A Caixa Negra 6 - O Insustentável Peso do Lixo (Conclusão)

Com este texto fica concluída a publicação do meu livro de há 30 anos ao qual chamei A Caixa Negra. Lendo-o hoje parece-me obviamente datado. No entanto, as preocupações nele manifestadas não estão dissipadas. Quando o escrevi prestei uma atenção particular à televisão americana pela simples razão de ter sido o seu modelo a impor-se, sendo copiado à escala global. E isso foi especialmente relevante no campo da informação. Mas, já nessa altura, se verificava um fenómeno que, mais tarde, viria a generalizar-se, ou seja, o resvalar do jornalismo para o campo do entretenimento, de modo a garantir não só audiências, mas também a satisfação dos patrocinadores. Já nem falo da guerra legitimada pela mentira como sucederia na Guerra do Golfo com o famigerado caso das armas de destruição maciça. Gostaria de acrescentar o seguinte. A televisão tanto pode ser um mundo fascinante quanto um lamentável contentor de lixo, no qual pululam celebridades sem espessura e especialistas na conversa da treta. Mas, sempre que foi estimulante deu corpo a ícones cuja memória perdura apesar da conspiração contra a memória de que, tantas vezes, ela própria, se faz eco. Fiz questão de evocar aqui alguns desse ícones do jornalismo televisivo americano. Muitas vezes disseram uma coisa e fizeram o seu contrário, é verdade. Houve, no entanto, um denominador comum: todos eles, dando-se conta de um desastre anunciado, fizeram muitas perguntas. E, no fim, disseram o que tinham a dizer.

Fonte: Line-17QQ

UM PRESENTE SEM MEMÓRIA

Ao contrário da notícia tradicional, de ordem histórica, a notícia televisiva envelhece depressa, muitas vezes não deixando rasto. Existe no instante. O homem, neste mundo das imagens, é envolvido por um turbilhão de informações, cuja velocidade de circulação impossibilita o conhecimento mais pormenorizado sobre acontecimentos já de si, tantas vezes, apresentados fora do contexto histórico. O presente como que se esgota em si mesmo, prisioneiro da repetição mecânica de estereótipos de realidades complexas. E quem conhece os meandros do campo informativo é obrigado a reconhecer a precariedade cultural de muitos dos seus agentes, dado o modo como confundem o impacto efémero da espectacularidade induzida com a outra dimensão do jornalismo, mais analítica e, por isso mesmo, estimuladora da cidadania.

Faz-se, muitas vezes, uma informação do simulacro sustentada, aliás, pelo argumento segundo o qual informar se resume a transmitir factos, como se essa transmissão não obedecesse, necessariamente, a uma retórica. A perspectiva da informação dos factos sem memória leva até a sugerir, embora poucos tenham a franqueza de o afirmar, a substituição do conceito de jornalista pelo conceito de comunicador, Como diz Alain Woodrow:

"A ideia da comunicação pura, sem intermediário, sem comentários escusados, que encontra a sua expressão ideal em imagens sem palavras, denuncia um objectivo inconfessado. Por detrás da filosofia da informação exclusivamente factual, lisa, sem qualquer espécie de 'parasita' (o jornalista, entenda-se), esconde-se uma vontade conservadora de não incomodar o status quo. Perante um jornalismo 'activo' que procura situar o acontecimento, revelar o seu significado através de um comentário, propaga-se agora um jornalismo 'passivo', asséptico, composto de factos brutos, oferecidos sem hierarquia nem código."(1)

Richard Salant

Esta informação de encher o olho é especialmente propícia à evasão. Permite ao espectador "sonhar" perante factos dramáticos devidamente embrulhados, empacotados e dados a conhecer por um apresentador-vedeta em torno do qual se organiza o espectáculo informativo. Por vezes, o jornal televisivo mais parece uma tétrico-novela com as suas imagens dos crimes, violências e mistérios alheios, aos quais servem de contraponto as boas causas e as sacrossantas virtudes domésticas. Sensorial e impositiva, a notícia resolve-se num produto cujo consumo regular dispensa a interrogação construindo um quotidiano desprovido da espessura da memória, sem a qual não é possível reconhecer no passado os traços de uma identidade cultural integradora de qualquer projecto ou de qualquer futuro. (Nota do autor 2021: este texto foi escrito no rescaldo do cavaquismo, numa altura em que ainda não havia televisão segmentada em Portugal com o seu casting de comentadores maioritariamente sistémicos. Agora, os jornais televisivos também já não são bem assim, pese embora a resiliência de alguns procedimentos).

Quererá isto dizer que a Televisão está condenada ao constrangimento tendencialmente totalitário das consciências e que as notícias, fechadas no seu próprio simulacro, se destinarão sempre e unicamente a legitimar os discursos dominantes?

Não, necessariamente. Tomemos o caso das notícias. Saber o que está a acontecer é apesar de tudo,

UMA GARANTIA DE LIBERDADE.

Umberto Eco dá o seguinte exemplo:

"Saber, como o escravo egípcio acabava por vir a saber, mesmo dez anos depois, que uma coisa aconteceu, não me ajuda a modificá-la; saber pelo contrário o que está acontecer faz-me sentir co-responsável do acontecimento. Um servo da gleba medieval não podia fazer nada para aprovar ou desaprovar a primeira cruzada, da qual vinha a ter conhecimento anos depois; o cidadão da metrópole contemporânea, imediatamente em dia sobre a crise cubana, pode tomar partido por um ou por outro e contribuir para determinar o curso dos eventos com a sua manifestação pública, a petição ao jornal e, em certos casos, o voto ou a revolução."(2)

Possivelmente, se fosse hoje, Eco não teria colocado o problema exactamente da mesma maneira, até porque, desde 1964 até agora muita coisa mudou no domínio da comunicação. De qualquer modo, quanto mais não fosse por razões que possibilitem uma intervenção cívica e cultural no sentido de melhorar as relações entre a Televisão e a Democracia e, portanto, melhorar a própria Democracia, seria sempre indispensável procurar entender o fenómeno em toda a sua complexidade, evitando a retórica moralista.

Fonte: Quote Master

Evidentemente, a Televisão é um formidável instrumento de poder. Permite forjar os costumes sociais com uma eficácia e uma rapidez novas na história. Tende a ser a principal matriz dos comportamentos. E a confirmar-se a hipótese de McLuhan, não só veicula como incorpora a mensagem, confundindo-se com ela, ou seja, a estabilização dos valores, costumes e comportamentos sociais faz-se não em função dos conteúdos da mensagem, mas simplesmente pelo facto de eles serem transmitidas pela Televisão. Sendo assim, não parece excessivo afirmar que a educação para a democracia passa necessariamente pelo caminho da Televisão porque ela é "um ponto de intersecção de toda a vida política, económica e social da actualidade" como diz Konder Comparato.(3)

Posto o problema nestes termos, justifica-se uma intervenção institucional reguladora, por exemplo, quanto aos estatutos das televisões públicas e às diversas matérias susceptíveis de integrar a disciplina do Direito da Comunicação. No nosso caso, se importa sublinhar a importância dos jornalistas acompanharem e participarem nesses processos, interessa-nos sobretudo avançar noutras direcções, porventura menos conhecidas, mas igualmente determinantes na equação do binómio melhor Televisão — melhor Democracia. Genericamente, chamar-se-ia a essa área de prospecção a área do saber fazer. Lá iremos.

UMA HISTÓRIA EXEMPLAR

Uma história exemplar sobre o mundo das notícias na Televisão é relatada no livro de Peter J. Boyer intitulado Quem matou a CBS?, sub-titulado A derrocada da maior rede de Televisão americana.(4) Ao longo de mais de quatrocentas páginas, Boyer faz a descrição pormenorizada sobre a evolução do Departamento de Informação (CBS News) da mais poderosa network dos Estados Unidos, demonstrando como até que ponto a guerra das audiências acabou por banalizar um sector construído pedra a pedra por um notável grupo de jornalistas, no qual se destacaram figuras como Edward R. Murrow e Walter Cronkite.

Fonte: John P. Walsh

See it now, de Murrow, foi um dos informativos de maior impacto de todos os tempos. À volta do jornalista constituiu-se uma equipa — os garotos de Murrow, como eram conhecidos — quase todos com graduação académica universitária e larga tarimba como repórteres, posteriormente figuras públicas respeitadas pela sua competência e seriedade profissionais. Cronkite foi dos que mais se destacou. O seu jornal CBS Evening News era a pérola da estação, permanecendo por mais de uma década no primeiro lugar das tabelas de audiência telejornais. Era um jornalismo feito de rigor, sempre na linha da frente, recorrendo aos repórteres mais experientes, alguns deles singularmente capazes de aprofundarem as questões no escasso tempo de que dispunham.

Quando Cronkite se retirou em 1980 e foi substituído por Dan Rather as coisas começam a dar para o torto. Rather era um excelente jornalista, mas teria sempre de se sujeitar a ser comparado com o seu antecessor. Houve uma quebra da audiência e a CBS foi mesmo ultrapassada pelas rivais ABC e NBC.

Apareceu, então, Van Gordon Sauter , um jornalista com experiência na imprensa e na rádio. À frente da CBS News, Sauter tratou de arranjar nova fórmula para as notícias. E não se saiu mal, pois, ao cabo de dois anos de angústia, Rather pôde readquirir a confiança e o jornal televisivo voltou a saltar para o primeiro lugar, ultrapassando a concorrência. Em que consistiu a fórmula de Sauter? Fez aquilo que ficou conhecido como uma informação de momentos, apelando à emotividade do espectador, e reforçou a componente do grafismo electrónico e dos efeitos especiais, conferindo, em suma, uma maior espectacularidade às notícias.

Van Gordon Sauter. Fonte: The Daily Wire

Segundo os profissionais mais antigos, aliás, gradualmente afastados e sucessivamente substituídos por "caçadores de momentos", o CBS Evening News resvalou para terrenos de crescente ambiguidade. O mesmo aconteceu noutros informativos, designadamente o matinal. Neste espaço, a velha guarda perdeu definitivamente a esperança de salvaguardar a imagem de marca da estação quando, em 1984, Sauter tirou outro coelho da cartola. Pela primeira vez na história da CBS, colocou uma pessoa sem habilitação nem preparação a apresentar o Morning News: Phyllis George, ex-miss América.

Miss George aguentou o posto oito meses, tempo suficiente para se fazer notar muito mais pelas gafes do que pela sua estupenda imagem. A contundência da crítica obrigou a CBS a encontrar uma saída diplomática. Phyllis George, alegando motivos da vida pessoal e sentimental, disse adeus à estação. A estação, evidentemente, viu-a partir com pena. Mas o mal estava feito e o descrédito acumulado ao longo dos últimos anos seria amargamente comentado por Walter Cronkite, por altura do funeral de Charles Collinwood, um dos ícones da CBS News, ao afirmar que o continuum do grande Murrow "chegara de facto ao ponto terminal". (Nota do Autor: Phyllis George viria a adquirir notoriedade na cobertura de eventos desportivos. Também teve sucesso com a empresa “Chicken by George” e, mais tarde, com o negócio de cosméticos e produtos de beleza. Em 1991 chegou a ser considerada empresária do ano).

Phyllis George enquanto Miss America. Fonte: Canoe.com

Tratando-se de um gigante da comunicação com um passado invejável no campo informativo, a degradação das notícias no sentido da superficialidade foi especialmente significativa. Obrigada a fazer face à concorrência, a CBS baixou o nível. E os anos 90 chegaram carregados de ameaças, não apenas para ela própria, mas para a Televisão no seu conjunto. Se algumas empresas lucraram, outras sobreviveram com dificuldade, outras ainda entraram em colapso. Tudo isso faz parte do jogo do mercado. Mas, seja nos Estados Unidos, seja na Europa, onde continuam a mercar presença as televisões públicas, a perda de credibilidade da informação contribui para o adensar das nuvens negras. Os estudos de opinião dão conta disso.(5)

A CAIXA DE PANDORA

É cada vez maior o número de jornalistas e cidadãos, sobretudo após o sobressalto das consciências provocado pela guerra do Golfo, a veicularem essa ideia. Em França, por exemplo, uma sondagem efectuada junto de jornalistas concluiu que 75% pensavam que a cobertura da guerra fora mero jornalismo-espectáculo, enquanto 53% se manifestaram convencidos da perda de credibilidade dos media face à cobertura dos acontecimentos. Aliás, 83% dos inquiridos reconheceram terem sido manipulados por diversas instâncias. E se os jornalistas foram manipulados o que não terá acontecido com o público?

