Joris Ivens, cineasta do mundo: antes da Guerra Fria

O período compreendido entre os anos 20 das vanguardas e o início da II Guerra Mundial foi um fascinante laboratório estético, no qual o Cinema ganhou especial relevância. Por várias razões, entre as quais, avulta a consciência do poder da imagem em movimento. São 30 anos que oscilam entre a euforia e a depressão, a reação e o progresso, a erosão dos impérios e o afrontamento de classes, o Fascismo e a Revolução. A América conheceu a Grande Depressão, o New Deal e o isolacionismo. Na Europa, após a assinatura do Tratado de Versalhes, assistiu-se à agudização da questão social, à consolidação do poder bolchevique e à ascensão de Mussolini e de Hitler. Se em Hollywood vingou o cinema de estúdio, na Europa, a par das grandes cinematografias escandinavas, alemã e francesa, constituiu-se um poderoso movimento documentarista, cujos polos principais foram a Inglaterra e a Rússia Soviética. Este movimento, sendo herdeiro não apenas do travelogue e de newsreels, mas também, e sobretudo, da tradição da vanguarda, lançou um debate em torno do qual se foi plasmando o essencial da Teoria do Documentário. A título de exemplo, vejam-se os textos de Vertov, Eisenstein, Grierson e Paul Rotha. De entre os documentaristas deste período nenhum terá tido um percurso individual tão indissociavelmente ligado aos caminhos do documentário e suas declinações quanto Joris Ivens.

Ernest Hemingway e Joris Ivens em Espanha durante a Guerra Civil. Fonte: Imgur

Ninguém como ele sentiu durante um período tão longo - estendeu-se, na verdade, até quase ao final do século XX - uma utopia no seio da qual estética e política, arte e mensagem colidiram, por vezes, de forma irreconciliável. Ivens foi, talvez, o mais acabado exemplo de um homem do seu tempo na justa medida em que tendo por ele sido influenciado sempre procurou agir aliando espírito de missão e compromisso artístico. Esse espírito não o levou, com efeito, a olhar cegamente sobre o que quer que fosse. Bem pelo contrário. Talvez por isso a sua viúva Marceline Loriden tenha resumido assim a circunstância de Ivens: “Joris chegou sempre antes dos outros”.

Hoje, de um modo geral, na avaliação dos seus filmes, a crítica parece sentir-se confortável com as suas primeiras obras, designadamente os estudos sobre o movimento e os filmes poéticos tributários da vanguarda artística, mas bastante mais desconfortável, ou até francamente hostil, em relação aos documentários posteriores de cunho mais marcadamente ideológico. Na verdade, Joris Ivens, tal como Vertov e Eisenstein - e tantos outros cineastas da época - era comunista. Mas tal como eles não foi um homem de cartilha, mesmo quando episodicamente pareceu resvalar para esse caminho como sucedeu na fase crítica da proclamação dos princípios do realismo socialista na União Soviética. Serge Daney, o lendário crítico francês idolatrado pelos ciné-fils, quando perguntado sobre o que era o documentário costumava responder com o título do livro clássico de André Bazin Qu’est-ce que le Cinéma? Faz sentido. Eu teria acrescentado: isso e Joris Ivens.

O documentário da utopia e a utopia do documentário

Nascido 18 de Novembro de 1898, em Nijmegen, uma pequena cidade da parte oriental da Holanda, filho de uma família da classe média bem sucedida, George Henri Anton Ivens, mais tarde Joris Ivens, estava destinado a uma educação que lhe permitisse um dia assumir a liderança do negócio de fotografia do pai, um homem de ideias liberais. O interesse do jovem Ivens pela política parece ter começado a manifestar-se após o termo da I Guerra Mundial. Alistado no exército holandês durante um curto período e cumprindo o serviço militar num posto próximo da fronteira belga onde os desertores alemães se apresentavam pedindo asilo, começou a desenvolver actividades cívicas após o posterior ingresso no curso de Economia em Roterdão onde fez parte da associação de estudantes. Ter-se-á apercebido então das grandes questões que agitavam o mundo.

Mas foi em Berlim, à época um verdadeiro laboratório de experiências no campo da arte e da política, que começou a interessar-se pelo cinema documental. Hans Schoots, autor de uma biografia de Ivens, Living Dangerously, afirma ter o futuro cineasta atravessado por essa altura uma fase “tremendamente confusa”, a qual culminou com o regresso à Holanda para um retiro no campo durante cinco semanas. De volta a Berlim para prosseguir o curso de aperfeiçoamento em fotografia onde o pai, entretanto, o colocara, no convívio com a boémia e o mundo intelectual entusiasmou-se com o expressionismo alemão, a transdisciplinaridade de Walther Ruttmann e pelo o experimentalismo do cinema soviético.

A Chuva (1929) de Joris Ivens. Fonte: Archival Spaces - Memory, Images, History

Finda a fase berlinense, foi um dos fundadores da Filmliga de Amesterdão, em Maio de 1927, uma organização cinéfila que em breve contaria com milhares de aderentes, na qual assumiu funções de técnico principal. Essa posição permitiu-lhe viajar com frequência e convidar numerosos cineastas a deslocarem-se a Amesterdão para apresentarem os seus filmes. Entre eles, Walther Ruttman, Hans Richter, Germaine Dulac, René Clair, Alberto Cavalcanti, Sergei Eisenstein e Vsevolod Pudovkin. A Ponte (1928) e A Chuva (1929), os seus primeiros filmes, estão em sintonia com as experiências das vanguardas como, aliás, seria de esperar em função dos princípios orientadores orientadores da Filmliga. Pela mesma altura, o envolvimento social levou-o a juntar-se a uma Associação para a Cultura do Povo (Vereniging voor Volkscultuur), habitualmente designada por VVVC, próxima do Partido Comunista Holandês e contando igualmente com o apoio do Socorro Vermelho de Willi Münzenberg. A partir dessa altura, as suas posições como cineasta passaram a ser o corolário dos postulados realistas ditados pelas convicções adquiridas.

No início da década de 30, após uma visita a convite de Vsevolod Pudovkin à União Soviética, onde, de resto, A Ponte e A Chuva foram severamente criticados em associações de trabalhadores, passou a editar na Holanda um novo tipo de Newsreels para a VVVC alternativo aos jornais cinematográficos então existentes, marcadamente fúteis e conservadores. Ivens não se coibia de remontar imagens alugadas a esses mesmos jornais. Mostradas a públicos específicos eram depois devolvidas à forma inicial para voltarem de seguida à posse dos proprietários. Pela mesma altura lançou uma experiência efémera de distribuição de máquinas fotográficas a operários comunistas, naquela que terá sido uma das primeiras experiências de fotografia participativa, incentivando-os a registar cenas da vida laboral previamente agendadas sem que, no entanto, delas tivessem conhecimento os trabalhadores directamente envolvidos. Ou seja, uma espécie de vérité avant la lettre, presumivelmente, uma tentativa de elevar a consciência de classe no sentido marxista através da compreensão da importância da imagem na propaganda. Um pouco mais tarde, Ivens faria por encomenda Philips Radio (1931), o primeiro filme sonoro holandês. Nesse mesmo ano voltaria à União Soviética. À Revue des Vivants, disse:

“Devido ao excesso de individualismo e a uma atitude abertamente artística, a Europa não está habilitada a compreender os efeitos sociais do documentário. Por conseguinte penso que o desenvolvimento dos meus conceitos e ideais cinematográficos só podem ser alcançados na União Soviética”.

Canção dos Heróis (1933) de Joris Ivens. Fonte: Imdb

Fazer filmes na União Soviética, no entanto, começava a ser uma tarefa difícil. O cinema passara a ser encarado num sentido educativo, alinhado com as necessidades de propaganda do estado. O período das grandes aventuras experimentais chegara ao fim. Um argumento, por exemplo, era obrigado a passar por diversos departamentos estando sujeito a múltiplas alterações até poder ser considerado adequado. O “documentarismo” de Dziga Vertov e dos seus seguidores era agora atacado pelos apóstolos do realismo socialista, cujos argumentos se fundamentavam na alegada falta de clareza de filmes como O Homem da Câmara de Filmar (1929). Foi este o ambiente que Ivens encontrou quando se preparava para fazer, em Magnitogorsk, Komsomol, mais tarde designado por Canção dos Heróis (1933), sobre a construção de altos fornos na primeira fase da industrialização na União Soviética. A Canção dos Heróis viria a incluir legendas com citações de Estaline, tais como: “Devemos transformar-nos na terra do Aço e do Ferro. Temos de alcançar os países capitalistas e ultrapassá-los”. Sendo um documentário de propaganda - nesta fase, também o fulgor da agit-prop revolucionária esmorecia -, nem por isso deixa de ter cenas e sequências de notável plasticidade articuladas através de uma montagem inspirada nos mestres pioneiros da década anterior.

Mas, para o bem e para o mal, Ivens não se furtou ao debate que agitava os cineastas soviéticos. Num texto dirigido às autoridades de Moscovo com o intuito de obter luz verde para Komsomol intitulado Sobre o Método do Filme Documentário - em particular do Filme Komsomol (1932) começa por se justificar em relação aos seus filmes mais experimentais, justamente A Ponte e A Chuva, admitindo não reconhecer neles “consciência de classe”. Passa depois a expor as limitações impostas pelos seus patrocinadores capitalistas em relação a filmes como Zuiderzee (1930) e Philips Radio (1931):

“O nível técnico e artístico do meu trabalho, e o facto de eu ser olhado como a figura cimeira do documentário de avant-garde da Europa Ocidental, garantiam-me trabalho, mas eu não podia pôr em prática as minhas ideias sobre os novos métodos do filme documentário”.

