Funeral de Estado (2019) de Sergei Loznitsa

Estaline morreu a 5 de Março de 1953. A sua morte suscitou uma onda de comoção não apenas na União Soviética mas em todo o mundo. O que veio a seguir foi a chamada desestalinização, impulsionada por Krushev. As consequências estão plasmadas no enunciado das resoluções do XX Congresso do PCUS, de 1956. Ao terminar este filme, Sergei Loznitsa disse ser quase impensável a veneração de milhões de pessoas por um tirano. O cineasta pôde constatá-lo ao trabalhar sobre mais de 40 horas de imagens de arquivo feitas durante os quatro dias do velório e do funeral de Estaline, imagens essas recolhidas quer em Moscovo quer na imensidão de todas as repúblicas soviéticas. O documentário de 2h15 daí resultante é simplesmente um assombro. Um assombro de montagem, de como lidar com arquivos, de como estabelecer o diálogo com as imagens reconhecendo a sua polissemia, de como exercer um ponto de vista inequívoco dando ao destinatário, mesmo assim, a possibilidade de observar e decidir. Funeral de Estado está nos antípodas da facilidade. trata o que é complexo respeitando essa complexidade. Mostra o absurdo do cerimonial sem uma única vez recorrer à voz off, sem retórica moralista, sem identificar sequer as figuras do movimento comunista internacional que lá estiveram. Só no final, em legenda, faz a contabilidade trágica do exercício do poder de Estaline. Dos seus crimes. tal como Esfir Shub fizera em A Queda da Dinastia Romanov (1927), Loznitsa, procedendo de modo semelhante, demonstra o quanto ética e estética devem andar de mãos dadas.

Filmes da esquerda radical americana contra o fascismo: Native Land e Black Legion

O documentário político nos Estados Unidos tem uma longa e riquíssima tradição. A par dos registos mais convencionais muito marcados por opções jornalísticas, portanto, pouco interessantes do ponto de vista estético, houve sempre lugar para uma experimentação cujos resultados foram não raramente surpreendentes. Um exemplo paradigmático é a produção dos cineastas da esquerda radical associada a organizações como a Nykino e a Frontier Films, nos anos 30 e 40 do século passado. Não fizeram muitos filmes, bem pelo contrário. A tentativa de fazer newsreels contra a corrente, claramente identificados com o movimento comunista internacional, anti-fascistas e inequivocamente a favor da causa operária, como America Today, também não foi especialmente bem sucedida. Contudo, quer num caso quer no outro, afastando-se do cinema de género de Hollywood e dos rotineiros jornais cinematográficos mainstream, estes mavericks da esquerda não só expandiram os limites do documentário como deixaram um legado no qual é possível mapear boa parte do debate hoje em curso. Claro que antes deles já no movimento documentarista britânico se tinha verificado algo de semelhante. Com eles, porém, algo de novo foi acrescentado. Esse novo resulta das encruzilhadas do mosaico cultural americano e da pujança das suas narrativas.

Por esse universo perpassam: a iconografia criada pelos fotógrafos da Grande Depressão e do New Deal, de Walker Evans a Dorothea Lange e Walter Rosenblum; a folk music da época, branca e negra, em ambos os casos socialmente comprometida, de Woody Guthrie a Paul Robeson; a obra de uma plêiade de escritores na qual avultavam, por exemplo, Ernest Hemingway, John Steinbeck, Dashiell Hammett e Lillian Hellman - esta última implacavelmente perseguida durante a caça à bruxas; os filmes do movimento documentarista americano fundado por Pare Lorentz; as experiências vanguardistas do teatro de Nova Iorque. A lista não é exaustiva, mas é bastante para se ter uma ideia do mosaico no qual se inscreve a acção da Nykino motivada pelo combate ao fascismo, influenciada pelo Comintern, cuja tutela no plano cultural cabia ao milionário e agitador comunista Willi Münzenberg, e alinhada pela ala mais à esquerda do movimento operário dos Estados Unidos. Neste texto são abordados dois filmes produzidos pela Frontier Films. São eles Native Land e Black Legion.

Paul Robeson, ativista do movimento cívico, jurista, actor, cantor, atleta de alta competição, figura de proa da cultura americana, persona non grata do FBI. É a voz de Native Land. Fonte: New Jersey Monthly

Antecedentes

Se os filmes de Pare Lorentz produzidos no âmbito das actividades governamentais foram encarados com desconfiança por parte dos republicanos, os filmes dos documentaristas politicamente comprometidos com a esquerda radical foram simplesmente proscritos. A história deste movimento tem fundamentalmente dois episódios. O primeiro corresponde aos anos da Worker’s Film and Photo League situando-se entre 1930 e 1935, embora com antecedentes que remontam à segunda metade dos anos 20. O segundo identifica-se com a actividade da Nykino e da Frontier Films durante um período que principia no final de 1934 e vai pouco mais ou menos até à altura em que os Estados Unidos entraram na II Guerra Mundial.

As origens da Film and Photo League convergem com a actividade do Socorro Vermelho de Willi Münzenberg que, em 1926, à semelhança do que acontecera na Europa, começou a exibir na América os filmes dos cineastas soviéticos à margem dos circuitos comerciais. A influência desses filmes junto do grande público terá sido reduzida, mas junto das elites intelectuais e sindicais teve importância considerável a ponto de um grupo de fotógrafos e cineastas, enquadrado pela acção conjugada do Socorro Vermelho e do Partido Comunista Americano, ter passado a agir organizadamente.