Redactor da secção de Rádio-Televisão do Le Monde, Alain Woodrow insurge-se, por outro lado, contra a diluição das fronteiras entre o jornalista e o locutor em "emissões bastardas onde o divertimento se sobrepõe à informação e o espectáculo ao debate de ideias."(6) Diz ele:

"Em nome do marketing, a linguagem precisa, especializada, da informação cede o lugar ao algaraviado da 'comunicação', conceito próprio do saque medieval, mas agora dominado pela publicidade. O resultado é uma amálgama entre a informação e o entretenimento proporcionado por um jornalista-animador."(7)

Woodrow compara a Televisão à caixa de Pandora:

"Caixa de malícias e de manipulações, lupa que deforma à custa das suas lentes de aumento e bola de cristal hipnótica capaz, quando colocada nas mãos de charlatães, de adormecer a Opinião Pública e de anestesiar as suas reacções morais."(8)

Do outro lado do Atlântico a crítica não é menos feroz. Richard Hardwood, editorialista do Washington Post, não poupou algumas das vedetas destacadas para o Golfo, entre as quais Dan Rather, Tom Brokaw e Sam Donaldson. Os conhecimentos jornalísticos e académicos destas pessoas sobre o Médio Oriente, disse Hardwood, são modestos ou nulos,

"mas trata-se de stars, de clowns à volta dos quais as networks montam as operações especiais que atraem um público numeroso e, por conseguinte, a publicidade e as suas receitas. Em vez de investir no acompanhamento da evolução de uma região, as televisões nunca falam da maioria dos países estrangeiros antes de estalar uma crise. Nessa alturas, lançam as suas vedetas de pára-quedas. Ora acontece que, em termos de guerra, o telespectador não tem vontade de ver anchormen no ecrã, mas sim reportagens feitas por repórteres competentes." (9)

Fonte: Flirck

NEGATIVE SPOTS

Quando Jean Cazeneuve (10) identificou um novo homem político a partir do início da década de 60, na sequência da campanha eleitoral de John F. Kennedy orientada para a Televisão, dificilmente se acreditaria que a política e os políticos chegariam onde chegaram. Um exemplo que fez história foi a campanha presidencial que opôs George Bush a Michael Dukakis, em 1988, marcada pela saturação dos chamados negative spots, ou seja, peças publicitárias destinadas a desacreditar o adversário.

O episódio de Willie Horton foi edificante. À semelhança de outros também o estado de Dukakis, Massachussets, permite a saída das penitenciárias de condenados a penas de prisão em determinados períodos. Um assassino negro de nome Willie Horton beneficiou de uma dessas autorizações e violou uma mulher branca do estado de Maryland. O staff de Bush apressou-se a utilizar o facto a seu favor inundando a televisão com todo tipo de acusações. No Illinois, por exemplo, o Partido Republicano difundiu a seguinte mensagem: "Todos os assassinos, violadores e traficantes de droga votam em Dukakis. No Illinois, podemos votar contra ele."(11)

O caso Willie Hortn. Fonte: History.com

Os limites do odioso foram de novo ultrapassados quando, num spot de trinta segundos, o marido da mulher violada por Willie Horton veio dizer: "Durante doze horas fui espancado, ferido e aterrorizado. A minha mulher foi brutalmente violada. Tememos que as pessoas não saibam verdadeiramente quem é Michael Dukakis."(12) Dukakis levou tempo a reagir mas quando o fez foi para divulgar a fotografia de uma "mãe grávida" assassinada por um violador hispânico "libertado por Bush".

Os principais jornais americanos criticaram duramente a campanha televisiva. O correspondente do Los Angeles Times, John Balzar, interrogava-se: debate de ideias, democracia? E respondia: "Os consultores de imagem dos políticos não fazem o seu trabalho porque pensam que têm alguma responsabilidade de educar o público. Eles são pagos para ganhar e é somente nisso que estão empenhados."(13)

A corrida às frases-chave (sound-bite) transformou-se em algo alucinante. Há dez anos uma dessas frases tinha, em média, 45 segundos; em 1984, 10 segundos; e em 1988, oito segundos. Exemplos ?

Bush: "Leiam nos meus lábios: não haverá novos impostos."

Dukakis: "A melhor das Américas não está no que ficou para trás; a melhor das Américas está ainda para chegar."

E estava tudo dito.

A situação seria lapidarmente resumida no CBS Evening News de Dan Rather de 24 de Outubro de 1988. Rather fez a seguinte pergunta ao candidato Dukakis:

"Se lhe foi necessário tanto tempo para responder à publicidade de George Bush, se teve tanta dificuldade em reunir uma boa equipa de marketing, porque haveríamos nós de lhe dar o crédito da nossa confiança para organizar o governo e dirigir o País ?"(14)

No dia das eleições apenas votou metade do eleitorado. De entre os votantes só 35% se manifestaram satisfeitos com as possibilidades de escolha. E James Baker, director da campanha de Bush, foi nomeado secretário de estado.

TELEPRESENÇA

A Televisão produziu uma mutação no relacionamento das pessoas com o tempo. Antes, como se disse, havia o passado, o presente e o futuro. Agora há a telepresença do mundo. A comunicação electrónica aboliu a distância. Todavia, só a distância entre o acontecimento e o acto de informar permite trabalhar a informação. Que importa o rigor quando se tem na mão o instante do espectáculo ? Dir-se-á: é preciso reagir no momento e não há tempo para reflectir. Mas, a ser assim, e se aquilo que se viu já passou, haverá tempo para a democracia no tempo real?

Fonte: Anonymous Art of Revolution

São questões pertinentes. Afinal, se não é legítimo condicionar a liberdade dos media nem por isso deixa de ser razoável que os cidadãos se interroguem sobre eles, adoptando uma atitude vigilante. Alguém duvida que a televisão há--de marcar indelevelmente os tempos vindouros ?

Um autor francês, Jacques Thibau (15), diplomata de carreira e, na segunda metade da década de 60, promotor de um novo tipo de informação na então O.R.T.F., dizia só haver um critério para ajuizar da Televisão: ou é boa ou má. Boa, se feita de uma forma honesta, criativa e competente. Má, se subordinada a intuitos de manipulação. Jacques Thibau foi rapidamente afastado, em Janeiro de 1968, porque a sua política informativa inquietava o poder gaullista. Mas não foi possível afastar a sua ideia sobre a boa e a má Televisão. Independentemente da invasão do lixo, inevitável devido à segmentação do mercado e às diversas modalidades de transmissão possibilitada pelas novas tecnologias, e até por isso mesmo, continua de pé o objectivo de fazer boa Televisão.

Se até agora tem sido feito referência a preocupações que estão na primeira linha da actualidade, é bom não esquecer as espantosas possibilidades abertas pela Televisão no domínio da divulgação dos conhecimentos e do despertar das consciências, como, sumariamente, se verá adiante. Entretanto, é útil esclarecer um ponto sobre o qual os juízos são especialmente severos, sobretudo por parte de quem se dedica à escrita, designadamente na imprensa. Diz respeito à imagem, encarada, como portadora de todos os males. A suspeição em relação ao mundo das imagens não é nova. Já Pascal chamava à imagem

"A LOUCA DA RAZÃO",

de modo a sublinhar o seu lado emocional. Segundo Eco,

"a linguagem da imagem foi sempre o instrumento de sociedades paternalistas que subtraíam aos seus próprios dirigidos o privilégio de um corpo a corpo brilhante com o significado que fora comunicado, livre da presença sugestiva de um 'ícone' concreto, cómodo e persuasivo”. (16)

É verdade. Simplesmente o problema já não se coloca assim e muito menos como pretendem aqueles que sustentam que a imagem electrónica é em si mesma redutora, simplista e falsificadora. Se encarado nessa perspectiva o problema simplesmente não teria solução. Mais, as coisas só poderiam encaminhar-se para uma espécie de atrofiamento da inteligência, situação que, até agora, a História não confirmou. Por isso, a questão não reside tanto numa suposta irredutibilidade conceptual da imagem mas, sobretudo, na disponibilidade para aprender a lidar com ela.

Um dia, entrevistado para a série de programas televisivos "A Caixa que mudou o mundo", Dick Salant, uma das figuras carismáticas da CBS, disse a propósito das "piruetas" dos candidatos em campanha eleitoral:

"Lá virá um dia em que os repórteres do telejornal hão-de dizer simplesmente qualquer coisa como 'o candidato hoje esteve em seis lugares diferentes e não disse nada'. Porque é isso o que efectivamente se passa. Mas a Televisão ainda não chegou a esse ponto." (17)

Na verdade, de certa maneira, as coisas até pioraram substancialmente nos últimos anos. Os talk-shows de Geraldo Riviera, na CBS, proporcionaram espectáculos arrepiantes com temas como o satanismo, orgias sangrentas e violações rituais de crianças. Recentemente, Dick Salant, durante muito tempo ligado às notícias e, mais tarde, presidente da estação, comentou: "A merda dá dinheiro". E sobre a Informação: "Hoje pratica-se o jornalismo fast-food. Já nada do que se passa no pequeno ecrã me surpreende. No meu tempo, tínhamos um código, uma deontologia: agora sacrifica-se tudo no altar das audiências."(18)

Dito isto, se a vigilância crítica não deve ser complacente, nem por isso se deve ignorar a outra face da moeda. Apesar de todos os constrangimentos, não é verdade, por exemplo, que as forças anti-apartheid fizeram questão em tornar público um agradecimento à CNN por ter dado a conhecer ao mundo o verdadeiro rosto de um regime estruturado em função da cor da pele das pessoas? E que dizer da divulgação, através de séries documentais, da vida dos povos da terra ou de obras tradicionalmente reservadas às elites culturais?

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A Televisão é, pois, um universo contraditório. Tem enormes possibilidades como meio de comunicação e instrumento de progresso da humanidade, mas revela-se francamente insatisfatória em diversos domínios. O apontar dos erros, ou o sentido de erro de que falei nas linhas introdutórias do texto, se não faz o juízo universal permite, ao menos, a par do sentido de ética, indagar sobre os caminhos a percorrer na convicção de que a democracia é uma aspiração da generalidade dos povos do planeta, cuja principal virtualidade consiste em auto-aperfeiçoar-se, assim os homens o queiram. É certamente difícil gerar consensos em matéria no seio da qual se confrontam estratégias de poder efectivamente conflituantes, à mistura com um pragmatismo que tudo tende a justificar em nome de males menores. Mas para o jornalista há algo de incontornável que é o investimento no saber fazer.

O saber fazer é intrinsecamente democrático, pois permite fazer boa Televisão e boa Informação, transformando o jornalismo num acto de intervenção eminentemente cultural. A linguagem da Televisão herdou elementos de outras formas de expressão, como o cinema e o teatro, e foi ganhando progressiva autonomia gramatical. Esse percurso, a par das possibilidades introduzidas pelas novas tecnologias da comunicação, permite desde já introduzir um novo elemento do discurso informativo que é a dimensão estética. Trata-se, a meu ver, de uma ideia sobre a qual vale a pena reflectir.

Em primeiro lugar, a comunicação mediática continua a ser assimétrica e essencialmente unidireccional. Só o emissor exerce controle sobre a codificação da mensagem, cabendo ao receptor um papel relativamente passivo, apesar das modalidades, aliás, precárias, de feed-back que pode accionar.

Em segundo lugar, a sensorialidade da Televisão induz um défice participativo face às suas potencialidades caso a mensagem seja mal codificada, acentuando, por isso o risco do efeito de hipnose e a consequente perda de vontade de agir sobre o mundo.

Ora o saber fazer se não evita, pelo menos reduz, os inconvenientes decorrentes da unidirecionalidade do medium, bem como os prejuízos de um envolvimento entorpecente promovido por mensagens codificadas incorrectamente. Porquê? Porque uma qualidade acrescida da competência comunicativa do emissor — o saber fazer — só pode ter como consequência uma qualidade acrescida da competência comunicativa do receptor — o saber reconhecer. Mas a ideia do saber fazer vai mais longe.