Acrescentava:

“Que erros cometemos, eu e outros, nos nossos documentários? Em primeiro lugar, o método criativo era rígido, não suficientemente dinâmico para representar o progresso do socialismo na União Soviética. Conduziu ao formalismo e esquematismo, ficou-se pela aparência dos factos e dos processos (...)”.

Philips Radio (1931) é o primeiro filme sonoro de Joris Ivens. O cineasta procurou afastar-se dos clichés publicitários e produziu uma obra experimental de tal modo interessante que a crítica parisiense sugeriu a retirada do nome do patrocinador. Propôs um outro título: Sinfonia Industrial. Já no anterior filme patrocinado, Zuiderzee (1930), sobre a conquista de terra ao mar na Holanda, Ivens tivera um procedimento semelhante. Zuiderzee viria a ser objeto de um remake, Nova Terra (1933). Fonte: FilmAffinity

Prosseguindo na via preconizada, entre outros, por Pudovkin no sentido da eficácia retórica, Ivens admitia, no entanto, a par das tomadas de vista in loco, o recurso a reconstruções vendo nelas um elemento indispensável ao desenvolvimento dramático do documentário. Se a mudança de foco transitava para o propósito social, para a prioridade atribuída à clareza da mensagem e ao primado da política, nem por isso as preocupações artísticas deixavam de estar presentes no seu pensamento. Como, aliás, ao contrário do que por vezes se afirma, continuavam a estar presentes no realismo socialista.

Um cinema de causas pela causa do cinema

Com Misère au Borinage (1934), feito em colaboração com Henri Storck, há um ciclo que se fecha no sentido em que este filme parece ser o culminar de um processo gradual de afastamento da vanguarda a favor do compromisso social assente na estética realista. Até aí, mesmo em Komsomol, independentemente dos constrangimentos, todos os seus filmes, com maior ou menor evidência, tinham algo do cinema experimental. Borinage, patrocinado por um cine-clube, trata da vida e organização dos trabalhadores das minas de carvão de uma região da Flandres no rescaldo de uma greve que deixara marcas profundas. O documentário recorre a reconstruções por forma a fazer avançar a narrativa e tem óbvias citações de A Greve (1924) de Eisenstein, designadamente quanto ao uso da tipagem, frequentemente utilizada pelo cineasta soviético.

Entrevistados durante a rodagem do filme, Ivens e Storck manifestaram a intenção de representar a vida dos operários com o maior realismo, assumindo que a avant-garde conduzia inevitavelmente a “um impasse estéril e a uma estética vazia”. Posteriormente, num discurso proferido em Moscovo no final de 1934, Ivens iria finalizar a sua intervenção incentivando os pares a trabalharem segundo os princípios do realismo socialista. Porém, apesar da auto-crítica e da declaração de apoio à linha oficial do Partido Comunista, nem por isso poderá afirmar-se que, no plano estético, os seus filmes observam inteiramente a norma plasmada na produção soviética dos anos 30/40. Observam, sim, a tradição mais ampla do realismo. E Borinage faz prova disso.

Sobre Misère au Borinage diria Joris Ivens: “Alguns críticos disseram que a ausência de uma fotografia ‘interessante’ em Borinage se ficou a dever à natureza rudimentar dos equipamentos utilizados. Não é verdade. O estilo de Borinage correspondeu a uma opção deliberada por respeito para com a dor e a dignidade das pessoas à nossa volta. Sentimos que seria insultuoso para essas pessoas passando por dificuldades extremas utilizar uma fotografia que fosse impeditiva de transmitir honestamente o que estava a acontecer. (...) Fomos ao ponto de, por vezes, destruir imagens cuja beleza inconveniente distorcia o retrato que pretendíamos fazer ”.

Após uma estadia de dois anos na União Soviética, onde acabou por não concretizar nenhum projecto para além de uma nova versão de Borinage, Ivens partiu para os Estados Unidos onde foi recebido de braços abertos por Leo Hurwitz e pelos restantes membros da Nykino, uma organização pensada para fazer filmes comprometidos com as causas sociais alternativos à produção mainstream. Fundada em 1934, da Nykino faziam parte, entre outros, Ralph Steiner, Jay Ledo, Bem Maddow e Irving Lerner. A sua proposta estética afastava-se do documentarismo mais convencional da Film and Photo League, criada em 1930 para dar voz ao movimento operário, na medida em que promovia e experimentalismo associado ao uso frequente de reconstruções. O filme seguinte de Joris Ivens seria resultante das suas relações com a esquerda americana. Com o apoio da Contemporary Film Historians, Inc., teria a colaboração de Ernest Hemingway e John Ferno. Tendo colocado o combate ao fascismo no topo das prioridades, os amigos de Ivens convenceram-no a viajar até Espanha onde as tropas de Franco ameaçavam a República. O resultado dessa experiência é The Spanish Earth (1937).

The Spanish Earth é um dos primeiros documentários inteiramente rodado numa frente de combate, em Madrid, onde Ivens esteve durante cinco meses com as tropas lealistas. Mas, ao contrário do que iria acontecer em muitos filmes dos cineastas de Hollywood durante a II Guerra Mundial - dramatizaram cenas utilizando imagens de combate de newsreels, como fez, por exemplo, Frank Capra em Battle of Britain da série Why we Fight -, Ivens não privilegia a acção pura. Prefere olhar o conflito através dos sinais transmitidos pelos rostos, gestos e sinais do povo anónimo que sofre com a guerra. Não descura a parte histórica, como quando filma a reunião em que comunistas, socialistas e anarquistas fazem nascer o Exército do Povo. Entre outros, estão lá os lendários Henrique Lister e Dolores Ibárruri, a Pasionaria. Respeitando sempre o eixo estruturante da narrativa, o método de Ivens exige, igualmente, quer a atenção ao contexto, quer a episódios aparentemente menos relevantes:

“Esses acontecimentos são, por vezes, tão importantes para o tema central que não podem ser ignorados. Temos de ser também uma espécie de operadores de câmara dos filmes dos noticiários. Mas não nos podemos dar ao luxo de avaliar os acontecimentos pelo seu ‘valor noticioso’. Acontecimentos com pouco valor noticioso podem vir posteriormente a revelar-se de importância vital para a estrutura narrativa. Têm de ser avaliados quase unicamente pela sua relevância para o filme e para o que está em causa. Era fácil ter-mos dito daquela reunião do Exército do Povo que se tratava apenas de mais uma reunião – mas aquela reunião ajudou-nos a fazer a ligação entre as duas linhas mestras do nosso filme”.

As duas linhas de que fala Ivens dizem respeito à irrigação e à luta pela posse da terra. Numa sequência de montagem alternada vemos camiões carregados de bens alimentares a caminho de Madrid, seguem-se imagens da irrigação, depois vê-se um atirador e, de novo, imagens da irrigação. Ou seja, estabelece-se um nexo entre a terra que deve ser produtiva e a necessidade de a defender como garantia da liberdade de fazer uso dela. Nesse contexto, o episódio da criação do Exército do Povo, enquanto símbolo da unidade na acção, é um elemento relevante. Ivens utiliza, portanto, elementos de reportagem, mas com o intuito de os integrar numa narrativa de outro sentido. Quando filma o bombardeamento de uma aldeia, ao invés de utilizar o som das explosões, serve-se de artifícios como do estilhaçar de vidros de janelas de casas para acentuar o drama dos habitantes. Prefere os pormenores aparentemente secundários para atenuar o efeito espectacular da guerra e sublinhar o heroísmo anónimo do homem comum.

De cerro modo, apesar da forte carga de propaganda, é ainda do homem comum que trata o filme seguinte, The 400 Million (1939). Ivens está agora na China juntamente com John Ferno e Robert Robert Capa que foi assistente de ambos. Tal como em The Spanish Earth o filme é patrocinado por antifascistas. Cientes da importância de apoiar aquele país colossal, com um quinto da população do planeta, contra a política expansionista do Japão apoiada por Hitler e Mussolini, uma vez mais os amigos do cineasta tocaram a reunir. Numa nota inicial afirma-se que o fascismo é uma ameaça global e, como tal tal, deve ser combatido onde quer que seja. Segue-se o elogio de uma civilização milenar posta em risco pela invasão japonesa. Com efeito, esta guerra foi de uma uma brutalidade extrema. Há imagens explícitas dessa brutalidade sobre populações indefesas, mas Ivens opta por se centrar no quotidiano de quem sofre, bem como no esforço de organização da resistência liderado por Chiang Kai-Shek com o apoio dos comunistas. Destinado a ajudar a China a conquistar a independência, embora filmado sob apertada vigilância da liderança mais conservadora do Kuomintang, o filme, ressentindo-se desse constrangimento, nem por isso deixa de ter momentos de soberba cinematografia valorizados pela montagem da então companheira de Ivens, Helen Van Dongen, uma da muitas mulheres do Cinema injustamente relegadas para uma posição secundária. The 400 Miilion, cujo comentário lido por Fredric March é da autoria de Dudley Nichols - mais tarde vencedor do Oscar para argumento de documentário por The Battle of Midway (1942) de de John Ford -, conta ainda, na ficha técnica, com o nome de Sydney Lumet.

