como de saber se respeitavam ou não a verdade dos factos. Não, não respeitavam. Em nenhuma guerra isso alguma vez aconteceu. Tão pouco prescindiam da diabolização do inimigo sem a qual à coesão da opinião pública certamente abriria brechas com efeitos indesejáveis.

S/L Fonte: Military History Now

O seriado documental de Frank Capra

Na sua estupenda autobiografia, à qual deu o título de O Nome Acima do Título, Capra diz ter rejeitado um contrato milionário oferecido por uma das majors para se alistar por imperativo de consciência. Outros realizadores, actores, argumentistas e técnicos fizeram a mesma opção. O recrutamento, porém, não foi fácil. Apesar de abalada após o ataque japonês a Pearl Harbour, a corrente isolacionista continuava a ser influente. O estado de espírito das Forças Armadas também não parecia ser o melhor. Capra conta que o general George C. Marshall, então Chefe de Estado Maior, o mandou chamar:

“Para vencermos esta guerra temos primeiro de vencer a batalha da mentalização dos nossos jovens. (...) o que eu quero combinar consigo é um projecto de realização de uma série de documentários informativos, serão os primeiros da nossa História, que consigam explicar aos nossos soldados a razão porque lutamos e os princípios pelos quais nos batemos ”.

Assim surgiu a ideia de Why We Fight, produzido durante a II Guerra Mundial pelo US Department of War, entre 1942 e 1945, vencedor de alguns Óscares da Academia. Capra nunca antes tinha realizado um documentário. Numa atitude típica de homem de Hollywood, afirmava mesmo não conhecer sequer alguém que os fizesse. Contudo, ao ver O Triunfo da Vontade de Leni Riefenstahl, comentou: “nem Satanás seria capaz de conceber um super-espectáculo mais arrepiante.” Noutra passagem da sua autobiografia escreveu: “Triumph of the Willens não disparava armas, nem lançava bombas. Mas, como arma psicológica, o seu alvo era destruir a vontade de resistir e, nesse sentido, era tão letal como qualquer outra arma. ”

Começou então a perceber o que viriam a ser os seus documentários informativos. Iria “utilizar os próprios filmes do inimigo para denunciar a escravatura da humanidade que esse inimigo se propunha atingir. Queria que os nossos soldados ouvissem os nazis e os japoneses gritar alto e bom som as suas pretensões a uma Raça de Senhores. Os nossos soldados perceberiam então a razão pela qual eram obrigados a vestir uma farda.”

Prelude to War, o primeiro episódio de Why we Fight de Frank Capra é um ensaio sobre o poder combinado da imagem e da palavra ao serviço da denúncia do sofrimento dos povos subjugados pela brutalidade das forças do Eixo. Extremamente violento contra o inimigo é também a demonstração da razão de ser da declaração de guerra de Roosevelt após o ataque japonês a Pearl Harbor. Fonte: CineMaterial

Reunindo à sua volta uma equipa que juntava, entre outros, Anatole Litvak, Eric Knight, Tony Veiller, Robert Heller e Leonard Spiegelglass, Capra principiou a trabalhar nos argumentos dos sete episódios que viriam a constituir Why we Fight - Prelude to War (1942), The Nazis Strike (1943), Divide and Conquer (1943), Battle of Britain (1943), Battle of Russia (1943), Battle of China (1944) e War comes to América (1945) –, ao mesmo tempo que procurava reunir o maior número possível de filmes e newsreels da Alemanha nazi, da Itália fascista e do Japão imperial. Na verdade, a sua equipa chegou a reunir praticamente tudo o que esses países tinham feito nos últimos vinte anos. À equipa inicial juntaram-se novos nomes de Hollywood onde, de resto, a maior parte do seriado acabaria por ser feito em instalações improvisadas num velho estúdio abandonado da Twentieth Century-Fox.

Para o episódio da Rússia, Capra fez diligências junto da embaixada da União Soviética em Washington no sentido de obter imagens dos clássicos de Eisenstein, Vertov, Pudovkin e de outros grandes cineastas, bem como de jornais cinematográficos desde os primeiros números do Kino-Pravda. Conseguiu reunir uma impressionante quantidade de material, o que certamente terá contribuído para The Battle of Russia ser habitualmente considerado o melhor de todos os episódios do seriado. A diligência, porém, teve consequências. Por indicação de J. Edgar Hoover, Capra, por sinal, um anti-comunista, passou a estar sob observação do FBI, situação tanto mais irónica quanto é certo que Roosevelt acabara de ver entusiasmado Prelude to War na Casa Branca. Reagindo de forma imediata, o presidente americano determinou que o filme fosse amplamente divulgado. No ano seguinte, no Kremlin, em Moscovo, Estaline assistiu igualmente entusiasmado à projecção das duas partes de The Battle of Russia. Ordenou de imediato que o filme fosse profusamente exibido em todo o território da União Soviética.