Sendo a Televisão um medium de grande plasticidade é um dado adquirido a sua relevância estética, em particular, na reportagem, que vai buscar ao cinema algumas das suas regras. Essa dimensão não se confunde, entretanto, com a espectacularidade gratuita dos efeitos proporcionada pelo instrumental electrónico. Pelo contrário, a estética da mensagem televisiva deve reforçar o conteúdo informativo, respeitando o rigor e a verdade dos factos e proporcionando, desse modo, um valor acrescentado ao acto de descodificação, posto que autoriza o prazer do texto colocando o receptor na situação de ser, também ele um (re)criador. O que é obviamente uma forma avançada de fazer progredir a democracia.

Entendamo-nos, porém, e para terminar. Aparentemente vivemos um mundo de libertação das diferenças. Derrubada a ideia de uma realidade central da história, nem por isso o mundo da comunicação generalizada prescinde de um sentido e de uma memória. O que acontece é que as diversas minorias, sejam elas étnicas, sexuais, religiosas ou de um outro tipo qualquer, estão a tomar a palavra à revelia dos modelos universais centralizadores.

"Este processo de libertação — diz Vattimo — não é necessariamente o abandono de todas as regras, a manifestação informe da demarcação: também os dialectos têm uma gramática e uma sintaxe, mas só quando conquistam dignidade e visibilidade descobrem a sua própria gramática. "(19)

Fica, portanto, em aberto uma hipótese aliciante: hoje, o tecido da democracia é percorrido transversalmente pelas linguagens em gestação das diferenças; paradoxalmente, ao promoverem a "desrealização" da realidade os media criaram uma fantasmagoria a partir da qual, entretanto, estão a emergir múltiplas e novas realidades, as quais ameaçam, minam e gradualmente subvertem o mundo estereotipado e massificado da aldeia global anunciada. Neste contexto, o saber fazer do jornalista é uma mais-valia na leitura do mundo e um valor acrescentado ao aprofundamento da liberdade e da democracia.

EPÍLOGO

Foto: Tina Rataj-Berard

PROMETEU

desobedecendo às ordens de Zeus, deu o segredo do fogo aos homens. Vingativo, por natureza, como todos os deuses feitos à imagem e semelhança do homem, Zeus acorrentou-o a um rochedo nas alturas onde, durante largo tempo, uns trinta mil anos ao que parece, foi visitado diariamente por uma águia voraz. A águia comia-lhe o fígado e o fígado recuperava todos os dias para eternizar o sofrimento de Prometeu.

Zeus, claro, resolveu vingar-se igualmente dos homens que andavam todos contentes com o fogo e, para tal, como não podia deixar de ser, criou a mulher, Pandora, a qual foi dada em casamento a um sujeito um tanto irresponsável de nome Epimeteu, por sinal, irmão de Prometeu. Pandora levou consigo uma caixa de cobre reluzente, oferta do deus dos deuses, com a indicação de não a abrir em circunstância alguma. Evidentemente, um belo dia Pandora abriu mesmo a caixa e em lugar das jóias e riquezas cobiçadas deparou com todos os demónios e todas as desgraças, que logo se espalharam pelo mundo. Zeus estava vingado, mas Pandora foi ainda a tempo de fechar a caixa, nela guardando o que restava, a esperança.

Moral da história: enquanto há vida, há esperança.

Simplesmente, os mitos, às vezes, são mais complicados do que parecem. Na verdade, há em tudo isto um gesto mesquinho, daqueles de que só os deuses são capazes, e dois actos heróicos. O gesto mesquinho é, naturalmente, o exercício de um poder arbitrário e caprichoso como via da manutenção de uma determinada ordem. Os actos heróicos, o ousar transgredir pondo em causa a ordem aparente das coisas.

Se Ulisses nos tivesse deixado as suas memórias, não seria de todo improvável que deixasse transparecer algum tédio a propósito do encontro com Penélope porque aventurosa e bem aventurada fora, afinal, a viagem para Ítaca, o percurso. Pandora, movida pela curiosidade, abriu a caixa de Zeus, pois só assim poderia conhecer o que nela se guardava. Evidentemente correu um risco, tal como Prometeu, mas ambos contribuíram para alargar o conhecimento e a consciência dos homens, porventura de uma forma ambivalente e, até, ambígua.

E o facto é que nada é linear. Jacques Thibau, diplomata de carreira, autor de uma obra citada no último capítulo deste texto, hoje praticamente esquecido, teve um percurso interessante, embora não muito agradável. Entrou para a televisão pública francesa pela mão do poder, entusiasmou-se com o mundo da caixa mágica, quis fazer diferente e melhor e acabou por incorrer no desagrado de Zeus. Isto passou-se entre 1965 e 1968, antes do mês de Maio.

O pior inimigo da boa Televisão — dizia ele — é o conformismo, querendo com isso afirmar não um qualquer apelo à revolta, mas tão somente ser indispensável estimular a imaginação, fazer um jornalismo ousado, rigoroso e criativo.

Talvez seja uma ideia mítica, mas é uma boa ideia.

Fonte: Grace Dow - Medium

FIM

Notas remissivas

1. WOODROW, Alain

Informação, Manipulação, Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1991

2. ECO, Humberto

Apocalípticos e Integrados, Difel, Lisboa (1991)

3. COMPARATO, Konder in Guia Alfabético das Comunicações de Massa, Propaganda, Edições 70, Lisboa, sem data

4. BOYER, Peter J.

Quem matou a CBS ? A derrocada da maior rede de Televisão americana, Editora Bertrand Brasil S.A., Rio de Janeiro, 1991

5. Em Le Monde Diplomatique, maniéres de voir, nº 14, há diversos exemplos neste

domínio.

6. WOODROW, Alain

Informação, Manipulação, Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1991

7. Ibidem

8. Ibidem

9. Ibidem

10. CAZENEUVE, Jean

Les pouvoirs de la Télévision, Éditions Gallimard, Paris, 1970

11. Em Le Monde Diplomatique, maniéres de voir, nº 14, há diversos exemplos

neste domínio.

12. Ibidem

13. Ibidem

14. Ibidem

15. THIBAU, Jacques

Une Télévision pour tous les Fraçais, Éditions du Seuil, Paris, 1970

16. ECO, Humberto

Apocalípticos e Integrados, Difel, Lisboa (1991)

17. A citação de Dick Salant é tirado do 12º episódio de "A Caixa que mudou o Mundo".

18. WOODROW, Alain

Informação, Manipulação, Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1991

19. VATTIMO, Gianni

A Sociedade Transparente, Relógio D'Água, Lisboa, 1992

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A Caixa Negra 5 - O I(ni)maginável Mundo Novo

Publicado há 30 anos, penso que este meu livrinho chamado A Caixa Negra continua a ser pertinente. Na verdade, tendo sido escrito para estudantes a iniciar o Curso de Jornalismo na área da Televisão, tem algo que me parece de elementar precaução. Alerta para as ilusões dos jovens em torno deste medium fascinante e discute questões essenciais como a manipulação e a propriedade dos meios de comunicação social numa sociedade, já nessa altura, confrontada com aquilo a que chamei uma crise das representações. Também nele se reclama ser indispensável entender o Cinema de modo a poder melhor entender a linguagem da Televisão, hoje algo totalmente negligenciado. Este texto corresponde ao capítulo IV de A Caixa Negra intitulado O I(ni)maginável Mundo Novo e antecipa algumas das coisas que por aí estão. Prepara, também, o seguinte e último capítulo chamado O Insustentável Peso do Lixo.

Fonte: Reason Magazine

O INIMAGINÁVEL

acontece. Nos Estados Unidos, estações de Televisão por cabo vocacionadas para a venda de objectos ao domicílio através de concursos ameaçam as audiências das grandes networks, por vezes, ultrapassam-nas. É a lógica do consumismo na sua irracionalidade. É a vitória do consumo pelo consumo, sem distinção dos produtos adquiridos em função da sua utilidade. Um dinossauro de plástico amarelo é especialmente disputado, um crocodilo de peluche leva os lares americanos ao rubro.

Por cá, ainda não chegou o cabo nem chegaram estas modalidades de canais especializados, o que não quer dizer que os concursos não tenham singrado. Bem pelo contrário. As tabelas de audiências atribuem já os lugares cimeiros a alguns concursos à frente, por exemplo, das telenovelas, do desporto e das notícias.

Lá, como cá, como um pouco por todo o mundo, o concurso não põe qualquer exigência de aprendizagem intelectual. É puro entretenimento construído à volta de uma ideia central, o dinheiro, e encenado por forma a resultar em termos minimamente espectaculares. É barato e rentável. Acertar no preço de um produto, por exemplo, exige apenas um mínimo de bom senso e, provavelmente, um máximo de frequência dos hipermercados, aliados à disponibilidade interiorizada de alimentar um flirt regular com os objectos. Voyeur de quase tudo, como quase toda a gente, o concorrente encontra na contemplação dos objectos satisfação para uma parte significativa das necessidades do seu imaginário e no concurso a possibilidade de objectivar o seu desejo, transformando--se em protagonista de uma aventura vivida por milhões diante de ecrãs de televisão que com ele arriscam na sorte de um lance o acesso a um efémero momento de glória.

Claro que, de um modo geral, o espectador nem sequer se apercebe que os prémios realmente gordos são puro engodo e, como tal, destinam-se a ser parcimoniosa e episodicamente distribuídos. Quanto ao mais, salvo raras excepções, ao participante incomoda interrogar, explorar ou analisar. De resto, nem para tal é solicitado mesmo quando o concurso, aparentemente, aponta para uma intervenção cultural, no sentido da participação criadora e da partilha de conhecimentos. Escrevendo a propósito dos concursos radiofónicos com objectivos supostamente culturais, Baudrillard comenta:

"O que é repartido deixa de ser 'cultura'; o corpo vivo, a presença actual do grupo (tudo o que fazia a função simbólica e metabólica da festa) já não é um saber no sentido próprio do termo; é o estranho corpo de signos e referências, de reminiscências escolares e de signos intelectuais da moda a que se dá o nome de 'cultura de massas' e que poderá igualmente chamar-se M.C.C. (Menor Cultura Comum), no sentido do menor denominador comum em aritmética — no sentido, também, do 'standard package', que define a menor panóplia comum de objectos a possuir pelo consumidor médio para aceder ao título de cidadão da sociedade de consumo. Assim, também a M.C.C. define a menor panóplia comum de 'respostas justas' que se supõe possuir o indivíduo médio para alcançar a patente de cidadania cultural".(1)

Será razoável alargar este menor denominador cultural comum em termos de uma elaboração tipificadora do espectador médio de Televisão? E haverá, de facto, um espectador médio? É uma questão controversa com repercussões tanto no plano da linguagem, na medida em que problematiza a codificação da mensagem em função de um determinado receptor (o espectador - consumidor), quanto no plano da actividade jornalística, a qual se inscreve no quadro global da interacção entre o fazer televisivo e a sociedade no seu conjunto.

UMA CORRIDA PARA A FRENTE

Tecnicamente, a Televisão é o resultado da conjunção e da interpenetração de três séries de descobertas: da foto-electricidade, ou seja, da capacidade de certos corpos transformarem, por radiação de electrões, a energia eléctrica em energia luminosa; do processo de análise de fotografias decompostas e, depois, recompostas em linhas de pontos claros e escuros; e, por fim, do domínio das ondas hertzianas para efeito da transmissão de sinais eléctricos correspondentes a cada um dos pontos da imagem analisada.

John Logie Baird e o seu modelo original de televisão. Foto: TIME

Não cabe aqui fazer a história da Televisão. Retenham-se, porém, os nomes de dois pioneiros, porventura os principais protagonistas das duas principais vias de análise das imagens: a da varredura mecânica por um feixe luminoso, derivada do disco de Nipkov, e a da varredura por um feixe de electrões derivada dos trabalhos de Rosling. Um desses pioneiros foi o escocês John Logie Baird. Excêntrico, visionário, adivinhou a Televisão do futuro falhando, embora, na sua tentativa de transmissão mecânica de imagens. Foi de curta duração o programa que chegou a ter na fase experimental da BBC. O outro pioneiro teve melhor sorte ao apostar na electrónica. Foi o russo Vladimir Zworykin. Após uma longa estadia em França, acabou por se radicar nos Estados Unidos onde, em 1927, construiu o seu famoso iconoscópio, com o qual passaram a ser equipadas as máquinas fotográficas, e que permitiu o aperfeiçoamento dos tubos de raios catódicos dos receptores de televisão.