John Ferno, Joris Ivens e Robert Capa em cima de um tanque japonês capturado na Batalha de Tai’erzhuang durante a rodagem de The 400 Million. Fonte: International Center of Photography

É ainda o homem comum a figura central de Power and the Land (1940) documentário realizado para a Rural Electrification Administration (REA) a convite de Pare Lorentz. (Nota: ver neste blogue em Cinema o texto sobre Pare Lorentz, cineasta de Roosevelt). Em 1935, cerca de 75 por cento das propriedades rurais nos Estados Unidos ainda não tinham energia eléctrica. Apesar dos progressos verificados até ao final da década de 30, a ideia era reforçar a campanha educativa tendo como público alvo os mais desprotegidos.

A história situa-se numa pequena propriedade rural do Midwest, propriedade de Bill e Hazel Parkinson, nos arredores de St. Clairsville, a cerca de setenta quilómetros de Pittsburg. A ideia da REA era divulgar o seu plano de distribuição de energia eléctrica a baixo custo, mas os agricultores, de tão pobres, tinham dificuldade em compreender as propostas governamentais, mostrando-se técnica e psicologicamente incapazes de responder adequadamente. Não era o caso dos Parkinson. Na verdade, eles contavam-se entre os que já tinham electricidade na propriedade e, embora pobres, estavam distantes dos padrões identificados como sendo de resolução urgente por parte do governo. A escolha, porém, fora criteriosa. O casal tinha cinco filhos, o que permitia traçar o quadro das dificuldades das famílias numerosas, bem como das múltiplas tarefas em que cada um tinha de se ocupar para garantir a produção. Por outro lado, havendo energia eléctrica já instalada, poder-se-ia facilmente fazer o retrato do antes e depois. Bastava, para tanto, não fazer uso dela durante a primeira parte do filme e ligá-la quando se tratasse de fazer a demonstração dos benefícios.

Desta vez, Ivens pôs em prática de uma forma sistemática aquilo que tinha ensaiado nos seus três filmes anteriores, as reconstruções. Mas fê-lo escrupulosamente, ou seja, rejeitando criar situações não verificadas ou simplesmente inventadas para dar corpo a pressupostos ideológicos. Com um texto do poeta e ensaísta Stephen Vincent Benet narrado de forma coloquial por William Adams, Power and the Land expõe a interdependência dos membros da família, da comunidade local, do governo central, das máquinas e dos animais. Fá-lo no contexto de uma narrativa clássica em três actos – apresentação da família e dos problemas que enfrenta, contradições e dificuldades inerentes à busca de soluções, e a solução que reside, naturalmente, na organização da comunidade com vista a criar condições para poder dispor de electricidade – fazendo avançar a história do dia a dia dos Parkinson num registo de superação de contrários até chegar a um final feliz. Tratando-se de um filme destinado a fins educativos; Power and the Land, ainda assim, permitiu a Ivens expressar um ponto de vista próximo da sua visão do mundo quanto à necessidade de mobilizar as pessoas para um futuro de progresso e bem estar.

Os Parkinson em Power and the Land (1940) de Joris Ivens

A rodagem de Power and the Land não esteve, porém, isenta de problemas. Pare Lorentz, depois da experiência que tivera com membros da Film and Photo League na altura da rodagem de The Plow That Broke the Plains, afinal os amigos de Ivens da Nykino, temia que o realizador fizesse uma leitura da situação no plano da luta de classes, pelo que deu entender que apenas aceitaria um filme que veiculasse o ponto de vista acordado. Por outro lado, as primeiras imagens que recebeu em Washington, estavam longe de corresponder a critérios compatíveis com os seus filmes de mérito. O problema resolveu-se com a substituição do operador de câmara inicialmente contratado Arthur Ornitz por Floyd Crosby que trabalhara com Flaherty e Murnau e viria a ser um dos mais conceituados directores de fotografia de Hollywood. No final, todas as partes parecem ter ficado satisfeitas, sobretudo Ivens que viu no reconhecimento dos Parkinson o melhor prémio para o seu trabalho. A tal ponto que reproduziu na íntegra na sua autobiografia, publicada anos mais tarde, a carta de amizade e admiração a si dirigida por Hazel Parkinson.

Quer The Spanish Earth quer Power and the Land andam longe de qualquer tentação jornalística. Na sua autobiografia, a propósito de The Spanish Earth ter sido totalmente filmado do lado republicano, Ivens discorre sobre a objectividade:

“(...) muitas vezes me perguntaram porque não tinha ido eu também ao outro lado para fazer um filme objectivo. A minha única resposta é que um realizador de documentários tem de ter uma opinião sobre questões tão vitais como o fascismo e o anti-fascismo. Tem de ter sentimentos sobre estas questões se quiser que a sua obra tenha algum valor dramático ou emocional ou artístico. E há também outro facto muito simples a ter em conta e que é, quando se está numa guerra e se vai ao outro lado, ou se é fusilado ou metido na prisão – não se pode estar dos dois lados, nem como soldado nem como cineasta”.

Quanto a Power and the Land, como vimos, Ivens tornara-se um defensor das reconstruções. Em diversas ocasiões saiu em sua defesa alegando tratar-se de um método legítimo e necessário, desde que observados os princípios do realismo, ou seja, desde que permitissem um melhor conhecimento dos protagonistas e acontecimentos da vida real. Nessa medida, os seus pressupostos aproximam-se dos do teórico Siegrefied Kracauer, do seu realismo de facto, mas afastam-se dos procedimentos das reconstruções altamente dramatizadas de newsreels da época como The March of Time.

Helen van Dongen, a extraordinária montadora dos filmes de Joris Ivens deste período. Fonte. Women Film Editors

Evidentemente, estes dois filmes cumprem uma função informativa. Transmitem dados sobre situações concretas. Mas nenhum deles tem carácter noticioso. Daí, provavelmente, o interesse que suscitaram. Spanish Earth, até por ter enfrentado problemas de distribuição, não terá sido do conhecimento de um público muito alargado. Teve, no entanto, grande impacto junto das elites intelectuais e das organizações operárias, contribuindo para a angariação de fundos avultados para a República espanhola. O presidente Roosevelt, inclusivamente, fez questão de assistir à estreia. Power and the Land, por sua vez, esteve em exibição em mais de cinco mil salas nos Estados Unidos. Foi um grande êxito, mantendo-se em cartaz muitas semanas. Ainda hoje é considerado obrigatório em diversas escolas americanas.

Conclusão (parcial)

No início da II Guerra Mundial Joris Ivens tinha pouco mais de 40 anos. Faria filmes até aos 90, em 1989, quando faleceu. A seguir à Guerra continuou a correr mundo armado das suas convicções e da inseparável câmara de filmar, participando sempre no debate sobre o cinema documental, para ele uma questão ética, estética e política. Embora com as limitações que lhe foram impostas devido às suas opções ideológicas - viria, mais tarde, a ser proscrito nos Estados Unidos -, nesta fase da sua vida colaborou no esforço de propaganda desenvolvido pelo governo de Roosevelt, primeiro, como vimos, nas tarefas do New Deal, depois em ligação com a unidade de cinema das Forças Armadas chefiada por Frank Capra por quem, de resto, viria a ser despedido na sequência de divergências quanto a Know Your Enemy (1945).

O filme, uma espécie de ajuste de contas de Pearl Harbour, é um violento ataque ao povo e cultura japoneses. Começou a ser feito em 1943, em plena guerra, viria a conhecer diversas versões e só foi mostrado em meia dúzia de ocasiões após o lançamento da bomba atómica em Hiroshima e Nagasaky, aparentemente para justificar o injustificável. Dada a conjuntura do pós-guerra foi retirado da circulação só reaparecendo em 1977 para efeito de estudo. Know Your Enemy é um exemplo limite dos chamados documentários informativos da II Guerra Mundial elaborados pelos mestres de Hollywood. Mas isso fica para outra conversa. Até porque esses filmes foram parcialmente inspirados em The 400 Million.

Quanto a Joris Ivens voou por todo o mundo. Da Indonésia ao Vietname, de Cuba à China, por todos os continentes, sempre no olho do furacão. Ninguém como ele pôde observar o século XX como ele o fez. Chamaram-lhe o holandês voador.

Jorge Campos

Joris Ivens. Fonte: DAFilms.com

Pare Lorentz, cineasta de Roosevelt: The River (1938)

The River (1938) de Pare Lorentz é um daqueles documentários de que já quase ninguém se lembra. É pena. Há muito a dizer sobre ele. E a aprender. Até porque sendo o tema bastante prosaico, a recuperação do vale do Mississipi no quadro do New Deal, o filme acaba por se revelar a vários títulos exemplar, designadamente, por permitir recuperar uma época em que a América progressista se confrontou com uma outra América conservadora e violentamente encarniçada contra a política do Presidente Roosevelt. A tal ponto que partidários do New Deal viriam a ser acossados anos a fio até ao culminar persecutório daquilo que foi a infame caça à bruxas do senador Joseph McCarthy. Mas, para além da questão política e social, cuja atualidade viria a ser estrondosamente confirmada, por exemplo, através das incidências resultantes da administração Trump, The River é, por si só, um objecto singularíssimo, na verdade, um desafio à teoria do documentário como adiante se verá.