Frank Capra diz ter revolucionado a maneira de fazer filmes informativos para as Forças Armadas americanas. É verdade. Certamente, Why we Fight nada tem a ver com os chamados filmes educativos e de treino militar realizados até então. Sugere, igualmente, ter criado um novo tipo de documentário, fazendo a síntese, na linha de Paul Rotha, do cinema documental associado quer à tradição de newsreels quer à tradição da propaganda. Não será bem assim. A utilização de imagens de jornais cinematográficos vinha pelo menos desde A Queda da Dinastia Romanov (1927) de Esfir Schub e a inserção de excertos de filmes de ficção em documentários era já uma prática recorrente. A propaganda, por sua vez, era tão antiga quanto o próprio cinema. Animações e gráficos, que em Why we Fight são da equipa de Walt Disney, também não eram uma novidade. Tão pouco a música, tal como a concebeu Dimitri Tiomkin, por exemplo, em The Battle of Russia. E muito menos o texto off e a voice of God usados praticamente desde o advento do cinema sonoro. Contudo, Why we Fight foi uma novidade na medida em que nunca antes na América o documentário tinha sido tão argumentativo nas premissas e tão contundente nas conclusões.

O filme da maior sucesso do seriado Why we Fight é, na verdade, mais da autoria do cineasta natural da Ucrânia soviética Anatole Litvak do que que propriamente de Frank Capra. Premiado por diversas vezes, designadamente com o Oscar da Academia para Melhor Documentário, em 1944, The Battle of Russia (1943) é o filme mais longo do seriado e, entre outras curiosidades, apresenta Robert Flaherty como director de fotografia. Foi também o que maior curiosidade suscitou por parte do público. FONTE: THE PAST

Se os procedimentos formais e estilísticos do seriado procedem de normativas de propaganda no contexto da época, a verdade é que que também nesse campo se deu um passo em frente. Em primeiro lugar, a estrutura narrativa tem por base guiões imaginativos, encontra respaldo na qualidade dos textos e propõe uma polifonia na qual as vozes assumem uma função quase encantatória. Em segundo lugar, a montagem explora a polissemia das imagens, de arquivo ou não, revertendo muitas vezes o seu significado de modo a estabelecer um jogo no qual o público acaba por ficar enredado numa teia de evidências irrefutáveis, de forte pendor emocional. Não será um exclusivo de Capra, mas é certamente uma das características dos melhores documentários dos cineastas de Hollywood tornados oficiais das Forças Armadas.

Por exemplo, no extraordinário The Battle of San Pietro, que não integra o seriado, John Huston observa o morticínio causado pelos combates e mostra a seguir os esfarrapados camponeses italianos de regresso à sua aldeia destruída carregando o fardo de ter de a reconstruir. Quanto aos soldados americanos, vêmo-los partir para novas batalhas. Huston, autor do texto lido por ele próprio, diz pausada e introspectivamente: “more rivers, and more mountains, and more towns...more San Pietros’, greater or lesser – a thousand more”. Fica com uma poderosa imagem dos incontáveis sacrifícios a suportar até à vitória final. Talvez por isso o filme tenha sido amplamente cortado e muito raramente exibido. Transformara-se num libelo contra a guerra.

Caos, morte e desolação. The Battle of San Pietro (1945) - a 90 kms de Nápoles - é bem mais realista do que a maioria dos documentários até agora referidos, apesar de ser falsa a ideia veiculada pelo realizador de ter acompanhado os combates de perto. Da equipa de Huston, um cineasta tão genial quanto imprevisível, fazia parte o famoso romancista Eric Ambler. Houve uma tentativa de censura de imagens de soldados americanos mortos abortada pelo General George Marshall que saiu em defesa de Huston. Não impediu que a exibição fosse adiada. Fonte: Vive Culture

Dispositivos retóricos. Em Prelude to the War o texto, dito no estilo March of Time por Walter Huston, pai de John Huston, não deixa dúvidas. Capra apresenta o mundo a preto e branco. De um lado, o mal constituído pelo Eixo. Do outro, o bem identificado como o mundo livre. Expressões como “reparem bem” ou “olhem para estes homens” são recorrentemente utilizadas de modo a interpelar directamente o público. Por vezes, as frases estão ao serviço de silogismos simples e as conclusões reforçam mais e mais os antagonismos de modo a que no final a opção só possa ser uma: travar uma luta sem tréguas contra o mal para que a humanidade encontre a salvação.