No seguimento dos trabalhos de Zworykin poder-se-iam citar muitos nomes. Para o nosso propósito é suficiente referir que os progressos foram rápidos, mas o início da II Guerra Mundial interrompeu as experiências então em curso. Importa, contudo, sublinhar o seguinte. Apesar de habituados às mutações técnicas com impacto civilizacional, a sociedade contemporânea parece ter estranhado a velocidade da mudança mediática. Fora preciso século e meio para que os jornais nascessem do invento de Gutenberg, mas vinte anos tinham bastado para que a TSF conduzisse à radiodifusão pública e, menos de dez anos após os primeiros ensaios, já a Televisão principiara a funcionar. A amplitude da expansão dos meios eléctricos levou historiadores da comunicação a afirmar que eles nunca encontraram o seu equilíbrio na estabilidade:

"Impelidos sem cessar para um maior desenvolvimento pelos progressos da técnica e pelo dinamismo dos interesses comerciais e políticos que os apoiam, cresceram e diversificaram-se numa espécie de corrida para a frente cujo objectivo é bem incerto."(2)

Vladimir Zworykin e o seu protótipo. Fonte: Russkiy Mir Foundation

No caso da Televisão, os anos 80 vieram confirmar essa incerteza. Foram os anos de desregulamentação no quadro de um mercado cada vez mais concorrencial e, porque não dizê-lo, à beira da saturação. A tal ponto que a década de 90, na Europa, principiou com nítidos sinais de recessão, enfrentando boa parte das televisões generalistas sérias dificuldades financeiras. Sob pressão da concorrência, os serviços públicos resvalaram para uma zona de alta indefinição quanto às pressões do poder político, transformando-se em gigantescos aparelhos de controle social. É uma ideia para ser desenvolvida adiante e que encontra nas notícias um dos seus aspectos mais perturbadores, posto que elas não só legitimam o discurso político dominante, como tendem a substituir-se ao acontecimento, transformando-se, elas próprias no acontecimento. Roberto Marinho, o magnate da televisão brasileira chega ao ponto de afirmar que, hoje em dia, os conceitos de História e Jornalismo mantém total afinidade.

Dir-se-á que a Televisão é apenas um dos media e argumentar-se-á com a sua complementaridade para efeito da formação da opinião pública. Ainda assim, seria insensato desvalorizar o peso específico da Televisão, muitas vezes a única fonte de informação e entretenimento para um número substancial de pessoas. Aliás, a corrida para a frente em que a Televisão continua envolvida põe questões suficientemente sérias para merecerem a atenção de diversos organismos, como o European Television Task Force e o European Institute for the Media, parecendo ganhar força a ideia de que a qualidade da democracia tem uma relação directa com o modo de operar dos seus meios de comunicação social. Ora, é justamente em torno deste problema, afinal o problema da cidadania, que se levanta o maior número de interrogações. Vejamos algumas.

PROPAGANDA E ESTEREÓTIPOS

A propaganda política visa, fundamentalmente, a conquista e a preservação do poder. É uma comunicação persuasiva, alicerçada num conjunto de técnicas de informação, destinada a influenciar as opiniões, os sentimentos e as atitudes do público num determinado sentido. É, portanto, uma acção planeada e racional.

Sobretudo a partir dos anos 60, a Televisão substituiu a Rádio com vantagem, tanto no plano da chamada propaganda de competição, como de propaganda de integração.

Fonte: Shutterstock

A propaganda de competição é um mecanismo de mudança social e de transformação política, num quadro de consensualidade adquirida, visando a conquista, por meio do prestígio,

"de uma maioria flutuante de um corpo político, de um agrupamento ou de um mercado. O consenso traduz-se no facto de o prestígio reconhecido por uma maioria constituir lei aceite pela minoria. O prestígio temporário adquirido através da propaganda substitui o confronto físico, a pura relação de forças."(3)

A propaganda de competição inscreve-se no curto prazo e tem afinidades com a publicidade, manifestando-se, por exemplo, durante as campanhas eleitorais.

A propaganda de integração é de longo prazo. Baseia--se nos valores transmitidos de geração em geração através de factores como a família, a escola, as convicções religiosas, e apoia--se na memória colectiva, confrontando os infractores da norma com a ameaça de reprovação. Este tipo de propaganda tornou-se organizada e ideológica; assumindo um controle crescente sobre os mass media, em especial sobre os jornais televisivos.

Em qualquer dos casos, sendo de competição ou de integração, a propaganda procede de simplificações. Walter Lippmann(4) afirma que o indivíduo, incapaz de interpretar o mundo em toda a sua complexidade, cria para seu uso modelos sustentados por estereótipos. A teoria de Lippmann, que tem servido de base a muitos estudos sobre a propaganda, identifica o mundo estereotipado como substituto da realidade existente. Esta ilusão, segundo Biriukov, é configurada a partir do momento em que os estereótipos são, essencialmente,

"uma espécie de aceleradores do conhecimento, que ajudam um indivíduo a formar uma ideia de um objecto ou de um fenómeno, antes de ele entrar em contacto com eles. Desta forma, os estereótipos combinam-se para formarem imagens, que pavimentam o caminho que leva à manipulação directa da opinião pública."(5)

Entramos, assim no domínio da

INDÚSTRIA DA CONSCIÊNCIA.

Os gestores dos media, segundo Herbert Schiller,

”criam, processam, refinam e presidem à circulação de imagens e informações, que determinam as nossas crenças e atitudes e, em última instância, o nosso comportamento. Quando produzem deliberadamente mensagens que não correspondem à realidade da existência social, os gestores dos media tornam-se gestores das mentes. As mensagens que criam intencionalmente um falso sentido da realidade e produzem uma inconsciência que não permite compreender ou rejeitar livremente as actuais condições da vida pessoal e social são mensagens manipuladoras.(6)

Herbert Schiller

Em sentido lato, manipulação significa uma técnica de mudança da consciência sem que disso o manipulado se aperceba. A eficácia manipulatória obtém-se accionando determinados mecanismos psicológicos num quadro de estereótipos da realidade. Em relação aos Estados Unidos, por exemplo, Schiller identifica cinco mitos estruturantes dos media. São eles os mitos do individualismo e da escolha pessoal, da neutralidade, da natureza humana imutável, da ausência de conflito social e do pluralismo dos mass media. Por analogia, poder-se-iam determinar os mitos que noutras circunstâncias históricas correspondem a outras realidades. No caso das televisões do Estado, com forte vínculo governamental, é fácil identificar os estereótipos conducentes à construção do mito da eficácia ou do mito da estabilidade, um e outro indispensáveis à consolidação das estratégias do poder. Mas o que é, afinal, a função do mito?

O MITO

Dois parágrafos de Roland Barthes permitem dar resposta à questão. Segundo ele,

"a função do mito é transformar uma intenção histórica em natureza, uma contingência em eternidade. Ora, este processo é o próprio processo da ideologia burguesa. Se a nossa sociedade é objectivamente o campo privilegiado das significações míticas, é porque o mito é formalmente o instrumento mais apropriado para a inversão ideológica que a define: a todos os níveis da comunicação humana, o mito realiza a inversão da anti--physis em pseudo-physis."(7)

Prossegue Barthes:

"O que o mundo fornece ao mito é um real histórico, definido, por mais longe que recue no tempo (...) e o que o mito restitui é uma imagem natural deste real (...). Uma prestidigitação inverteu o real, o seu sentido humano, de modo a fazê-lo significar uma insignificância humana."(8)

Roland Barthes

CONTROVÉRSIAS

É certo que a abordagem da manipulação, mitos e estereótipos, exige a aceitação do pressuposto da existência de um fenómeno de massificação promovido pelos mass media e assenta, até, na convicção de que a cultura de massa é um dos expoentes referenciais das sociedades modernas. Há quem, contudo, rejeite este ponto de vista, reduzindo os conceitos de massa e de cultura de massa, eles mesmos, à categoria de mitos construídos a partir de elaborações teóricas insuficientemente testadas ou resultantes de leituras essencialmente ideológicas. No fundo, trata-se da velha querela, sempre emergente da problemática dos media, que opõe optimistas a pessimistas. Orlando Miranda, por exemplo, afirma que todo o mito procura impor uma crença, ao serviço de uma ideologia. Nessa perspectiva,

"o mito da massa recusa possibilidade às acções colectivas, e propõe como substitutas fugas individuais (para as quais os media fornecem os meios). O mito da massa nega racionalidade à consciência colectiva, e a nega também ao indivíduo por ser uma consciência socialmente condicionada. Numa palavra, o mito da massa nega o próprio homem que, animalizado, deve conformar-se à sua pseudo-condição de objecto histórico."(9)

A dinâmica das sociedades modernas, na sua intensa mutabilidade, impõe um permanente questionar de dados adquiridos, relevando a sua transitoriedade. Como tal, é indispensável introduzir a controvérsia nestas matérias, já de si tão contraditórias, e que nos devolvem às interrogações abertas no início do capítulo a propósito da viabilidade de caracterização de um espectador médio de Televisão. Seja como for, é difícil negar, em maior ou menor extensão, a existência de massificação induzida pelos media. O próprio Miranda não nega esse fenómeno, afirmando, embora, que ele se explica pela multi - significação do produto e não pela padronização do consumidor.

Fonte: Sites at Penn State

Nesse sentido, talvez não seja possível fazer o retrato robot do espectador médio, mas é certamente possível expor alguns dos traços característicos dessa massificação, em relação à qual, de resto, o Estado está longe de ser um presumível inocente. Há dados que decorrem da constatação de factos. Quando se estabelece, por exemplo, uma relação directa entre o exercício do poder político e o controle das televisões estatais, mais não se faz do que admitir o óbvio. Como óbvio é o facto de qualquer poder exercido através dos media ser massificador. É este tipo de relações, aliás, que leva Maurice Duverger a afirmar:

"O poder da Televisão é tal que se não se adapta o seu regime às estruturas políticas do Estado, são as estruturas políticas do Estado que se adaptarão ao regime da Televisão."(10)

E Duverger acrescenta:

"A contradição tornar-se-á insolúvel entre uma TV governamental e um sistema democrático, de sorte que a primeira acabará por esvaziar o segundo de toda a sua substância."(11)

E é por aqui que se entra no mundo das

MÁSCARAS

Com efeito, a Televisão surge como um autêntico aparelho ideológico do Estado, em última instância um prolongamento do poder político e, enquanto tal, agente da História com a qual se confunde no seu fazer quotidiano. Sendo assim, o campo informativo recolhe a ambiguidade resultante da sobreposição do político e do jornalístico. O político necessita da máscara do jornalismo para credibilizar a informação, mas retira-lhe autonomia por forma a fazer passar sem sobressaltos a sua mensagem numa combinação mais ou menos hábil de formas de propaganda de competição e de integração. Esta, regula a direcção estratégica do discurso de acordo com os mitos e estereótipos da dominação, aquela, introduz o indispensável elemento de conflitualidade (razoável) de modo a manter sob abertura controlada os canais de circulação de ideias sem os quais as sociedades tendem ao enclausuramento, asfixia e morte, como aconteceu nos países comunistas do leste europeu. De resto, sendo coisas diferentes, a manipulação e o condicionamento, para serem eficazes, não podem manifestar-se como tal, sob pena de produzirem um efeito de boomerang por perda de credibilidade junto do receptor. Daí, uma vez mais, o recurso à máscara.

De passagem, importa acrescentar que a "propaganda informativa" é enquadrada pelo conjunto da programação televisiva, ela mesma uma "propaganda global". Como sublinhou McLuhan(12), já não faz sentido a transmissão de mensagens de conteúdo obviamente propagandístico através dos media. Importa, sim, valorizar a importância da totalidade cultural, diversa a ponto de integrar a língua, a alimentação, a publicidade, o entretenimento, etc.. Vão longe os Dias da Rádio, a Guerra das Ondas e a Teoria da "agulha hipodérmica" na sua formulação inicial.