Pare Lorentz

O então jovem Pare Lorentz, escritor, jornalista e crítico de cinema, era um entusiasta do New Deal e uma daquelas pessoas com acesso directo a um Presidente cujas preocupações políticas eram indissociáveis de uma aguda sensibilidade cultural. É bom lembrar que Roosevelt não estava apenas empenhado em recuperar o país da devastação causada pela Grande Depressão de 1929. Era também confrontado com uma fortíssima corrente isolacionista, na qual se alinhava, além da maioria dos republicanos e até alguns democratas, uma extrema-direita onde tanto cabiam os surpremacistas brancos do Ku Klux Klan quanto simpatizantes de Hitler como o famoso aviador Charles Lindbergh.

Daí a importância atribuída ao combate simbólico levando, inclusivamente, o estado a intervir em áreas onde habitualmente não tinha presença como o cinema. Quando hoje somos confrontados com objetos como os filmes de Pare Lorentz, Joris Ivens ou Robert Flaherty feitos nesse contexto ou com as extraordinárias fotografias daqueles que registaram os sinais do tempo nessa América de Grapes of Wrath de John Steinbeck, percebemos a razão pela qual a uma estética corresponde sempre uma ética, um código de conduta, em suma, uma opção política.

Pare Lorentz

Pare Lorentz e o Dust Bowl

O filme documentário americano financiado pelo Estado começou com um atraso de sete anos em relação ao Reino Unido tendo sido sempre condicionado por uma conjuntura diferente. No Reino Unido, a produção estava centralizada em Londres de onde saíam numerosos filmes destinados à exibição quer nas salas quer nos circuitos alternativos impulsionados por John Grierson. Na América, quando por volta de 1937 começaram a fazer-se filmes no âmbito das políticas do New Deal, havia três centros de produção cinematográfica cujas lógicas eram antagónicas. Em Los Angeles, a produção centrada em Hollywood nada tinha a ver com o documentário. Em Nova Iorque encontravam-se os cineastas mais radicais que faziam newsreels e fitas independentes concebidas para a luta política anti-fascista. E em Washington havia os documentários governamentais sob a tutela de Pare Lorentz.

Neste último caso, a produção fazia parte de uma campanha de relações públicas posta em marcha pelo governo com o intuito de manter o povo americano informado sobre os programas do New Deal através dos quais procurava responder à crise económica e ao desemprego resultantes da Grande Depressão. Para o efeito, o governo começou por patrocinar campanhas na rádio e apelar à colaboração de alguns dos mais importantes fotógrafos americanos, entre os quais Walker Evans, Dorothea Lange, Russel Lee, Carl Mydans e Ben Shahn, que produziram uma impressionante galeria de imagens associada à questão social. Um pouco mais tarde, inspirado pelo movimento documentarista britânico, numa tentativa de atingir um público mais vasto, o governo decidiu apoiar a produção de filmes.

A campanha foi tutelada pela Resettlement Administration à frente da qual estava o sub-secretário da Agricultura, Rexford Guy Tugwell. Criada para desenvolver projectos de índole social a favor dos pobres do campo e das cidades, a Resettlement Administrativa pretendia, designadamente, fundar novas comunidades com base na utilização racional dos recursos. Tugwell escolheu Pare Lorentz para consultor da produção cinematográfica associada a esta causa. Sendo um indefectível de Roosevelt, Lorentz entendia que o governo tinha o direito de utilizar o filme para informar e educar de um modo que, a seu ver, nem o cinema comercial nem newsreels como March of Time podiam fazer. (Nota: Ver neste blogue em Cinema Newsreels, documentário e Buster Keaton: os anos de ouro das atualidades cinematográficas)

The Plow That Broke the Plains (1936) de Pare Lorentz

Numa altura em que entre os documentaristas britânicos se acentuavam as clivagens entre quem se repartia por abordagens mais jornalísticas ou abordagens mais poéticas, Lorentz, apesar de ser ele próprio um jornalista, inclinava-se para um tipo de trabalho próximo destas últimas tomando como referência os filmes de Flaherty e documentários como Night Mail (1935) de Harry Watt e Basil Wright.

O seu primeiro filme The Plow That Broke the Plains (1936) resultou de uma ideia que tentara vender aos estúdios de Hollywood no ano anterior. Mas Hollywood não parecia ter interesse em afastar-se da lógica do entretenimento, apesar de cultivar um género relativamente marginal como o film noir onde os problemas sociais da América serviam muitas vezes de pano de fundo. Lorentz ganhara reputação como crítico de cinema em revistas como a Vanity Fair, Fortune, Harper’s, Forum e Scribner’s mostrando-se particularmente sensível ao papel da música nos filmes.

Em 1930, em colaboração com Morris Ernst, publicara Censored: The Private Life of the Movies, livro no qual atacava Will Hays – o autor do código Hays que introduzira a censura propondo-se zelar pela moral puritana – ao divulgar uma extensa lista de cenas cortadas em películas exibidas nos Estados Unidos. O livro terá certamente contribuído para a relação de conflito que ao longo da vida iria manteve com Hollywood. Publicou depois outras obras, mas a verdade é que, apesar de um currículo respeitável, quando deu início ao seu primeiro filme The Plow That Broke the Plains não tinha qualquer experiência de realização cinematográfica.

Willard Van Dyke, um dos directores de fotografia contratados por Pare Lorentz, que mais tarde faria o extraordinário The City (1939), um filme socialista.

Para a rodagem Lorentz contratou algumas das figuras mais importantes da esquerda cultural de Nova Iorque tais como Paul Strand, Ralph Steiner e Leo Hurwitz. Todos eles tinham tido ligações à Film and Photo League, cujo alinhamento ideológico à esquerda era sobejamente conhecido. O filme deveria tratar do problema da desertificação de uma vasta região afectada por tempestades de areia na zona central dos Estados Unidos, do Alasca ao Texas, conhecida por Dust Bowl. Os três fotógrafos, alegando falta de indicações de Lorentz, que permanecera em Washington, fizeram uma interpretação do assunto segundo a qual os problemas sociais e a devastação da terra eram devidos à exploração capitalista, um ponto de vista incompatível com o intuito de Lorentz e do governo americano.

De qualquer modo, com o apoio do montador Leo Zochling, Lorentz começou a reunir as imagens e a redigir o que viria a ser o comentário de The Plow That Broke the Plains, entregando a composição musical a Virgil Thompson. Elogiado pela crítica o filme viria a transformar-se numa espécie de bandeira do novo documentário americano, embora tivesse sido visto por um público relativamente reduzido. Ao contrário de Grierson, que tinha o hábito de acautelar a distribuição, Lorentz supunha poder assegurá-la caso a qualidade da obra se impusesse. Do ponto de vista institucional, porém, não fazia parte da tradição americana a produção de documentários financiados pelo estado e dirigidos ao público em geral. Os ministérios, sobretudo os que lidavam com os problemas mais complexos, como eram os casos da Agricultura, Interior e Guerra, tinham produção própria, mas os seus filmes não eram destinados ao grande público e muito menos era suposto serem exibidos nas salas comerciais.

New Deal e Cinema

De 1920 a 1935 foram produzidos por 22 agências governamentais mais de 400 filmes, na sua maioria de carácter educativo. Quando se faz o balanço dessa produção, apesar do inequívoco interesse histórico-documental, a verdade é que em termos de qualidade cinematográfica raramente é citado outro filme para além de Hands (1934), um documentário de apenas 4’00” de Ralph Steiner e Willard Van Dyke. Lorentz entendia ser necessário inverter essa tendência recomendando à tutela que fizesse filmes a pensar numa exibição alargada. Segundo ele, “os filmes governamentais deviam ter qualidade técnica e capacidade de atracção de público semelhantes aos filmes comerciais”. O lobby de Hollywood não gostou. Cerrou fileiras e encarou a recomendação como um atentado às regras da concorrência o que, associado ao episódio Hays, poderá explicar o boicote mais ou menos dissimulado à exibição nas salas The Plow That Broke the Plains.

Em contrapartida, sessões privadas convocadas por Pare Lorentz, Virgil Thomson e outros colaboradores com o apoio da imprensa progressista permitiram criar um movimento de opinião que levou o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque ( MoMA) a patrocinar uma programação de documentários no Mayflower Hotel, em Washington, da qual constavam, a par de diversos filmes europeus, The Plow That Broke the Plains. Entre os convidados encontravam-se membros do corpo diplomático e elementos do staff da Casa Branca. Uma parte significativa da crítica acabou por elogiar o filme, chamando a atenção, inclusivamente, para a importância de um tipo de cinema praticamente desconhecido do grande público.

Hands (1934) de Ralph Steiner e Willard Van Dyke

De nada valeu. A maioria dos distribuidores reincidiu na recusa de exibição alegando tratar-se de propaganda governamental. Na antecâmara da campanha presidencial de 1936 dirimida entre Roosevelt e o governador do Kansas Alf Landom, que se antevia particularmente agreste, os republicanos, bem como a extrema-direita, argumentaram que The Plow That Broke the Plains era apenas uma peça eleitoral dos partidários do New Deal. O filme entrou, assim, na luta política desencadeando reacções tão apaixonadas quanto absurdas. Em Pare Lorentz and the Documentary Film, Robert S. Snyder cita um distribuidor: “Este filme se tivesse sido feito por uma companhia privada era um documentário. Tendo sido feito pelo governo é propaganda”.