A necessidade dessa luta deve, no entanto, ser interiorizada quer no plano racional, quer no plano emotivo. Por isso, The Nazis Strike acrescenta um outro artifício. Sabendo da importância da voz, Capra utiliza dois narradores. Anthony Veiller para os textos de carácter referencial, fazendo uma leitura que sugere a informação objectiva e Walter Huston para apelar à emoção em textos nos quais, na terminologia de Roman Jakobson, predominam as funções expressiva e fática.

A narrativa da maior parte dos episódios é construída em cinco actos à maneira da tragédia clássica, como acontece, por exemplo, em Divide and Conquer. Este episódio, a par de The Battle of Russia, é dos mais complexos. As imagens factuais de newsreels são montadas em sequências que obedecem a uma estratégia de conflito, mas, neste caso, o conflito existe com algumas subtilezas, explicando Capra, na sua autobiografia, que encontrou maneira de lidar com os países em guerra como se de personagens se tratassem:

“A este respeito (...) o filme tem uma curiosa semelhança com Hamlet, sendo que a Alemanha é Cláudio, o vilão assassino, a França é vista como Hamlet, o General De Gaulle e o Norte de África francês são Horácio, a Inglaterra é Fortimbras. Aqui, tal como em Hamlet, as coisas não são exactamente o que parecem, com o vilão a protestar amizade e o herói trágico constrangido pela sua incapacidade de agir.”

Talvez seja essa sofisticação a razão pela qual os filmes de Why we Fight, bem como os documentários dos cineastas alistados de Hollywood, tiveram melhor acolhimento junto das camadas mais cultas das Forças Armadas, tendo sido, em simultâneo, considerados demasiado intelectuais pela maioria dos soldados submetidos a testes cognitivos por parte de cientistas sociais como Hovland, Lumsdaine e Sheffield. Não que o inimigo não estivesse perfeitamente identificado, caracterizado e diabolizado. Mas, tratando-se de persuasão, porquê confundir, mesmo se inadvertidamente, quem já está convencido e com opinião formada?

Divide and Conquer (1943), o terceiro documentário da série, trata da ocupação da Europa em 1940 pelo exército nazi. Os horrores da guerra contemplam situações limite como o são as imagens de milhares de crianças mortas ou feridas durante os bombardeamentos pela Luftwaffe em Roterdão. O narrador comenta: "thirty thousand men, women and children killed in ninety minutes." Fonte: Kanopy

Fazer cinema de propaganda era qualquer coisa que não se enquadrava com os hábitos americanos. Basta lembrar Pare Lorentz durante o New Deal e as reacções suscitadas pelos sectores mais conservadores a propósito da sua tentativa de criar um movimento na linha do movimento documentarista britânico (Ver neste blogue Pare Lorentz, o cineasta de Roosevelt). Por maioria de razão, fazer cinema de propaganda para as Forças Armadas em tempo de guerra era ainda mais complicado. Daí as numerosas resistências que Why we Fight encontrou, sobretudo no início, mas não só. Fosse por motivos administrativos, fosse por razões de ordem política, os entraves multiplicaram-se e, muitas vezes, a discussão centrou-se em torno de questões aparentemente tão improváveis, atendendo às circunstâncias, quanto o eram a verdade e a objectividade. Na sua autobiografia Frank Capra ilustra a situação com recurso a diversas citações. Vejamos o Hollywood Reporter de 11 de Fevereiro de 1943 a pretexto de Prelude to War:

“(...) O senador Holman acha que é um filme de propaganda, uma maneira de dar a Roosevelt um novo mandato e exige um inquérito a este e a todos os outros filmes encomendados pelo governo. Mas diz-se que Prelude to War provocou também uma outra controvérsia, envolvendo Lowell Mellett e o Departamento de Guerra, quanto à questão do filme ser ou não exibido nas salas de cinemas para a generalidade do público. (...) Mellett acha que Capra se excedeu e que o seu filme tem ódio a mais para ser exibido nos cinemas perante um público mais vasto (…).”