Fonte: Quora

O QUE O PÚBLICO QUER

O controle do emissor sobre as mensagens veiculadas é, entretanto, justificado com alegadas preferências do público. Por outras palavras, o emissor só é responsável por aquilo que emite na medida em que o receptor o exige. É a ditadura dos índices de audiência. Comentando a violência que inunda a Televisão americana, Schiller afirma:

"A programação diária (...) com a sua média de seis homicídios por hora, é facilmente justificada pelos controladores dos media como um esforço para dar às pessoas o que elas querem. É muito mau, dizem encolhendo os ombros, mas a natureza humana exige dezoito horas diárias de mutilações e morticínios."(13)

Tal como Schiller, também Richeri contesta o critério das audiências:

"De um modo geral, não me parece que sejam os gostos do público que tenham determinado, até ao momento, a oferta televisiva, pelo contrário tem sido a oferta televisiva que tem formado o gosto do público. Com a passagem da televisão de serviço público a televisão comercial, passa-se substancialmente de uma "pedagogia institucional" a uma "pedagogia dos consumos", mas embora mudem os conteúdos da programação é sempre o emissor quem decide, entre todas as possibilidades, o que há-de transmitir. O público nunca tem a possibilidade de saber quais poderiam ter sido as alternativas e nunca pode promovê-las."(14)

O emissor aparece, assim, com um papel determinante no

CONTROLE DA EMISSÃO,

assumindo um lugar de destaque nos novos paradigmas da comunicação. Se tomarmos como ponto de partida o esquema de Lasswell, verificaremos que das cinco grandes linhas de pesquisa por ele enunciadas — control analysis, content analysis, media analysis, audience analysis e effects analysis — a primeira e a última adquirem uma relevância renovada. Após as tentativas, aliás, bem sucedidas, de provar a relatividade da influência dos media, caso das teorias dos "efeitos limitados" e da "persuasão" (às quais já fizemos referência) e da marginalização da teoria da "agulha hipodérmica", assiste-se, agora, a uma revalorização desta última, bem como do poder exercido no conjunto da sociedade pelos meios de comunicação de massa. Um dos textos que assinala esta mudança intitula-se, significativamente, "Return to the Concept of Powerful Mass Media ", da autoria de Noelle Neuman.(15)

Elisabeth Noelle Neuman

Volta, portanto, a estabelecer-se uma relação entre quem controla os mass media e quais os efeitos pretendidos. Agora, porém, em vez de se estudarem casos singulares, optou-se pela cobertura global de todo o sistema mediático, substituindo-se o recurso às técnicas tradicionais, como as entrevistas, por metodologias integradas. Já não estão tanto em causa as mudanças de atitude e de opinião, mas sim a reconstrução do processo através do qual o indivíduo modifica a sua própria representação da realidade social. Investigam-se, assim, "os sistemas de conhecimento que o indivíduo assume e estrutura de uma forma estável devido ao consumo que faz das comunicações de massa"(16), mudando, concomitantemente, o quadro temporal da pesquisa. Ou seja, os efeitos pontuais ligados à exposição à mensagem dão lugar aos efeitos cumulativos, sedimentados no tempo.

É o que afirmam Lang e Lang a propósito da competição eleitoral:

"Os mass media (...) exercem a influência que têm na medida em que são algo mais do que um simples canal através do qual a política dos partidos é apresentada ao eleitorado. Ao filtrar, estruturar e realçar determinadas actividades públicas, o conteúdo dos mass media não se limita a transmitir aquilo que os porta-vozes proclamam e aquilo que os candidatos afirmam (...) Não só durante a campanha mas também nos períodos intermédios, os mass media fornecem perspectivas, modelam as imagens dos candidatos e dos partidos, ajudam a promover os temas sobre os quais versará a campanha e definem a atmosfera específica e a área de relevância e de reactividade que assinala cada competição eleitoral."(17)

Evidentemente, a passagem dos "efeitos limitados" para os "efeitos cumulativos" implica a substituição do modelo transmissivo da comunicação por um modelo centrado no processo de significação. Este é já o domínio da

AGENDA-SETTING,

a qual sustenta que

"em consequência da acção dos jornais, da televisão e dos outros meios de informação, o público sabe ou ignora, presta atenção ou descura, realça ou negligencia elementos específicos dos cenários públicos. As pessoas têm tendência para incluir ou excluir dos seus próprios conhecimentos aquilo que os mass media incluem ou excluem do seu próprio conteúdo. Além disso, o público tende a atribuir àquilo que esse conteúdo inclui uma importância que reflecte de perto a ênfase atribuída pelos mass media aos acontecimentos, aos problemas, às pessoas."(18)

Por outras palavras, os mass media, ao descreverem e precisarem a realidade exterior, apresentam ao público uma lista em torno da qual é possível formar uma opinião ou ter uma discussão. Afirma Grossi:

"Nas sociedades industriais de capitalismo desenvolvido, em virtude da diferenciação e da complexidade sociais e, também, em virtude do papel central dos mass media, foi aumentando a existência de fatias e de 'pacotes' de realidade que os indivíduos não vivem directamente nem definem interactivamente a nível da vida quotidiana, mas que 'vivem', exclusivamente, em função de ou através da mediação simbólica dos meios de comunicação de massa."(19)

Eis-nos, pois, chegados onde queríamos chegar: a construção da realidade.

Obviamente, é esta possibilidade de fabricar a realidade que torna a Televisão tão apetecível ao poder político. Havendo uma relação directa entre o regime de propriedade e as estratégias discursivas, é fácil perceber que a Televisão pode transformar-se num instrumento de propaganda caso pertença ao Estado e não disponha de um estatuto de serviço público, claramente definido, que a autonomize da esfera governamental.

Nos países comunistas do leste europeu a situação não se prestava a equívocos:

"A sociedade socialista atribui abertamente aos seus meios de informação e de propaganda de massas a tarefa de defenderem ideologicamente o socialismo e de orientarem a opinião pública na direcção justa. A informação e propaganda são as principais componentes das actividades ideológicas da sociedade socialista."(20)

Esta perspectiva burocrática, que atribuía aos media uma função meramente instrumental ao serviço da ideologia, teve os resultados que teve. Aliás, muito tempo antes da derrocada dos regimes herdeiros do estalinismo, era já evidente a falta de credibilidade do seu universo mediático junto dos cidadãos. No ocidente, a chamada democracia liberal teve o mérito de criar um sistema no qual são autorizadas expressões alternativas no campo dos media. Não quer isso dizer, no entanto, que o modelo funcione na perfeição. Na verdade, até alberga no seu seio muitas ambiguidades. A título de exemplo, vejamos

O TELEJORNAL SEGUNDO UMBERTO ECO,

Redigido numa altura em que o escritor manteve uma divertida polémica com a Televisão italiana. Insurgindo-se contra o carácter tendencioso dos noticiários, Eco elaborou um decálogo humorístico contendo as regras da manipulação da informação política. Esse decálogo tem sido publicado por diversas vezes e pode resumir-se do seguinte modo:

Fonte: Quartz

A primeira regra da manipulação é não comentar senão o que se pode ou deve comentar, porque — e esta é já a segunda regra — a informação verdadeiramente orientada não tem necessidade de comentários, baseando-se na escolha de adjectivos e num jogo de contraposição. A terceira regra aconselha, em caso de dúvida, a optar pelo silêncio, eliminando as informações incómodas. Há, depois, outras regras, como sejam: colocar a notícia importuna onde já ninguém a espera, de preferência num tempo de exposição rápido e sem imagens significativas; utilizar linguagem técnica, incompreensível para a maioria do público, mas reveladora da superioridade dos conhecimentos de quem a utiliza, dissuadindo a crítica; só fornecer informação completa quando a imprensa diária a tiver já difundido. A sétima regra é a da submissão ao poder e de prescrever o compromisso só se o governo se tiver já comprometido, sendo indispensável a intervenção de um ministro. Vêm, finalmente, as regras de valorização dos assuntos, que fecham o decálogo: apresentar oralmente as notícias importantes; considerar como uma obrigação a filmagem do que não tem qualquer interesse; e, só mostrar as coisas importantes se elas ocorrerem no estrangeiro.

Esta paródia, sendo o que é, nem por isso deixa de colocar o dedo na ferida de muita da informação televisiva. Uma vez mais, parece legítimo inferir que da convergência do político e do jornalismo resulta um produto ambíguo, ressoando a propaganda camuflada. Na prática, situações decorrentes do decálogo de Eco levantam não poucos problemas aos jornalistas. Às vezes, são pequenos detalhes, aparentemente insignificantes, que fazem as grandes coisas e as grandes causas. Eric Nepomuceno, da Rede Globo de Televisão, relata um episódio curioso a propósito de

"SOMOZISTAS" E "REBELDES":

"Fui contratado quando ainda morava no México e a ideia era participar do projecto de desenvolver mais o noticiário relacionado à América Latina. (...) Na quarta ou quinta semana de trabalho, fui chamado pelos responsáveis pelos noticiários e ouvi um pedido um tanto constrangedor: 'Não use mais a palavra somozista quando se referir ao pessoal da Guardia Nacional que luta contra os sandinistas'. O pedido veio acompanhado por uma explicação: 'É que somozista é um termo pejorativo, seria editorializar a notícia. O correcto é usar rebeldes.' Fiz então um extenso relatório explicando quem era quem nos grupos armados instalados em Honduras, na Costa Rica e na Flórida. Expliquei que a maioria se autoclassificava de somozista, da mesma maneira que décadas antes havia quem se definisse como nazista, fascista, franquista, salazarista, etc., sem achar que isso fosse pejorativo. Depois de muita discussão, autorizaram que a palavra maldita fosse usada — Mas só no Jornal da Globo, que era exibido por volta da meia-noite, uma audiência considerada 'qualificada'. No Jornal nacional, não: a palavra tinha mesmo de ser rebeldes nicaraguenses."(21)

Este episódio, e outros semelhantes — todos os dias as redacções têm histórias a contar — ocorre no contexto da criação de um universo audiovisual, sobre o qual há pontos de vista muito diversificados. Está-se, na verdade, perante um

MUNDO NOVO,

nem sempre admirável, mas de perspectivas tão aliciantes quanto contraditórias.

Os optimistas valorizam a capacidade do homem para superar os constrangimentos induzidos pela massificação através da inteligência e criatividade, uma e outra estimuladas tanto por uma incessante inovação tecnológica dos meios electrónicos quanto pela revolução micro-informática. Prospectivamente, definem o perfil de uma sociedade de sujeição das máquinas à vontade do homem, uma sociedade desmassificada por via da utilização generalizada dos self--media.

Menos especulativos, os pessimistas partem de uma avaliação de dados cujos efeitos levam a temer um fenómeno de massificação sem precedentes, não apenas nos países onde a Televisão é o principal e, por vezes, único, meio de informação e entretenimento, mas também nos países mais avançados, como os Estados Unidos. Daí vêm, de resto, os principais sinais de alerta e as críticas mais contundentes.

Project Censored é uma organização americana vocacionada para o estudo e crítica dos media, especialmente preocupada com as diversas formas de censura. Todos os anos Project Censored elege os dez assuntos mais censurados pelos meios de comunicação. Os resultados respeitantes a 1989 projectaram para os lugares cimeiros da tabela as notícias respeitantes ao controle crescente dos media por um número cada vez menor de corporações gigantescas.

Ben H. Bagdikian, ex-chefe de redacção do Washington Post e ex-director da Escola de Jornalismo da Universidade de Berkeley, num estudo largamente fundamentado, chega à conclusão de que "os senhores da aldeia global têm a sua própria agenda política e resistem a quaisquer mudanças económico-sociais que não se ajustem aos seus interesses financeiros."(22) Escreve Bagdikian:

"Juntos, eles exercem um poder homogeneizante sobre as ideias, a cultura e o comércio que afecta as maiores populações de que se tem conhecimento desde sempre. Nem César, nem Hitler, nem Franklin Roosevelt e nem qualquer papa tiveram tanto poder como eles para moldar a informação da qual tantas pessoas dependem para tomar decisões sobre as mais variadas matérias — desde em quem votar, até ao que comer."(23)

Quando saiu a primeira edição do livro de Bagdikian, eram apontados os nomes de cinquenta empresas detentoras do controle da maioria da produção mediática mundial. Pouco tempo depois, ao sair a segunda edição, o autor foi obrigado a anotar no prefácio que esse número se tinha reduzido para vinte e nove. E, hoje, são ainda menos.