Desiludido com o rumo dos acontecimentos, obrigado a pagar do seu bolso a maior parte do investimento feito – no desconhecimento das condições de produção pedira apenas seis mil dólares para fazer um filme que viria a custar 20 mil –, Lorentz preparava-se para se demitir das suas funções quando Tugwell lhe propôs a realização de um projecto sobre a história do rio Mississipi e o trabalho da Tennessee Valley Authority.

Roosevelt fora, entretanto, reeleito com margem esmagadora e a Resettlement Administration dera lugar à Farm Security Administration. A Casa Branca, apesar da resistência de alguns ministérios, estava convencida da importância de prosseguir a política de cinema público e reservara uma verba de 50 mil dólares para fazer The River, aconselhando a contratação de um gestor financeiro…

The River de Pare Lorentz estreou no Strand Theatre de New Orleans a 29 de Outubro de 1937. Lorentz receava a reacção do público do sul. Uns dias depois recebeu um telegrama do director da sala, no qual se afirmava: “Reaction was wonderful. I personally contacted several hundred of those people after premiere. They congratulated me for being able to bring film of that nature to my screen. Nineteen schools of the city had a representative from their history class to see River. Also showed Rivers (sic) to some 20,000 patrons. Audience reaction great. The public needs more history shorts like The River”.

The River (1938) viria a ser um dos filmes mais influentes na história do cinema documental americano, cuja tradição, até então, se limitava a Robert Flaherty, à dupla Merian C. Cooper e Ernest Shoedsack e a incursões mais experimentais, essas, sim, em número razoável, envolvendo nomes como Ralph Steinar e Paul Strand. Em contrapartida, o documentário aparecia indevidamente associado a newsreels como March of Time, mas pertinentemente associado à fotografia, à rádio e até ao teatro, nomeadamente pela mão de Joseph Losey.

Films of Merit

Lorentz defendia um tipo de filme simultaneamente dramático, informativo e persuasivo, mas distanciara-se já das posições de Grierson, cujos pressupostos considerava demasiado escolares. Por isso, e também devido à imprecisão do valor de uso da palavra documentário no campo dos media, passou a designar por filmes de mérito - Films of Merit - os trabalhos levados a cabo no âmbito das suas funções à frente do United States Film Service criado em 1938.

The River foi realizado em circunstâncias peculiares. Com a rodagem em curso, o plano inicial foi sendo alterado devido a situações imprevistas, como as grandes cheias do Mississipi, que obrigaram os operadores de câmara Floyd Crosby, Stacey Woodard e Willard Van Dyke a desdobrarem-se em múltiplas novas iniciativas. Ao mesmo tempo, em Washington, à medida que o material ia chegando, sob a supervisão de Lorentz, eram editados blocos de sequências cotejados com arranjos da partitura musical de Virgil Thomson executados ao piano.

Virgil Thomson, o criador das partituras musicais para The Plow That Broke The Plains e The River. Foto: Carl Van Vechten

The River foi assim ganhando expressão num registo de work in progress. Gilbert Seldes, que assistiu a uma das primeiras exibições, escreveu na Scribner’s de Janeiro de 1938 que Lorentz teria organizado as componentes do filme (imagem, voz e música) à semelhança do que Walt Dysney fazia com os seus cartoons, esclarecendo: “A narração foi gravada sem ver a fita; o mesmo aconteceu com a música; então, Lorentz juntou tudo e ajustou os níveis da música e da voz. O resultado é magnífico”. De facto, o filme – apesar da sua estrutura atípica marcada pela predominância de sintagmas em chaveta, o que faz depender a narrativa fundamentalmente do ritmo musical do texto poético associado à utilização simultaneamente descritiva e impressionista da música – é um marco na história do cinema americano. Os procedimentos, porém, foram bastante mais complexos do que Seldes deixa entender.

Virgil Thompson foi, na realidade, muito interactivo com Lorentz na superação dos sucessivos imprevistos. A singularidade de The River resulta em grande parte das soluções que ambos foram encontrando. Mas o argumento, superiormente elaborado - na verdade.o script era o poema -, acabaria por ser quase integralmente vertido em voice over o que colocou problemas complexos à montagem para escapar à lógica da mera ilustração.

Thomas Hardie Chalmers, ex-primeiro barítono da Boston National Opera Company e da Century Opera Company, a voz de The Plow That Broke The Plains e The River

No prólogo pode ler-se: "This is the story of a river, a record of the Mississippi, where it comes from, wheee it goes, what it has meant to us and what it nas cost us”. O filme começa com imagens impressivas de nuvens, montanhas e neblinas para depois mostrar a água dos picos gelados da montanha. A presença da água vai sendo cada vez mais evidente à medida que aumenta a escala dos planos e vamos tendo a noção da imensidão do Mississipi. Essa imensidão é sublinhada pela recitação de Chalmers. Veja-se a construção do texto, a qual permite entrar na atmosfera do filme. O início:

From as far West as Idaho,

Down from the glacier peaks of the Rockies;

From as far East as Pennsylvania,

Down from the turkey ridges of the Alleghanies;

Down from Minnesota, twenty-five hundred miles,

The Mississippi River runs to the Gulf.

Carrying every drop of water that flows down two-thirds of the continent;

Carrying every brook and rill, Rivulet and creek—

Carrying all the rivers that run down two-thirds of the continent—

The Mississippi runs to the Gulf of Mexico.

Down the Yellowstone, the Milk, the White and the Cheyenne;

The Cannonball, the Musselshell, the James and the Sioux;

Down the Judity, the Grand, the Osage and the Platte;

The Skunk, the Salt, the Black and Minnesota;

Down the Rock, the Illinois and the Kankakee,

The Allegheny, the Monongahela, Kanawha and Muskingum;

Down the Miami, the Wabash, the Licking and the Green,

The Cumberland, the Kentucky and the Tennessee;

Down the Ouchita, the Wichita, the Red and Yazoo;

Down the Missouri three thousand miles from the Rockies;

Down the Ohio a thousand miles from the the Alleghenies;

Down the Arkansas fifteen hundred miles from the Great Divide;

Down the Red, a thousand miles from Texas;

Down the great Valley, twenty-five hundred miles from Minnesota;

Carrying every rivulet and brook, creek and rill,

Carrying all the rivers that run down two-thirds of the continent,

The Mississippi runs to the Gulf.

Fonte: Pare Lorentz, The River - Photography Books

A citação é longa mas este filme não existiria sem a palavra, ora lenta ora acelerada, numa cadência rítmica por vezes avassaladora tal como a corrente do rio em direcção ao estuário onde no final irá desaguar em forma de conclusão. quando a voz de Thomas Chalmers se espraia nos últimos versos.

Um fade out a negro abre para uma poderosa imagem em contra-picado, um lavrador em contra-luz com o seu arado recortado num céu carregado de nuvens a perder de vista. O plano é longo. Multiplicam-se as imagens de homens e animais a lavrar a terra como se de um ritual sem tempo se tratasse. O homem e a paisagem, a paisagem e o homem. Simbiose, assim deveria ser. Mas não é. Porque a história da ocupação do Mississipi é simultaneamente a epopeia do esforço do homem e a devastação de recursos a que essa mesma ocupação deu lugar. Os dados convergem sempre no sentido de deles se extrair uma ideia chave. O texto é circular, reiterativo. A intervenção humana, levada a cabo durante períodos dilatados de tempos, é recorrentemente destruidora. Os seus efeitos fazem sentir-se mesmo em áreas geográficas distantes. No Vale do Mississipi foram construídos diques ao longo de séculos mas as águas do rio amiúde transbordam muito para além do limite das margens dando origem a infindáveis lamaçais como aquele que vai do Golfo do México até à boca do Ohio.

Vemos imagens do rio, das grandes barcaças que aportam junto das plantações para carregarem o algodão com destino à Europa, a todas as partes do mundo. Nos campos há trabalhadores rurais vergados ao peso das tarefas quotidianas. Não há vestígios de uma crítica social explícita. Apenas a constatação de que, ao contrário do que seria desejável, nem o homem revertera em paisagem nem a paisagem se fizera mais humana. Pelo contrário. Pare Lorentz vai dando sinais desse divórcio cujas consequências se adivinham catastróficas. E, contudo, o rio e os seus recursos, apesar de mal explorados, são praticamente inesgotáveis.

"Ten million bales down to the Gulf - Cotton for the spools of England and France./ Fifteen million bales down to the Gulf - Cotton for the spools of Italy and Germany." Fonte: Pare Lorentz, The River - Photography Books

Na verdade, o Mississipi é a metáfora de uma América a tentar sair da Grande Depressão, confrontada com uma tarefa gigantesca, animada do desejo patriótico de superar as dificuldades que encontrou no New Deal a melhor resposta. Da recitação do texto, cuja musicalidade amplia a ressonância poética das imagens, desprende-se um sentido de missão ao qual Pare Lorentz não seria certamente alheio. As marcas de enunciação tornam-se progressivamente mais complexas. A montagem ganha dinamismo jogando com o movimento dentro do quadro, tirando partido das linhas de perspectiva sugeridas pelas formas e engrenagens dos navios que sulcam o rio e acostam nas suas margens de modo a criar a ilusão de uma espécie de ballet mecânico.