Pouco tempo depois, o filme passou no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. Eis duas reacções. H. V. Kaltenborn: “Tanto quanto sei é a primeira vez que se apresenta um documento histórico verdadeiro sobre esta década de agressão.” Harold Ross, chefe de redacção do New Yorker: “É ESTE o filme que o senador Holman atacou um dia destes? Nele não há qualquer propaganda! Apenas a VERDADE!.”

Linguagem cinematográfica; controvérsia. Os filmes de Why we Fight, hoje considerados um momento chave no percurso do documentário e do cinema de propaganda, suscitaram outro tipo de controvérsia, desta vez tendo como pano de fundo a linguagem e os mecanismos da significação. Essa controvérsia, por sinal com pontos de contacto com aquela outra aberta, mais tarde, em torno do filme documentário e da reportagem jornalística, teve em André Bazin, teórico do realismo e crítico da montagem, um dos principais protagonistas.

Why we Fight: The Battle of Britain (1943), um filme de 55 minutos com mil e duzentos planos. Fonte: The Movie Database

De entre os filmes do seriado há um com uma montagem particularmente impressiva. Trata-se de The Battle of Britain. Tomando como ponto de partida A Grande Sintagmática de Christian Metz constata-se que a sua banda-imagem é feita a partir de mil e duzentos planos de material de arquivo, de origem diversa, estruturados em 195 segmentos autónomos. Com a duração de 55 minutos o filme, segundo o estudo de William Guynn, tem 26 inserts, 37 planos autónomos, nenhum sintagma paralelo, 36 sintagmas em chaveta, 24 sintagmas descritivos, nove sintagmas alternados, 9 cenas, nenhuma sequência por episódios e 53 sequências simples.

Sendo certo que a cadeia sintagmática permite identificar com relativa segurança o tipo de narrativa em qualquer tipo de documentário e sendo igualmento certo, de acordo com o estudo mencionado, que nos chamados documentários clássicos há uma grande variedade de combinações significantes, não deixa de ser surpreendente o grau de fragmentação discursiva de The Battle of Britain. O elevado número de sequências simples contrasta com a ausência de sequências por episódios. Ambas, a par do sintagma alternado e da cena são do âmbito dos chamados sintagmas narrativos. Por outro lado, o número de sintagmas em chaveta e de sintagmas descritivos, ambos não-narrativos, é igualmente muito elevado. Como resolver então o problema desta fragmentação discursiva e conferir unidade à narrativa? A resposta é simples. Obviamente, através do texto. É o texto que liga tudo o mais. Há portanto uma operação semântica que privilegia a gramática da língua em detrimento da lógica das imagens.

É contra este procedimento que Bazin se insurge. De facto, o comentário em The Battle of Britain, como the resto em todo o seriado de Frank Capra, é um elemento essencial da narrativa, como que suturando os hiatos da articulação sintáctica das imagens e criando, desse modo, a ilusão de continuidade espacio-temporal. Daí a ausência de sequências por episódios, habitualmente associadas na narrativa clássica às sequências simples como patamar de acesso a acções mais distendidas. O texto cumpre essa função. Teríamos assim uma voz de autoridade, exterior às imagens e, portanto, condicionando o seu significado num processo que Bazin compara ao ventriloquismo: sendo dissimulada, a voz desloca-se subrepticiamente para junto do espectador e impõe um sentido ao que está a acontecer, levando-o a encarar as imagens como meras ilustrações ou prova do que é afirmado. Para um realista como Bazin estes procedimentos não só manipulam, mas também subvertem toda a ordem de significação do cinema. É como se a dimensão ontológica da imagem se deslocasse para o texto.

Aqui, entraríamos no campo da semiótica e das Teorias do Cinema. Não é esse o foco do artigo. As observações, quer de Guynn quer de Bazin, sendo também relevantes para a História e Teoria do Documentário, ficam como registo.