Fonte: Interwebz

Outra obra de grande impacto nos Estados Unidos é "Manufacturing consent: The political economy of the mass media" da autoria de dois professores universitários, Edward S. Herman e Noam Chomsky. Os autores não se coibem de chamar ao modelo da Televisão americana "um modelo de propaganda".(24) Segundo eles são os poderosos que estabelecem as premissas do discurso, estabelecendo o que é permitido ao público ver, ouvir e pensar.

A leitura das duas obras mencionadas levou o escritor Gore Vidal, com a irreverência habitual, a escrever:

"Os dois estudos demonstraram exactamente como uns poucos manipulam a opinião pública; para início de conversa, a casa do americano médio mantém o televisor ligado sete horas por dia. Isso significa que o americano médio já viu 350 mil comerciais ao chegar aos dezassete anos. Como a opinião da maioria é controlada agora por vinte e nove corporações, conclui-se que os vinte e nove chefes executivos são uma espécie de politburo ou colégio de cardeais, encarregados daquilo que o povo deve ou não pensar. Além disso, eles escolhem os presidentes e o Congresso — ou, para ser preciso, determinam até sobre o que os políticos podem falar em período de campanha eleitoral."(25)

É caso para dizer: Big Brother is watching you!

(Continua)

Notas remissivas

1. BAUDRILLARD, Jean

A Sociedade de Consumo, Edições 70, Lisboa, 1981

2. ALBERT, P. e TUDESQ, A.J.

História da Rádio e Televisão, Editorial Notícias, Lisboa, sem data

3. NAMER, Gérard in Guia Alfabético das Comunicações de Massa, Propaganda, Edições 70, Lisboa, sem data

4. LIPPMANN, Walter

Public Opinion, MacMillan, New York, 1921

5. BIRIUKOV, N. S.

A Televisão no Ocidente e as suas Doutrinas, edições Avante!, Lisboa, 1987

6. SCHILLER, H. I.

The Mind Managers, Beacon Press, Boston, 1972

7. BARTHES, Roland

Mitologias, Edições 70, Lisboa, 1984

8. Ibidem

9. MIRANDA, Orlando

Tio Patinhas e os Mitos da Comunicação, Summus Editorial, São Paulo, 1976

10. Duverger é aqui citado a partir de um ensaio de Francisco Rui N. Cádima, "Notícia do Mundo e de lado nenhum Ou a ilusão naturalista da informação televisiva", publicado na Revista de Comunicação e Linguagens nº8 de Dezembro de 1988

11. Ibidem

12. McLuhan é citado por Julian Hale — La radio como arma política — a partir de A. Briggs, A History of Broadcasting in the United Kingdom, Oxford University Press, Londres, 1970

13. SCHILLER, H. I.

The Mind Managers, Beacon Press, Boston, 1972

14. SOLER, Llorenç

La Televisión — una metodologia para su aprendizage, Editorial Gustavo Gilli, S.A., Barcelona, 1988. Nesta obra, o professor Giuseppe Richeri, entrevistado pelo autor, avança uma ideia interessante sobre o que, em seu entender, deveria ser a Televisão do futuro. Diz ele: "É inevitável, (...), que sejam os profissionais a fazer a televisão, mas creio que os protagonistas dessa televisão não deveriam ser exclusivamente personagens 'excelentes' (peritos, artistas, líderes políticos e sindicais, etc.); o novo sentido de acesso do público deveria ser o de colocar no centro da informação televisiva os protagonistas da vida real que se desenvolve nos lugares de trabalho, de investigação, de estudo e de tempos livres."

15. WOLF, Mauro

Teorias da Comunicação, Editorial Presença, Lisboa, 1987

16. Ibidem.

A citação é de Lang e Lang, reproduzida por Wolf que afirma que no centro da problemática dos efeitos se coloca, hoje, a relação entre a acção constante dos mass media e o conjunto de conhecimentos acerca da realidade social, que dá forma a uma determinada cultura e que sobre ela age, dinâmicamente. Nessa relação devem destacar-se três características dos meios de comunicação social: a acumulação, a consonância e a omnipresença, todas elas definidas por Noelle Neuman. A primeira está ligada à capacidade dos mass media criarem e manterem a relevância de um tema, através de repetições contínuas, como acontece em especial no campo da informação televisiva. A segunda associa-se ao facto das semelhanças existentes nos processos produtivos da informação serem mais significativos que as diferenças, "o que conduz a mensagens substancialmente mais semelhante do que dissemelhantes". A terceira respeita não apenas à difusão quantitativa dos mass media, mas também ao facto de o saber público ter um carácter particular: "é do conhecimento público que esse saber é publicamente conhecido." Conclui Wolf: "Isso reforça a disponibilidade para a expressão e para a evidência dos pontos de vista difundidos pelos mass media, e daí o poder que essa evidência tem sobre aqueles que não formaram ainda uma opinião própria. O resultado final é que, muitas vezes, a repartição efectiva da opinião pública se regula pela opinião reproduzida pelos mass media e se adapta a ela, segundo um esquema de conjecturas que se autoverificaram."

17. Ibidem

18. Ibidem

19. Ibidem

20. BIRIUKOV, N. S.

A Televisão no Ocidente e as suas Doutrinas, edições Avante!, Lisboa, 1987

21. NEPOMUCENO, Eric in Rede Imaginária, Secretaria Municipal de Cultura, Companhia das Letras, São Paulo, 1991

22. FERREIRA, Argemiro in Rede Imaginária, Secretaria Municipal de Cultura, Companhia das Letras, São Paulo, 1991

23. Ibidem.

Citado por Ferreira, Bagdikian adverte: "Aquilo que chega ao conhecimento do público é largamente influenciado pelo que serve aos interesses económicos e políticos das corporações proprietárias dos media. Como os seus donos estão agora tão ampla e profundamente envolvidos nos mais altos escalões da economia, as notícias e demais informações públicas ficam grandemente desiquilibradas em favor dos valores das corporações."

24. Ibidem

25. Ibidem

A Caixa Negra 4 - O Desafio da Linguagem II

A imagem de rosto deste texto é mais uma das que o meu inesquecível amigo Rui Pimentel fez para o meu livrinho A Caixa Negra. O livro, cuja capa traz um desenho de outro grande amigo, o escultor José Rodrigues, tem quase 30 anos e tem por base um trabalho académico da altura. Depois de o recuperar e reler, apesar do tempo passado e de alguns pontos sobre os quais mudei de opinião, penso que ainda terá alguma utilidade. Até porque foi pensado como uma introdução ao jornalismo de televisão para estudantes tendo como pano de fundo a necessidade de conhecer o Cinema. E nisso não mudei de opinião. Também se fala sobre o trabalho dos jornalistas e sobre as relações de poder. O que se segue é a segunda de duas partes sobre a Linguagem que constituem o Capítulo III de A Caixa Negra.

Desenho de Rui Pimentel para A Caixa Negra

(Continuação de A Caixa Negra 3 - O Desafio da Linguagem I)

GRIFFITH

foi o primeiro grande intérprete da noção de montagem, foi ele quem, de facto, revolucionou a linguagem do cinema elevando-o ao estatuto de Arte.

Nascido em Janeiro de 1875, em Crestwood, no Kentucky, Griffith recebeu uma educação tipicamente vitoriana muito marcada pelas ideias sulistas. Disso viria a dar conta nos seus filmes, a par de um sentimento de independência intransigente face aos produtores. Com ele não surgiu apenas o cinema-arte, nasceu também, o cinema-indústria do qual, aliás, viria a ser uma das vítimas maiores. Mas o apagamento a que foi sujeito nos últimos anos da sua carreira não obscureceu os seus méritos indiscutíveis, antes os evidenciou, a posteriori, quando foi demonstrado que Griffith era, na realidade, um homem demasiado avançado para o seu tempo: foi o primeiro a utilizar o grande plano como elemento de valorização expressiva e dramática; inovou quanto ao da luz e da sombra, tirando partido dos efeitos de contra-luz; utilizou de modo consequente e planificação e a montagem. Quando, em 1915, fez Birth of a nation a narrativa cinematográfica ficou estruturada e estavam lançadas as bases do cinema moderno, as mesmas bases a partir das quais iria trabalhar e teorizar o genial

EISENSTEIN,

nascido em Riga, Lativa, em 1899. Tal como Vertov, também Eisenstein foi influenciado pelo ambiente familiar quanto ao seu interesse pela arte. Estudou no Instituto de Engenharia de Petrogrado. Quando do derrube do Czar, os pais de Eisenstein partiram para a Europa, mas ele optou por alistar-se como engenheiro no Exército Vermelho, construindo pontes durante dois anos. Depois, deixou-se levar pelas suas inclinações artísticas e começou a desenhar cartazes de propaganda. Um acaso levou-o até ao mais famoso teatro de Moscovo, o Proletkult, onde leccionavam os mundialmente conhecidos Konstantin Stanislavsky e Vsevolod Meyerhold. Apaixonado pelo teatro, o jovem Eisenstein nutria, em contrapartida, uma enorme suspeição quanto ao cinema, considerado um meio pobre. Começou a estudá-lo para o destruir e fez até um pequeno filme parodiando as actualidades de Vertov. Acabou, afinal, por sucumbir ao fascínio das imagens.

O Couraçado Potemkine é a sua obra maior. Realizado em 1925, este filme é considerado "o exemplo mais perfeito e conciso da estrutura fílmica em toda a História do Cinema".(20) Com prestígio semelhante devem, no entanto, citar-se os filmes de D. W. Griffith O Nascimento de uma Nação e de Orson Welles O Mundo a Seus Pés. À semelhança dos filmes de Griffith e Welles, o Potemkine foi menos consequência de um rigoroso planeamento do que de uma intensa expansão de energia criadora. Na sua versão completa durava oitenta e seis minutos à velocidade do cinema mudo — dezasseis imagens por segundo — e continha 1.346 planos, um número invulgarmente elevado quando comparado, por exemplo, a O Nascimento de uma Nação, o qual, demorando cento e noventa e cinco minutos tinha apenas 1.375 planos. Só por si os números são indicadores da complexidade da montagem do Potemkine.

A MONTAGEM DIALÉCTICA

Eisenstein entendia a montagem como um processo operativo segundo a dialéctica marxista, a qual encara a História numa perspectiva conflitual: uma força (tese) colide com a sua contrária (antítese) de modo a produzir um fenómeno novo (síntese). Num diagrama, essa conflitualidade poder-se-ia representar do seguinte modo:

A síntese não corresponde a um mero somatório da tese e da antítese. É algo de diferente, gerador de um novo processo dialéctico que, por sua vez, dará origem a uma nova síntese e assim sucessivamente. Ora, Eisenstein sustentava que na montagem, o plano, ou "célula de montagem", é uma tese; quando colocado em justaposição com outro conteúdo visual oposto — a sua antítese — produz uma síntese (uma ideia sintética ou impressão), que por sua vez se transforma na tese de um novo processo dialéctico ajustado à sequência da montagem. Por outras palavras, a montagem surge como uma série de ideias e impressões resultantes da colisão de planos independentes. Utilizando uma metáfora industrial, Eisenstein comparava esse processo "à série de explosões de um motor de combustão interna, levando para diante o automóvel ou o tractor."(21) E acrescentava:

"Tal como as palavras isoladamente numa frase dependem, para o sentido, das palavras que a cercam, do mesmo modo os planos isolados numa sequência montada ganham sentido mediante a sua interacção com os outros planos da sequência."(22)

Montagem em o Couraçado Potemkine (1926) de Sergei Eisienstein: Alegoria de O Leão que Acorda

A COMPOSIÇÃO LÓGICA

Outro soviético, Vsevolod Pudovkin, anota que "só à luz dos seus métodos de montagem se pode julgar a personalidade de um realizador. Assim como cada escritor tem o seu estilo literário também cada realizador tem o seu estilo cinematográfico: o seu método pessoal de representação fílmica."(23)

"Ao juntar as peças — acrescenta Pudovkin — o realizador cria o seu próprio espaço de ecrã."(24) Ou seja, impõe a sua marca distintiva, na sequência, afinal, da tese vertoviana da visão activa da realidade: boas imagens tratadas analiticamente através da câmara proporcionam a possibilidade de proceder a uma espécie de alquimia imagética, a qual se distingue radicalmente do corte semanticamente irrelevante. A transposição destes conceitos para o trabalho de reportagem permite constatar que num grande número de casos não existe sequer montagem. Faça-se a seguinte experiência: tire-se o som ao televisor durante uma emissão de notícias: ver-se-á como a maioria das imagens são confusas, sem ritmo e desarticuladas quando, em rigor, só por si, já deveriam contar uma história. Dizia Pudovkin a propósito da montagem: "O corte não existe. O que existe é a composição lógica."(25)

Dito de outra maneira, segundo Boretsky e Kuznetsov as funções de corte

"são muito mais amplas: são funções semânticas, fazem parte do enredo ou do elemento emocional (criam a atmosfera, por assim dizer). A chamada 'imagem de fundo' está a ser criada com o auxílio destas 'dimensões secundárias' descobertas pelo operador da câmara. Ela confere ao material saturação emocional, informa o público sobre uma situação, de uma maneira concentrada: poderá até dispensar-se o comentário simultâneo."(26)

Esta é uma questão chave da linguagem da Televisão quando aplicada à reportagem. Merece uma indagação tanto do ponto de vista técnico quanto do ponto de vista do paradigma dos efeitos, no âmbito da relação do impacto da mensagem com a reacção por parte do público. E repare-se que esta abordagem das imagens, por razões de método, antecedeu, propositadamente, qualquer referência, aliás, indispensável, ao som e à forma de escrever para Televisão. Justamente porque a componente visual é determinante, quer na construção da narrativa, quer na estimulação de uma atitude crítica e criativa por parte do receptor, no fundo, interpelando-o por forma a promover a sua cidadania e, em última instância, apelando ao seu envolvimento democrático por oposição ao entorpecimento envolvente.