A música de Thompson é fundamental. Épica quando glorifica e dramatiza a natureza, como um rumor, evocando o folk tradicional, quando trata da paisagem humana na sua vulnerabilidade face a forças que não controla. O pêndulo da narrativa balança entre contrários. Como foi possível tamanha riqueza ter sido tão sistematicamente delapidada? Tanto algodão cultivado até à exaustão do solo, porquê? E, para mais, houve uma guerra que deixou marcas, a Guerra da Secessão:

We fought a war.

We fought a war and kept the west bank

of the river free of slavery forever.

But we left the old South impoverished

and stricken.

Doubly stricken, because, beyond the tragedy of

war, already the frenzied cotton cultivation of a quarter of a century

had taken toll of the land.

We mined the soil for cotton until it would

yield no more, and then moved west.

We fought a war, but there was a

tragedy - the tragedy of land twice

impoverished.

Atente-se: “We fought a war, but there was a double tragedy…the tragedy of land twice impoverished”.

Imaginário da Grande Depressão, Walker Evans

Imaginário da Grande Depressão, Dorothea Lange

Por alguma razão o texto de Lorentz faz lembrar a poesia de Walt Whitman. Está longe da prática de newsreels como March of Time. De tal forma que o script de The River foi proposto para o Prémio Pulitzer de Poesia de 1938. Ao dele tomar conhecimento, James Joyce disse ser do melhor que lera nos últimos 10 anos. Até então, apenas as experiências de som de Alberto Cavalcanti em colaboração com W. H. Auden e Benjamin Britten no movimento documentarista britânico tinham prosseguido uma via semelhante. Lorentz, porém, criou um dispositivo diferenciado. Nos seus filmes se há a influência de Flaherty pouco resta das vanguardas artísticas da Europa. Tão pouco há o recurso à gravação de som directo nem à entrevista como em Housing Problems (1935) de Edgar Anstley e Arthur Elton.

É, de resto, significativo que Lorentz tenha mostrado a Paul Rotha, então na América, um rough cut de The River a pretexto de recolher sugestões que eventualmente pudessem ter cabimento na versão final. Embora mostrando o seu apreço por The River, Rotha terá feito notar haver falta de presença sonora para efeito da caracterização do elemento humano mas que isso poderia ser facilmente ultrapassado com uma nova gravação. Nenhum dos comentários do cineasta britânico foi tido em consideração. (Nota: ver neste blogue no segmento de Cinema os artigos sobre o movimento documentarista britânico)

Mais à frente, aparecem imagens impressionantes da exploração florestal no Mississipi, árvores gigantescas abatidas, milhares de troncos levados pelo caudal para serem recuperados junto das cidades ribeirinhas onde prospera a indústria da madeira. Diz Lorentz:

We built a hundred cities and a thousand towns:

St. Paul and Minneapolis,

Davenport and Keokuk,

Moline and Quincy,

Cincinnati and St. Louis,

Omaha and Kansas City . . .

Across to the rockies and down from Minnesota,

Twenty-five hundred miles to New Orleans,

We built a new continent.

Fonte: Pare Lorentz, The River - Photography Books

A vertente conotativa do texto estimula imagens mentais que complementam a imagem no ecrã. Em determinadas situações o dispositivo funciona até ser atingido um clima emocional a partir do qual é operado um ponto de viragem na narrativa. Quando, depois de falar das árvores abatidas, Lorentz conclui “We built a hundred cities and a thousand towns.../But at what a cost!” a imagem no ecrã da destruição levada a cabo contrasta com sequências anteriores das grandes cidades construídas ao longo do Mississipi, o que permite amplificar e dramatizar o conteúdo da mensagem: “We built a new continent”. É certo. Mas a que custo. Porque o desastre ambiental traz consigo as terríveis cheias que ano após ano ceifam centenas de vidas e deixam milhares de pessoas na miséria:

The water comes downhill, spring and fall

Down from the cut-over mountains,

Down from the ploughed-off slopes

Down every brook and rill, rivulet and creek,

Carrying every drop of water that flows down two-thirds the continent”,

e seguem-se as datas de inundações cujos efeitos catastróficos são plasmados no ecrã. Thomas Chalmers recita o texto pausadamente, valorizando cada palavra. A câmara faz panorâmicas lentas sobre terras calcinadas, lamaçais, raízes expostas e despojos de tudo o que outrora permitira o equilíbrio ambiental. As gotas de água vão dando lugar ao dilúvio enquanto o rio sobe em toda a imensa vastidão do seu leito. Ouvem-se sirenes de alerta. Apelos de urgência. A música anuncia já a catástrofe. A voz de Chalmers sobe de tom:

“River rising.

Helena: river rising.

Memphis: river rising.

Cairo: River rising…”

The River (1938) de Pare Lorentz

The River e a “expressão documentário”

Mobilizam-se os meios de apoio e socorro às vítimas. Se, por um lado, se deplora a falta de planeamento que conduziu a tal emergência, por outro, convoca-se a capacidade de realização dos concidadãos, o seu patriotismo, para efeito de encontrar não apenas as soluções para o momento, mas, também, as soluções para o futuro. O apelo patriótico exige a emoção. Em Documentary Expression and Thierties America, a obra clássica de William Stott, faz-se referência à “expressão documentário”. Diz Stott: “Há duas espécies de documentos, ou duas tendências no documentário. A primeira, a mais comum, fornece informação ao intelecto. A segunda apela às emoções”. Ora, a emoção, neste caso, permite ver melhor: é inteligência. Daí que um dos artifícios literários do texto seja a utilização sistemática da repetição, a qual, no entanto, acrescenta sempre algo de novo:

“Last time we held the levees,

But the old river claimed her valley…

She left stock drowned, houses torn loose,

Farms ruined”.

A “expressão documentário” de Stott tem ainda um outro elemento distintivo, a consciência social. Nos anos 30, conheceu diversas declinações. Por exemplo, Grapes of Wrath de John Steinbeck, no entender do escritor e crítico marxista Granville Hicks, sendo uma obra literária, poderia ser considerado um documentário em razão da importância que teve na consciencialização dos problemas dos trabalhadores atirados para a miséria pelo colapso bolsista. Por seu turno, o fotojornalista do New York Times Arthur Siegel disse que Lewis Hine definiu com clareza a atitude perante o documentário quando disse “querer mostrar as coisas que tinham de ser corrigidas”.

The River (1938) de Pare Lorentz

A iconografia de The Plow That Broke the Plains ou The River não será a mesma de Power and the Land (1940) de Joris Ivens ou Our Daily Bread (1934) de King Vidor. Tão pouco se aproxima das fotografias dos deserdados de Walker Evans, das figuras, paisagens e terras a perder de vista de Dorothea Lange, dos tipos humanos de Margaret Bourke-White ou Arthur Rothstein. Mas persegue igualmente o propósito de ajudar a resolver problemas. Na verdade, sente-se nos filmes de Lorentz a presença de um imaginário feito de múltiplos ecos que tanto atravessa obra de outros cineastas e fotógrafos quanto se alarga a Steinbeck, Erskine Caldwell ou John dos Passos, passando por vozes como a de Thomas Chalmers capazes de funcionar enquanto elemento de regulação dramática. Tudo isto faz de The River um filme tipicamente americano

Power and the Land (1940) de Joris Ivens

Our Daily Bread (1934) de King Visor

Aliás, a própria história do script é reveladora. O script resultou de um artigo escrito para a McCall’s, onde, na altura, Lorentz fazia crítica de cinema. Tendo acompanhado parte das filmagens das cheias do Mississipi, Lorentz foi solicitado pelo editor da revista no sentido de escrever um artigo sobre aquilo a que assistira. Redigiu uma reportagem jornalística de cinco mil palavras, na qual, segundo ele próprio, havia informação e números a mais. Ocorreu-lhe então dar menos informação e mais dramatização, construindo um novo texto, lírico. Otis L. Wise, o editor da McCall’s, optou por publicar este segundo texto, escrito durante um fim de semana. O artigo deu origem a um pedido adicional de 150 mil cópias da revista por parte dos leitores. Lorentz ficou assim convencido a utilizá-lo, com algumas pequenas alterações, no seu filme.

Voltando ao texto. A parte final dos primeiros 25 minutos de The River resume todas as contradições da ocupação do vale:

“For fifty years we dug for cotton and moved West when the land gave out.

For fifty years we plowed for corn, and moved on when the land gave out…

…we planted and plowed with no thought for the future…”

A conclusão:

“And poor land makes poor people.

Poor people make poor land”.

Em suma, como foi possível criar uma situação de pobreza tão gritante no maior e mais rico vale do mundo?

The End? Não.