Why we Fight (2005) de Eugene Jarecki é um documentário sobre o complexo militar-industrial dos Estados Unidos. É nele que o cineasta retoma a advertência do ex-presidente Eisenhower quando, no final do seu mandato, advertiu que a Nação estaria perdida caso militares e a indústria do armamento assumissem o controle da política. Intencionalmente, o filme toma de empréstimo o título do seriado de Capra. Disse Jarecki: ‘’Frank Capra made a series of films during World War II called 'Why We Fight' that explored America's reasons for entering the war. Today, with our troops engaged in Iraq and elsewhere for reasons far less clear, I think it's crucial to ask the questions: 'Why are we doing what we are doing? What is it doing to others? And what is it doing to us?’’ Fonte: IMDb

Considerações pessoais

Os Estados Unidos nunca recuperaram totalmente de Pearl Harbor. Talvez por isso o tema seja recorrente no cinema americano, talvez por isso sejam os japoneses o inimigo mais odiado na produção de filmes levada a cabo pelos militares, talvez por isso a guerra no Pacífico tenha sido de uma brutalidade sem paralelo. Em Know Your Enemy, um conjunto de documentários sobre os países do Eixo, o mais violento é sobre o Japão. Logo no início, diz o narrador: “We shall never completely understand the Japanese mind. But then, they don’t understand ours either. Otherwise, there would never have been a Pearl Harbor.” Aos 4’00” do filme faz-se a caracterização do “typical Japanese soldier.” Ele é cem por cento militarista, conformista, fanático, age com a determinação de uma máquina e não tem qualquer respeito por nenhum outro modo de vida que não seja o seu. É de baixa estatura, padronizada, de tal forma que: “He and his brother soldiers are as much alike as photographic prints off the same negative… His uniform is ill-fitted, his appearance un-soldierly.”

Os Aliados fizeram centenas de filmes de guerra, tanto no sistema de estúdio quanto fora dele, criaram milhares de jornais cinematográficos onde a primeira vítima foi a verdade, puseram no ar milhões de emissões de rádio em onda curta com emissões em várias línguas para todos os países do mundo nos quais se procurava diminuir e desmoralizar o inimigo. Do outro lado, também. Joseph Goebbels era um génio da propaganda. Percebeu muito bem como utilizar a comunicação de massas, Imprensa, Rádio e Cinema, criando uma agenda da guerra baseada na articulação e complementaridade dos meios ao seu dispor. Também foi pioneiro das realidades alternativas, bem como da propaganda que não devia parecer propaganda. Tal qual hoje observamos.

Espantoso é encontrar neste quadro de pesadelo objectos fascinantes, como os filmes que aqui citei, e homens extraordinários, com as suas grandezas e misérias, como o foram aqueles cineastas de Hollywood que, movidos por convicções, deram um passo em frente. Há um livro magnífico de Mark Harris, traduzido em português com o título Os Cinco Que Voltaram, cuja leitura nos dá a conhecer tanto o lado mais luminoso quanto o mais sombrio de cinco grandes mestres - os da última foto deste texto - envolvidos com os documentários da II Guerra Mundial: Frank Capra, William Wyler, George Stevens, John Huston e John Ford. Houve outros. Mas estes, todos eles muito diferentes, movidos pela audácia do seu conservadorismo ou pela fidelidade às suas ideias avançadas, constituem uma galeria de personagens cujo denominador comum, a devoção sem limites ao cinema, permite todas as derivas - copos, mulheres, charutos, acção - salvo o dever de missão mesmo se, volta e meia, embotado pelos vapores do álcool que, se o combate é duro, a guerra é ainda mais e o sofrimento das pessoas é simplesmente intolerável.

Da esquerda para a direita: Frank Capra, John Huston, William Wyler; George Stevens e John Ford Fonte: Netflix

Em todas as guerras haverá sempre uniformes militares desenhados por estilistas da moda, sessões encenadas por fotógrafos de celebridades, centauros de tronco nu exibindo virilidade. É preciso que a guerra tenha glamour. Também são necessários crimes contra a humanidade. Valas comuns. Um cortejo de atrocidades praticados pelos maus. Um desfile de actos edificantes praticados pelos bons. Tudo isto está nos filmes de que vos falei. Hoje, regra geral, a propaganda chama-se jornalismo. É storytelling. Com grande perda de qualidade, digo-vos eu. E, já agora, não esqueçam: primeiro, o pior de tudo é o que se faz às pessoas; segundo, quando a política falha a guerra pode ser inevitável e até necessária; terceiro, afinal, o acerto de contas de Pearl Harbor fez-se em Hiroshima e Nagasaqui.