Vsevolod Pudovkin: "O CInema é o maior de todos os professores porque ensina não só através do cérebro, mas também através de todo o corpo.". Fonte: IMDb

O GRAMOFONE ILUSTRADO

Correndo embora o risco da redundância importa insistir na perspectiva de Boretsky e Kuznetsov quando afirmam que

"na maioria das vezes os métodos do trabalho literário utilizados na Imprensa, e ainda mais frequentemente na Rádio, são automaticamente aplicados na Televisão. São inadequados porque subestimam a imagem que o público capta. Um autor que utiliza esses métodos na Televisão, esforça-se muitas vezes, provavelmente de uma maneira subconsciente, por dar a primazia ao texto e pôr a imagem em segundo lugar (...). Daí resulta o que René Clair habilmente classificou como 'um gramofone com várias ilustrações'."(27)

"Escrever é cortar palavras" disse uma vez o grande poeta brasileiro Carlos Drummond de Andrade. Isso é especialmente verdade em Televisão, cuja linguagem integra, como vimos, diversos sistemas de comunicação. O cineasta francês Robert Bresson, por seu turno, formulou o seguinte aforismo: "A imagem principal no filme sonoro é o silêncio"(28). E o realizador soviético Alexander Dovzhenko recomendava aos argumentistas que

"deviam pensar sempre naquilo que é melhor não escrever, naquilo que deve ser deixado de fora ... naquilo que deve ficar nas entrelinhas, para despertar a percepção artística, criativa e activa do espectador, em vez de o adormecer com cuidados redundantes."(29)

Pois bem, em Televisão, o repórter experiente habituou--se a confiar acima de tudo nas suas imagens, procurando entender a sua lógica interna. Muitas vezes, são elas que determinam a construção da peça. Escolhem-se as melhores e de maior conteúdo metafórico, para depois as organizar. Quantas vezes imagens interessantes não salvam um assunto banal e quantas vezes a qualidade do repórter se não mede pela sua capacidade de ultrapassar a banalidade através de uma manipulação hábil dessas mesmas imagens!

O TEXTO: CONSIDERAÇÕES PRÉVIAS

Do exposto facilmente se conclui ser preferível a montagem prévia das imagens à redacção do texto off. Contudo, nem sempre isso é possível. Com frequência é necessário dar informações sem o apoio das imagens adequadas. Neste caso, podem utilizar-se as chamadas imagens pretexto, as quais se limitam a servir de suporte do texto. Ainda assim, o repórter há-de tirar o partido possível delas, levando em conta o seu conteúdo manifesto. É o que acontece com a utilização de uma parte substancial do material de arquivo. Dispondo de tempo, o repórter pode e deve recorrer, também, ao grafismo electrónico.

"Escrever é cortar palavras."

Entretanto, quando se afirma o primado da linguagem visual, não deve excluir-se a possibilidade de procedimentos diversos quanto à elaboração do texto. Por exemplo, redigi-lo antes da montagem das imagens. Os repórteres das estações americanas (e, cada vez mais, os europeus) fazem-no. A peça estrutura-se em função do destaque das frases-chave dos entrevistados, com valorização dos elementos constitutivos da realidade sonora. É uma forma de proceder aparentemente decorrente da natural e progressiva autonomização da linguagem televisiva, bem como de um modo de fazer que foi criando a sua própria escola em circunstâncias culturais específicas, nada tendo a ver com o trabalho do repórter inexperiente ou proveniente de outros media, que se limita a transpor mecanicamente outras linguagens para a Televisão.

Bem pelo contrário, a escola americana exige o domínio da linguagem televisiva por parte de todos os elementos implicados na reportagem, do operador de câmara ao operador de montagem, passando, naturalmente, pelo jornalista, a quem cabe o papel de coordenar todo o trabalho. Por outras palavras, o operador de imagem, conhecendo as potencialidades analíticas da câmara, age de acordo com um guião previamente fornecido pelo jornalista; o montador, sendo um especialista da articulação de planos visuais e sonoros, utiliza criativamente o guião e o texto jornalísticos, no sentido de concretizar a história (é assim, de uma forma feliz, que os americanos chamam à reportagem); e o repórter redige o seu texto a pensar nessa história, a partir do seu guião e das imagens, sons e frases-chave de que dispõe. Ora isto, nada tem a ver com a fórmula do "gramofone ilustrado". Muito pelo contrário remete, em última instância, para a lógica das imagens.

O TEXTO

é um dos aspectos mais interessantes e complexos da linguagem da Televisão. A seu respeito ouvem-se frequentes críticas. Muitas vezes, essas críticas são pertinentes porque evidenciam determinados erros óbvios do ponto de vista da gramática da língua, como é o caso de concordâncias incorrectas ou de sucessivas e injustificadas trocas do tempo dos verbos. Pertinentes são igualmente as críticas ao modo como alguns profissionais se exprimem oralmente. Nem sempre, porém, a crítica tem razão, sobretudo quando revela desconhecimento da necessidade do texto combinar com planos visuais e sonoros, dando lugar a formas expressivas cuja correcção não pode ser aferida em função do critério exclusivo da gramática da língua. Quando se ouve denunciar a transformação do português em teleguês, bom seria refletir sobre o carácter global da linguagem televisiva pois, se calhar, o teleguês anunciado é uma necessidade linguística ajustada às características do medium. Será, até, porventura, uma exigência da sua democratização. O que não quer dizer que não haja também verdadeiros atentados à língua portuguesa.

Na sequência das suas considerações sobre os media enquanto extensões dos sentidos humanos, McLuhan faz a distinção entre meios quentes (hot) e meios frios (cool). Não cabe aqui uma análise detalhada sobre estes aspectos. Bastará referir que, segundo ele, os meios quentes apelam fundamentalmente a um sentido, exigindo reduzido grau de participação; os meios frios, pelo contrário são altamente participativos e apelam a mais do que um sentido. Diz McLuhan:

"A TV é um meio frio, participante. Quando aquecido por dramatização e aguilhoadas, o seu desempenho decresce, porque passa a oferecer menos oportunidades à participação. O rádio é um meio quente. Quando intensificado, o seu desempenho é melhor. Não convida os seus usuários ao mesmo grau de participação. O rádio pode servir como cortina sonora ou como controle do nível de ruído: é assim que o adolescente o utiliza para desfrutar de uma certa intimidade. A TV não funciona como pano de fundo. Ela envolve. É preciso estar com ela."(30)

Marshall Mcluhan: "O meio é a mensagem.". Fonte: Mcluhan Galaxy

Este envolvimento em profundidade, sinestésico, seria, portanto, uma das características da Televisão, exigindo a participação do espectador. Desde logo, ele está perante uma imagem de baixa definição, cujos contornos só ganham clareza mediante um esforço de descodificação das linhas e pontos luminosos a partir dos quais é possível reconstituí-la. Este esforço pressupõe um contacto sensorial global, participativo, iminentemente táctil, visto a Televisão tocar, envolvendo, todos os sentidos.

Sublinha McLuhan: "Como a baixa definição da TV assegura um alto envolvimento da audiência, os programas mais eficazes são aqueles cujas situações consistem de processos que devem ser completados."(31)

Esta lógica é abrangente do texto, o qual necessita igualmente de ser completado. No limite, poder-se-ia, até, afirmar a possibilidade de um texto off televisivo, isolado da narrativa visual, ser absolutamente incorrecto (incompleto) do ponto de vista da gramática da língua, mas inteiramente correcto se integrado (completado) no contexto dessa mesma narrativa. Por outras palavras, um texto sobreaquecido — comportando, por exemplo, a redundância ou com pretensões literárias — é naturalmente desajustado ao meio frio que é a Televisão. Dissuade a participação e promove o ruído e o entorpecimento. Em contrapartida, o texto arrefecido — claro, conciso e rigoroso — limitando-se a esclarecer e aprofundar o sentido dos planos visuais (e sonoros), estimula a atenção e promove a participação: é mais "democrático".

AUDIBILIDADE

Tecnicamente, no texto há-de prevalecer a audibilidade, o tom coloquial, procurando-se tirar partido das possibilidades rítmicas e fonéticas da língua, conferindo-lhe musicalidade. Afirma Aor da Cunha que o repórter

"verifica sempre a sonoridade das palavras no texto, lendo em voz alta o que escreve. Muitas vezes um sinónimo pode dar harmonia à sonoridade de uma frase sem qualquer prejuízo à informação. Outras vezes, mudando a ordem das palavras consegue dar sonoridade à oração. Isto porque palavras mal colocadas quebram o ritmo do tópico, o que é fundamental. O equilíbrio do texto favorece a concentração de quem ouve. Não pode ser contundente ou agressivo; nem monótono ou lento. Para ritmar, usa frases curtas que ajudam a compreensão e dá sentido de acção à notícia, além de imprimir-lhe objectividade. A pontuação indicando as pausas e o tom, dá o sentido interpretativo da locução. O texto basicamente identifica os elementos fundamentais da notícia, mas com ritmo, harmonia e tom. Verdadeira música."(32)

Porque existe em função das imagens, o texto televisivo é necessariamente lacónico. Só excepcionalmente um período terá mais de quatro linhas. Dizia Scott Fitzgerald que não se escreve por se ter vontade de dizer alguma coisa: escreve-se porque se tem alguma coisa para dizer. Quando, só por si, as imagens forem suficientemente esclarecedoras ou emotivas dar-se-á espaço ao silêncio. A trivialidade, o lugar comum, o chavão empobrecem o texto. Em suma

"o telejornalismo não é preconceituoso nem presumido. Simplesmente defende-se das formas afectadas no escrever. Ajuizadamente não se municia de termos pretensiosos. Procura ser natural e, por isso, se exprime em tom coloquial e espontâneo, para poder chegar e, quem sabe, ficar. A frase pomposa é arredia e apartada da população, especialmente aquela que vê e ouve televisão."(33)

Scott Fitzgerald: "Não se escreve por se ter vontade de dizer alguma coisa, escreve-se porque se tem alguma coisa para dizer.". Fonte: PBS

O COMENTÁRIO SOBRE A IMAGEM

é a fórmula habitualmente utilizada para caracterizar o texto de Televisão. Conhecendo as regras de articulação dos planos, bem como a sua dinâmica interna, o repórter orienta a montagem da sua peça. Porque trabalhou a partir de um guião, mesmo que rudimentar, dispõe de um conjunto de imagens cuja ordenação, só por si, constitui o módulo nuclear da reportagem. Ao montador compete imprimir o ritmo adequado à narrativa visual, bem como valorizar os planos sonoros susceptíveis de sugerir uma maior aproximação à realidade. Uma vez montada, a peça é logo significante, cabendo ao texto a função de esclarecer e aprofundar o seu sentido. Para o redigir o repórter procede à cronometragem dos planos anotando a sua tipologia, os movimentos de câmara e o áudio a aproveitar, quer em termos de som ambiente, quer de grandes planos sonoros. Em função destas indicações pode redigir um bom texto destinado a ser dito com as indispensáveis pausas e momentos de silêncio quando as imagens assim o exigirem. A leitura far-se-á com a narrativa visual correndo diante dos olhos do repórter, permitindo-lhe ajustar a voz às necessidades expressivas do momento.