The River (1938) de Pare Lorentz

The River tem 31’ 00” e os seis minutos finais parecem pertencer a outro filme. A má qualidade das imagens, muitas das quais recuperadas de arquivos, bem como a longa exposição de gráficos, contrastam com os primeiros vinte e cinco minutos. O texto perde a dimensão poética e mais parece um relatório oficial sobre as acções desenvolvidas pelo governo para recuperar o vale do Mississipi, realojar as populações em localidades modelo e restabelecer o equilíbrio ambiental. Um exemplo:

(…) Next came the Wheeler, first in a series of great barriers that will

transform the old Tennessee into a link of fresh water pools locked and

dammed, regulated and controlled, down six hundred fifty miles to Paducah. (…)

The CCC, working with the forest service and agricultural experts, have

started to put the worn fields and hillsides back together; black walnut and

pine for the worn out fields, and the gullied hillsides; black walnut and pine

for new forest preserves, roots for the cut-over and burned-out hillsides;

roots to hold water in the ground. (…) Today a million acres of land in the Tennessee Valley are being tilled

scientifically.

Reportando às funções da linguagem de Roman Jakobson dir-se-ia que a função expressiva da linguagem é substituída pela função referencial. A voz abandona a leitura encantatória do verso livre para assumir o tom protocolar da leitura de um boletim oficial. Há motivos para que tal tenha acontecido.

Um filme sem ficção do real, contudo, um documentário

Ao contrário do que sucedera com o seu filme anterior, desta vez Lorentz tomou medidas tendo em vista a distribuição. Não só beneficiou do apoio pessoal do Presidente Roosevelt, mas também de uma crítica favorável que ultrapassou qualquer reacção anterior a um documentário. The River tornou-se assim num foco de atenção, atraindo um público tão vasto quanto o dos filmes bem sucedidos de Hollywood. Para mais, premiado no Festival de Veneza em Agosto de 1938, onde esteve em competição com Olimpíada, de Leni Riefenstahl, viria a tornar-se num símbolo democrático no contexto de um mundo confrontado com o fascismo que se encaminhava inexoravelmente para a guerra. Este sucesso fez com que o filme fosse exibido com regularidade durante anos – ainda hoje faz parte dos programas de diversas escolas americanas sendo recorrentemente exibido e comentado. Mas, devido à circunstância que lhe deu origem, enquanto o programa da Tennessee Valley Authority foi sendo implementado, a parte final foi sendo regularmente alterada de modo a reflectir os progressos da reabilitação do vale do Mississipi.

Fonte: Pare Lorentz, The River - Photography Books

Na perspetiva da cadeia sintagmática, tal como foi pensada por Christian Metz, a estrutura de The River afasta-se em tudo da narrativa clássica. Nessa medida, afasta-se radicalmente de qualquer intuito de ficção do real. Metz distingue diversos tipos de elementos no filme enquanto tecido textual, um conjunto de unidades de significação - ou elementos linguísticos - aos quais chama sintagmas. Estes comportam diferentes graus de complexidade e como que encaixam uns nos outros de forma organizada até chegar à forma-filme, ou seja, o filme concluído. Assim sendo, o sintagma máximo que a linguagem cinematográfica permite será, afinal, o próprio filme. Pelo contrário, o sintagma em chaveta - acronológico, não-narrativo e desprovido de estrutura específica - é o de menor complexidade sendo muitas vezes utilizado como sutura ou mero recurso para resolver um problema narrativo. Raramente é utilizado no cinema clássico de ficção.

Dito isto, e sem entrar em detalhes, The River tem cinco sequências simples, três sintagmas descritivos, seis inserts, um sintagma alternado e treze sintagmas em chaveta, o que corresponde, neste último caso, a mais de metade do encadeamento fílmico. Não tem nem planos autónomos, nem sintagmas paralelos, nem cenas e sequências por episódios. Ora, obviamente, quando escasseiam os sintagmas narrativos - cruciais para o encadeamento lógico no cinema de ficção - tende a aumentar o número de sintagmas em chaveta. Como tal, ao nível da banda imagem, seria de esperar encontrar em The River ou os signos de uma desagregação textual ou os signos visíveis de uma outra ordem que suplanta a sequencialidade narrativa. Autor de The Cinema of Nonfiction, William Guynn sugere:

“Quando nos referimos a um filme como sendo ‘narrativo’, estamos a pensar antes de mais, na preponderância da narração aos níveis mais elevados do texto, ou seja, nas suas grandes unidades sintagmáticas. Os flmes documentários ‘narrativos’ assemelham-se aos filmes de ficção na medida em que os seus argumentos tomam a forma do desenrolar de uma história. Os filmes que identificamos como não-narrativos não são filmes sem narratividade; são antes filmes cujos elementos narrativos estão confinados às unidades sintagmáticas mais pequenas. Em tais filmes, uma outra voz, muitas vezes didáctica, afirma o seu poder sobre a organização do texto”.

É o que até certo ponto sucede em The River. Ainda que sendo difícil distinguir os sintagmas narrativos dos sintagmas em chaveta, a ideia prevalecente da análise dos diversos segmentos do filme torna evidente que a organização das imagens não obedece a uma lógica interna, só ganhando sentido em função do texto e da partitura musical. Contudo, é justamente esse dispositivo que torna The River um filme conceptual. Rompe com o que habitualmente se espera da linguagem cinematográfica, rejeita os termos de construção da narrativa clássica e propõe um modelo que teria continuidade, por exemplo, nos grandes documentários de propaganda feitos pelos cineastas de Hollywood durante a II Guerra Mundial, bem como em parte do documentário americano contemporâneo.

Conclusão

O êxito de The Plow That Broke de The Plains e The River convenceu Roosevelt a criar, em 1938, o United States Film Service, sob a tutela de Pare Lorentz. A vida deste organismo, em grande parte devido à oposição da maioria do Congresso, entretanto, conquistada pelo Partido Republicano, foi efémera. Extinto em 1940, ainda assim, durante o curto período da sua existência, produziu alguns dos melhores documentários alguma vez feitos na América. São os casos de Power and the Land de Joris Ivens, sobre a electrificação do mundo rural e The Land (1942) de Robert Flaherty, sobre o problema da terra, que nunca viria a ser objecto de distribuição comercial visto a sua conclusão ter coincidido com o fim do Film Service. Ironicamente, a sua extinção, pouco tempo antes do ataque japonês a Pearl Harbour e, portanto, na antecâmara da entrada dos Estados Unidos na II Guerra Mundial, aconteceu na altura em que mais se justificaria a sua existência.

The Plow That Broke de The Plains (1936) de Pare Lorentz

P.S.

Para os mais interessados, seguem algumas sugestões bibliográficas:

FIELDING, Raymond – The American Newsreel 1911-1967, University of

Oklahoma Press, 1980.

- The March of Time 1935-1951, Oxford University Press, New York, 1978

GUYNN, William – Un cinéma de Non-Fiction, Publications de l’Université de

Provence, Aix-en-Provence, 2001.

LORENTZ, Pare – FRDR’S Moviemaker - Memoirs and Scripts, University of

Nevada Press, Reno, Nevada, 1992

METZ, Christian – Linguagem e Cinema, Editora Perspectiva, São Paulo, 1980.

- Essais Sur La Signification Au Cinéma, Klincksieck, Paris, 2003

SNYDER, Robert L. - Pare Lorentz and the Documentary Film, University of

Oklahoma Press, 1968

Magnolia (1999) de Paul Thomas Anderson: a crise existencial de uma certa civilização

Quando Paul Thomas Anderson fez Magnolia não tinha ainda completado 30 anos. Eu tinha chegado aos 50, preparava-me para uma nova aventura profissional e estava farto de trabalhar em jornalismo de televisão. Adiante ver-se-á a razão pela qual falo de mim a propósito deste filme cuja percepção, na altura, foi declinada de múltiplas maneiras, ficando até a ideia de ninguém o ter entendido muito bem. Salvo, talvez, João Benard da Costa.

Estou bem lembrado da celeuma levantada pela chuva de sapos que desaba perto do final, bem como da dificuldade em encontrar um fio condutor naquela narrativa onde tudo acontece em simultâneo ao longo de 24 horas de um dia como os outros, feito de coincidências e acasos sem, todavia, nada acontecer por coincidência ou acaso. O filme começa, aliás, com citações sobre a coincidência e o acaso. Mas vejam a imagem abaixo.

Fonte: Diabolique Magazine

Ao fundo, do lado esquerdo, estão três homens. O do meio é “Quiz Kid” Donnie Smith (William H. Macy) que disputa ao homem mais velho, à direita, o jovem barman, à esquerda, de um bar frequentado por gays. “Quiz Kid” é carente de amor e só pensa em arranjar o dinheiro necessário para o dentista que lhe há-de colocar uma dentadura irresistível. Herdou a alcunha por ter ganho em miúdo um concurso de televisão campeão de audiências. É essa a sua glória. Ameaçado de despedimento, passa o tempo a lembrá-la ao patrão.

O polícia (John C. Reilly) intervém nos pequenos casos do dia a dia em San Fernando Valley procurando cumprir a sua missão o melhor possível. Tem uma vida solitária, foi abandonado pela mulher, frequenta sites que prometem relações sérias e apaixona-se à primeira vista por Claudia (Melora Walters), à direita, quando é chamado pelos vizinhos da jovem, queixosos da estridência da música em casa dela. Claudia, viciada em drogas duras, há muito perdeu o controle da vida. É filha de Jimmy Gator (Philip Baker Hall), um astro da televisão há 30 anos a fazer o quiz show que opõe crianças a adultos chamado What the Kids Know. O médico acabou de lhe comunicar ter apenas dois meses de vida. Cancro. Claudia não fala com o pai por quem foi abusada.