Obviamente, estas regras não excluem outros procedimentos. Aliás, cada repórter, dada a flexibilidade do medium, acaba, muitas vezes, por desenvolver técnicas próprias. De qualquer modo, a experiência do comentário sobre a imagem abre abre espaço para explorar a linguagem da Televisão, na medida em que procede do conhecimento global dos diversos sistemas de comunicação que a compõem.

O SOM

Pelas razões evidenciadas optou-se, metodologicamente, por dar prioridade ao tratamento da narrativa visual. Porém, quando entendida na globalidade do quadro audiovisual, a lógica das imagens não prescinde da dimensão sonora da realidade. Pelo contrário, o som é cada vez mais entendido como um sistema gerador de sentido quando se trata de promover a ilusão da realidade.

Jean Cloutier chama audioesfera ao mundo audível. Segundo ele, a audioesfera é composta por três elementos: a fonte sonora, o som e a audição.

A fonte sonora é o emissor que transmite uma informação acústica seja ela acidental, como o ruído, ou desejada, como a palavra e a música.

O som é um fenómeno simultaneamente físico e fisiológico: propaga-se em ondas em todas direcções, dependendo a sua existência da forma como é percepcionado. A intensidade de um som tem a ver com a sua força ou o seu volume, dependendo da amplitude da vibração, ou seja, do espacejamento maior ou menor entre os limites inferiores e superiores da onda sonora. A intensidade do som mede-se em decibéis. A altura do som varia de baixo (grave) a alto (agudo), obtendo-se essa tonalidade através da frequência, isto é, o número de vibrações por segundo. A unidade de medida é o hertz. O timbre de um som é a qualidade que permite distingui-lo dos outros sons, sendo constituído pelas harmónicas, "notas" derivadas do som fundamental, cuja frequência é a mais baixa. O timbre confere ao som, por exemplo, à voz humana, a sua personalidade própria.

Finalmente, a audição é possível graças ao ouvido que capta a vibração das ondas sonoras para as transmitir ao cérebro, tal como o microfone as capta para permitir a sua transmissão, amplificação ou registo. O ouvido é um instrumento notável: "Pode captar sons de tal modo fracos, que apenas fazem vibrar o tímpano numa distância inferior ao diâmetro de uma molécula de hidrogénio, e sons até milhões de vezes mais fortes. Pode distinguir 400.000 sons diferentes"(34). Citando redactores da revista Life, Cloutier sublinha que o ouvido

"pode adaptar-se, tanto às baixas frequências de uma sereia, como ao zumbido perfurante de um motor de reacção. Consegue, também, fazer a distinção, subtil, entre a música tocada pelos altos e a dos violinos de uma orquestra sinfónica. Pode rejeitar o bru-a-a de uma reunião de amigos, seleccionando uma única voz familiar. Mesmo durante o sono, o ouvido funciona com uma eficiência incrível."(35)

Jean Cloutier nos anos 60, o homem que antecipou a noção de self media. Fonte: Histoire du Monde

O PLANO SONORO

Na verdade, a realidade sonora é tão complexa quanto a realidade visual, pelo que a sua representação signíca pressupõe o domínio de uma linguagem específica. Por exemplo, do mesmo modo que se fala do tamanho do plano visual, também é possível falar do tamanho do plano sonoro, ou seja da quantidade de informação de som nele contido. O som de uma multidão assistindo a uma partida de futebol quando acontece um golo será um grande plano sonoro; um plano de pormenor, o som de uma gota de água caindo ritmicamente de uma torneira mal fechada, quando nada mais de ouve. Pode, igualmente, falar-se do colorido ou da tonalidade do plano, identificando estes conceitos com a sua altura mais ou menos aguda (brilhante) ou mais ou menos opaca (grave). Quando devidamente estruturado, o plano sonoro valoriza a reportagem, porque ao introduzir sons familiares facilita a identificação do espectador com a acção, potenciando a mensagem. Dada a inseparabilidade da imagem e do som, Llorenç Soler coloca assim a questão: "Se é certo que a banda sonora há-de gozar de certa autonomia no seu tratamento, é igualmente verdade que o seu valor significante só alcança autêntica dimensão a partir da união com a imagem."(36)

Tal como a captação da imagem visual exige a câmara, a captação da imagem sonora exige o microfone. O microfone pode ser utilizado de modo diverso, com maior ou menor proximidade da fonte sonora, procurando evitar-se o volume demasiado elevado, gerador de distorção, ou demasiado baixo, anulador da multiplicidade de matizes do som ambiente. É essencial não sobrecarregar o microfone, aproximando-o em demasia da fonte, nem amplificar excessivamente o sinal de reprodução, ou seja, a sobremodulação.

Se a câmara pode mudar de ponto e ângulo de vista, mudando de posição ou modificando as objectivas, o microfone pode igualmente mudar de posição e ser utilizado nas suas diversas versões, de acordo com as suas principais propriedades, a sensibilidade e a direccionalidade. Sem entrar em pormenores, dir-se-á que a sensibilidade é determinada pela amplitude de sinal áudio que o microfone é capaz de alcançar para um volume de som prefixado. A direccionalidade tem a ver com sensibilidade espacial do microfone. No caso de se tratar de um microfone omnidireccional, captará com a mesma sensibilidade o som proveniente de todas as direcções. O superdireccional, ou canhão, é sensível ao som proveniente de uma só fonte. O cardióide tem características intermédias.

EQUÍVOCOS HABITUAIS

Um dos aspectos mais exasperantes para um repórter de Televisão experiente é assistir ao modo como, muitas vezes, o som é maltratado. Isso acontece tanto na captação, quanto na montagem e na emissão. As razões desse procedimento incorrecto relevam, na maioria dos casos, de uma interpretação apressada do velho aforismo chinês segundo o qual uma imagem vale mais que mil palavras, mas decorrem, igualmente, de uma atitude mais ou menos generalizada de aceitação do processo de ilustração de textos. Por outras palavras, ao admitir o primado das imagens, tout court, perde-se a perspectiva da globalidade audiovisual da realidade; ao aceitar a prioridade do enunciado contraria-se a lógica visual; e, no meio deste emaranhado contraditório, a representação signíca da realidade sonora, à excepção do texto, quase, ou pura e simplesmente, desaparece. É uma rede de equívocos resultantes da compartimentação dos diversos sistemas de significação e da incapacidade de os reunir de forma a articular um texto global.

Fonte: Happy Mag

Muitas vezes, na captação do som são utilizados microfones inadequados, não se corrigem os níveis e, com maior frequência do que seria desejável, a equipa troca impressões juntando vozes ao conteúdo sonoro requerido. Na montagem, dá-se apenas um "cheirinho" de som ambiente, expressão reveladora de falta de entendimento da linguagem audiovisual. E à emissão, quando as coisas já chegam mal, mal continuam, e se chegam bem, mas sem que o áudio tenha sido previamente misturado, corre-se o risco de, por exemplo, o nível da música ou do som ambiente ser reduzido à escala do tal "cheirinho". Tudo isto empobrece a mensagem, retirando-lhe impacto.

Outro equívoco habitual remete para a facilidade com que se transferem vozes da Rádio para a Televisão. Ao contrário do que se supõe, nem sempre uma boa voz da Rádio é uma boa voz da Televisão. Avisadamente Gontijo Teodoro reconhece que o telejornalismo exige um desempenho muito diferente do radiojornalismo, dando preferência às vozes metálicas, agudas, imprimindo um ritmo de leitura quase marcial, com ênfase nos nomes de lugares, de pessoas e nas palavras-chave de cada frase. Afirma Teodoro:

"Embora a voz grave se mostre mais suave e, por isso mesmo, impressionando melhor, não é a indicada para a leitura de notícias. A voz aguda, mais metálica e menos suave, é mais inteligível e alcança com mais facilidade o centro auditivo do ser humano. Os sons graves se perdem e se confundem, por mais perfeita que seja a aparelhagem que esteja transmitindo a fala humana e a sua consequente recepção. Acresce, ainda, que ninguém assiste televisão com cem por cento de atenção. Os ruídos circundantes, a poluição sonora, tudo colabora para dificultar a audição dos textos lidos diante de câmaras e microfones. É preferível que o locutor de notícias tenha uma voz aguda, clara, ao invés de voz grave."(37)

A SENSORIALIDADE

Ao terminar este capítulo sobre a linguagem da Televisão impõe-se, ao menos, uma referência a um dos aspectos menos conhecidos e que maiores perplexidades comporta, a sensorialidade do medium. É uma questão central do pensamento de McLuhan e dos seus seguidores, cujo alcance está longe de ter sido determinado. Genericamente, pode afirmar-se que o audiovisual, aliando som, imagem e movimento, é uma linguagem relativamente completa, visto estar perfeitamente integrada no continuum espacio-temporal no qual o homem vive. É uma linguagem integral. Destinada a ser percebida simultâneamente pelo olho e pelo ouvido, permite o empenhamento de todo o ser, o qual não necessita de recriar uma realidade parcelar, como acontece, por exemplo, com a escrita. Ora, esse empenhamento impõe, justamente, a sensorialidade, certamente um dos aspectos mais controversos e perturbadores da linguagem audiovisual:

"É ao mesmo tempo a sua força, visto que funciona ao nível da emoção, e a sua fraqueza, porque não permite uma análise rigorosa — a imaginação não é obrigada a completar uma informação já completa e o empenhamento impede o recuo, o qual facilita o exame e o juízo. O audiovisual facilita pois, a participação no acontecimento, mas nem sempre, a compreensão desse acontecimento."(38)

O que é, evidentemente, um ponto de vista nada pacífico.

(Continua)

Notas remissivas

20. Em Junho e Julho de 1987, a Cinemateca Portuguesa com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian realizou um ciclo do Cinema Clássico Soviético. A citação é retirada de um texto não assinado do catálogo, aliás notável, que então foi publicado. Trata-se, de qualquer modo, de uma afirmação relativamente pacífica, perfilhada por inúmeros historiadores do cinema.

21. EINSENSTEIN, S. M.

Obras Escolhidas, edições Yusskússtvô, Moscovo, sem data

22. Ibidem

23. PUDOVKIN, Vsevolod

Argumento e Realização, Editora Arcádia, Lisboa, 1961

24. Ibidem

25. Ibidem

26. BORETSKY, R. e KUZNETSOV, G.

O Trabalho de Jornalista e a Televisão, Organização Internacional de Jornalistas, Praga, 1983

27. Ibidem

René Clair é citado por Boretsky e Kuznetsov

28. Ibidem

Robert Bresson é citado por Boretsky e Kuznetsov

29. Ibidem

Alexander Dovzhenko é citado por Boretsky e Kuznetsov

30. McLUHAN, Marshall

Os Meios de Comunicação com Extensões do Homem, Cultrix, S. Paulo, 1988

31. Ibidem

32. AOR DA CUNHA, Albertino

Tele-Jornalismo, Editora Atlas S.A., São Paulo, 1990

33. Ibidem

34. CLOUTIER, Jean

A Era de Emerec ou a Comunicação audio-scripto-visual na Hora dos self--media, Instituto de Tecnologia Educativa, Lisboa, 1975

35. Ibidem

36. SOLER, Llorenç

La Televisión - una metodologia para su aprendizage, Editorial Gustavo Gilli, S.A., Barcelona, 1988

37. TEODORO, Gontijo

Jornalismo na TV, Editora Tecnoprint, S.A., Rio de Janeiro, 1980

38. CLOUTIER, Jean

A Era de Emerec ou a Comunicação audio-scripto-visual na Hora dos self-media, Instituto de Tecnologia Educativa, Lisboa, 1975