Também abusado pelo pai, mas de outra maneira, é Stanley Spector (Jeremy Blackman) o miúdo prodígio que não falha uma pergunta no What the Kids Know e passa os dias enfiado numa biblioteca a meter informação na cabeça para o desempenho televisivo. É essa a vida que o pai lhe proporciona. Horas a fio isolado e corridas para o estúdio. O miúdo é infalível. Até ao dia em que se nega a responder às perguntas por não o terem deixado ir à casa de banho antes do início do programa.

Em primeiro plano está Linda Partridge (Jullianne Moore), uma mulher com os nervos destroçados, permanentemente assistida por um psiquiatra, dependente de medicação sem a qual não consegue viver. Linda é casada com um homem muito mais velho, “Big Earl” Partridge (Jason Robards), que abandonou a primeira mulher para casar com ela. “Big Earl” é o homem deitado na cama, entubado. Está em fase terminal. Cancro. É o produtor de What the Kids Know. Sabe que Linda casou com ele por interesse e vai morrer atormentado pelos remorsos, inesperadamente, com o filho Frank Mackey (Tom Cruise) a seu lado.

Frank é um guru sexual de homens incapazes de seduzir mulheres, uma espécie de pregador religioso. Aconselha a brutalidade. A sua máxima é “Respect the Cock and Tame the Cunt”. Há anos não vê o pai nem o pai sabe dele, posto que mudou de nome. Mas, após uma entrevista catastrófica em que é levado a expor-se na televisão, cede ao pedido de Phil (Philip Seymour Hoffman), que o encontra por acaso, e vai a casa do progenitor para se reconciliar e despedir. Phil, o dedicado enfermeiro à cabeceira do moribundo trata dele o melhor que pode num quarto enorme onde ao fundo há um aparelho de televisão onde passa o programa de “Big Earl” apresentado por Jimmy Gator.

Voltem agora à imagem. Atentem no discreto lugar da televisão. E como tudo parece girar à sua volta.

Stanley, o miúdo prodígio da televisão

Gostei do filme quando há 20 anos o vi pela primeira vez. Senti, é verdade, uma estranha incomodidade perante aquela fantasmagoria de seres à deriva, perdidos de si mesmos, capitulando perante a sua própria circunstância, ou, quando muito, ensaiando a busca de uma hipotética tábua de salvação nem que fosse através da aquisição de uns dentes postiços. Também não me apropriei por inteiro da narrativa que subverte o cânone - coisa que habitualmente não me põe problemas, bem pelo contrário - e espantosamente dá coerência ao emaranhado das histórias dos protagonistas. Fosse como fosse, na altura, não me apeteceu pensar muito no assunto. Passei à frente.

Magnolia é do mesmo ano de American Beauty de Sam Mendes que conta com uma notável interpretação de Kevin Spacey no papel de Lester Burnham, um homem na crise da meia idade apaixonado pela melhor amiga da filha adolescente. Gostei de American Beauty - estaria eu a passar por uma crise da meia idade? - e disse-o ao João Benard da Costa numa daquelas com ele sempre inevitáveis conversas sobre cinema. Foi entre cafés e cigarros no bar do Hotel New York, em Roterdão, um espaço magnífico criado a partir da recuperação do edifício de onde, noutros tempos, embarcaram os emigrantes holandeses com destino à América.

Sempre um cavalheiro, sempre candidamente um pouco perverso, sempre divertido, o Benard tinha algumas reservas a meu respeito. Nunca fiz questão de saber porquê, mas tinha. Levava muito a sério o exercício de tutela de um certo gosto cinéfilo, não gostava do documentário, detestava os filmes de Joris Ivens e no primeiro encontro na Cinemateca para tratar da Programação da Odisseia nas Imagens do Porto 2001 - Capital Europeia da Cultura, ao tomar conhecimento do papel atribuído ao cinema documental, perguntou: então, e o grande cinema? Além disso, apesar de ter chegado a fazer parte do Júri de um festival internacional de documentários para televisão, o MAT, deixou logo claro que com ele “televisão nem pensar”. Talvez esse fosse outro ponto a meu desfavor, não sei. Quanto ao mais, era um conversador e um contador de histórias fantástico, escrevia muitíssimo bem e tinha verdadeira paixão pelo Cinema. Eu adorava ouvi-lo. Por isso, quando ele torceu um pouco o nariz a American Beauty e contrapôs Magnolia como um dos grandes filmes do final do século XX, muito complexo, decidi voltar a vê-lo. Pois só aconteceu agora. Andava eu ocupado na recuperação de arquivos e cadernos e eis que num deles encontro as notas dessa viagem a Roterdão, designadamente da conversa no bar do Hotel New York. Tratei de rever o filme. Fiquei agarrado ao ecrã.

Claudia e o polícia, o amor desesperado

Ao contrário da maioria da produção americana da época não há uma ou duas personagens centrais. Há sim vários protagonistas, com exposição episódica no ecrã, que Paul Thomas Anderson transformou em personagens. Todas elas são essenciais à coerência do mosaico. Criar personagens no cinema é sempre um exercício difícil. Obedece a opções num quadro relacional que convergem no sentido de urdir a espessura dramática sem a qual não é possível operar a metamorfose que transforma meros protagonistas em verdadeiras personagens. Em Magnolia, essa metamorfose passa pela montagem de momentos vividos em paralelo pelos diversos protagonistas, momentos esses cuja intensidade dramática se expressa em crescendo e tem como horizonte ora a busca cega de algo que ainda valha a pena, nem que seja uma quimera, ora a morte como fim inexorável de todas as ilusões.

Numa versão livre, o clímax do filme é mais ou menos como segue. “Quiz Kid", em desespero de causa, rouba o dinheiro escondido pelo patrão para poder comprar uns dentes novos, Linda, talvez à procura da redenção, descobre que afinal ama o homem com quem casou por conveniência enquanto ele, “Big Earl”, morre atormentado pelo remorso tendo a seu lado o filho Frank banhado em lágrimas, o tal que ensina a maltratar mulheres como Claudia, a junkie abusada pelo pai, Jimmy Gator, a estrela moribunda do show televisivo What the Kids Know onde o miúdo prodígio Stanley, farto do papel que representa, acaba de urinar nas calças deixando o pai que o explora à beira de um ataque de nervos. E quando o Polícia salva “Quiz Kid” levando-o a devolver o dinheiro roubado, e quando os percursos de todos se cruzam desaba uma chuva de sapos. Bíblica. Exodus 8:2 “And if thou refuse to let them go, behold, I will smite your whole territory with frogs.”

Quando “Quiz Kid” rouba o dinheiro do patrão

Há ainda um miúdo, um rapper. No contexto da narrativa, ele, sim, parece surgir por acaso. Mas não é assim. O miúdo interpela o polícia depois de uma detenção em casa de uma negra e diz-lhe que escute bem, porque é ele quem tem a chave de tudo:

"Try to listen and learn. Check that ego. Come off it, I’m the prophet, the professor, I’m-a teach you about the Worm, who eventually turned to catch wreck with the neck of a long-time oppre’’ssor. And he’s running from the devil, but the debt is always gaining, and if he’s worth being hurt, he’s worth bringing pain in. When the sunshine don’t work, the good Lord bring the rain in.”

Um grandíssimo filme, digo eu, agora, quando passaram 20 anos sobre a estreia de Magnolia e também da minha saída desse estranho mundo da televisão. Estranho porque tendo andado por aquele aquário um quarto de século, a par das horas boas que por lá vivi, fiquei a perceber demasiado bem os seus meandros, o jogo de figuras de palha que põe em marcha as suas engrenagens. Digo isto porque Magnolia, não sendo um filme sobre a televisão é um filme que tudo tem a ver com ela e com a sociedade esquizofrénica que ajudou a criar. Todas as personagens, direta ou indiretamente, lhe estão ligadas. Ou porque são os donos, ou celebridades, ou porque a ela são chamados, ou dela fazem parte desde miúdos como “Quiz Kid” e Stanley, ou porque, simplesmente, vendo-a, a tomaram sempre demasiado à letra.

O fim do século passado terá sido também o fim do ciclo existencial de algum modo induzido pela televisão. Talvez isso esteja em Magnolia, naquela praga de sapos, na densa espessura dramática daqueles seres à deriva, todavia profundamente humanos, não sei. Sei que a centralidade da televisão passou ao lado de dezenas de críticas feitas à época, embora me pareça absurdo admitir que Paul Thomas Anderson não tenha pensado na carga simbólica nela contida. Muito pelo contrário. Na verdade, pelas conexões narrativas, rompendo no plano formal com as convenções da indústria de Hollywood, Magnolia já não é um filme do tempo da televisão. É já um filme de outro tempo, um filme de hipertexto.

O leito de morte de “Big Earl”

Quando vemos uma obra cinematográfica não podemos evitar vê-la na companhia de tudo quanto em nós habita. Por isso, todos a vemos de maneira diferente. Quando nessa longínqua noite no Hotel New York em Roterdão nos despedimos, Benard da Costa disse-me: olhe, pense no Magnolia. Tinha razão. E eu estive demasiado tempo no interior do aquário.

Exodus 8:2 “And if thou refuse to let them go, behold, I will smite your whole territory with frogs