Do grupo inicial da Worker’s Film and Photo League faziam parte homens como Samuel Brody, Leo Seltzer, Lewis Jacobs, Leo Hurwitz, Jay Leyda e Ralph Steiner, para citar apenas alguns, e no centro das suas preocupações estava a mobilização dos trabalhadores na luta contra o fascismo. Apesar da abertura de delegações numa vintena das principais cidades americanas, o grupo deparou sempre com dificuldades de distribuição quer do American Today–Newsreels, aonde num segmento de The World in Review se chegou a identificar Roosevelt com a extrema-direita – quer de outros filmes de carácter mais ou menos militante. Esse radicalismo, mas também, e fundamentalmente, divergências de ordem estética, daria origem a uma divisão crescente.

Em meados dos anos 30, a Film and Photo League chegara a um impasse. Manteve-se activa no campo da fotografia, mas perdido o apoio directo do Socorro Vermelho, entretanto ilegalizado por Hitler – Willi Münzenberg continuou as suas actividades a partir da capital francesa –, e com Estaline a definir novas prioridades para a propaganda, a capacidade de produção cinematográfica nos moldes seguidos até então foi severamente atingida. Animado por Leo Hurwitz principiou então um debate sobre o cinema de combate, o qual deveria assentar, basicamente, em três pontos. Em primeiro lugar, era tido como indispensável entrar nos circuitos comerciais de distribuição. Só assim seria possível chegar ao grande público e, desse modo, amplificar a mensagem política. Em segundo lugar, entendia-se que o documentário devia empreender novos caminhos mais exigentes no domínio da estética e linguagem cinematográfica, se necessário recorrendo a actores profissionais e a reconstruções. Finalmente, os documentários deviam estar para além do mero discurso informativo promovendo uma análise e interpretação dos acontecimentos tomando como referência o pensamento marxista.

Leo Hurwitz, do lado esquerdo da foto atrás da câmara, com membros de Nykino, nos anos 30. Em 1950, o nome do cineasta foi um dos constantes da publicação anti-comunista Red Channels: The Report of Communist Influence in Radio and Television. Apesar de indiciado na lista negra do senador McCarthy, Hurwitz conseguiu, ainda assim, ao longo dos anos, trabalhar em Cinema e, sobretudo, em Televisão. Fonte: leowurwitz.com

A partir do início de 1936, a influência de Joris Ivens foi considerável. Acabado de chegar da União Soviética, numa altura em que tinham começado os processos de Moscovo, dos quais, aliás, não se demarcou, Ivens mantinha contactos com Münzenberg. Passara a olhar criticamente para os seus primeiros filmes filiados nas vanguardas, voltando-se para um tipo de abordagem mais próxima do realismo socialista. Também aqui, no entanto, importa não fazer leituras precipitadas sobre a nova corrente estética dominante na União Soviética, bem mais complexa do que a vulgata posteriormente criada deixa supor. Ivens, nesta altura, colocava no topo das preocupações o combate ao fascismo, sendo nisso seguramente acompanhado pelos seus amigos americanos. A sua influência, porém, não ficou por aí. Alargou-se à estética como, de resto, adiante se verá a propósito de Native Land (1942) de Leo Hurwitz e Paul Strand. (Nota do Autor: ver neste blogue Joris Ivens, Cineasta do Mundo: Antes da Guerra Fria).

Se a Nykino resultou da dissidência na Film and Photo League, a Frontier Films foi a sua expressão empresarial para efeito da obtenção de financiamentos. Um dos seus intuitos era produzir um jornal alternativo a March of Time, considerado demasiado institucional. America Today foi a solução encontrada. Outro, era produzir filmes sobre a ameaça do fascismo na Europa e do imperialismo japonês na Ásia, o que, na verdade, correspondia à agenda política do Komintern. Neste contexto, Roosevelt passou a ser considerado um aliado e a Nykino proclamou como prioridade a defesa da democracia. Entre os seus dirigentes e activistas contava com Paul Strand, Willard van Dyke, Sidney Meyers, Irving Lerner, Elia Kazan e Lewis Milestone. Paralelamente, um grupo de escritores, entre os quais se destacavam John dos Passos, Ernest Hemingway, Archibald MacLeish e Lillian Hellman criaram a Contemporary Film Historians, Inc., agrupando comunistas e compagnons de route, a qual viria a produzir filmes tão importantes quanto o foram, por exemplo, Spanish Earth (1937) de Joris Ivens, The City (1939) de Ralph Steiner e Willard Van Dyke e o citado Native Land de Paul Strand e Leo Hurwitz, cuja rodagem principiou em 1938, mas só concluído em 1942. Ver aqui

Native Land

Tivesse sido estreado antes do ataque japonês a Pearl Harbour em 7 de dezembro de 1941 e o seu impacto teria sido diferente. Porém, o filme, sendo exibido um pouco mais tarde, numa altura em que os Estados Unidos já tinham declarado guerra às forças do Eixo e se mobilizavam nesse sentido, acabou por passar relativamente despercebido. No entanto, o reconhecimento que falhou à época, tanto do ponto de vista político quanto no plano artístico, viria a ser consagrado pela posteridade.

Politicamente, o filme é uma denúncia da infiltração de agentes dos patrões no movimento operário, um libelo contra a violência da extrema-direita americana e um apelo à mobilização contra a Black Legion, uma organização supremacista branca que durante a Grande Depressão rivalizou com o Ku-Klux-Klan, sobretudo no Midwest. Mesmo sem ter alcançado grande projecção, Native Land não deixou indiferentes os visados, muitos deles alinhados com a ala mais radical do Partido Republicano ferozmente anti - New Deal. No tempo da caça à bruxas, os autores do filme entraram na lista negra do senador Joseph McCarthy. Alguns, como Elia Kazan, denunciaram os seus camaradas. McCarthy, inclusivamente, mandou destruir os negativos de Native Land, só redescoberto e exibido em 1974.

Desde então, passou a ser visto não apenas com uma referência do cinema político, mas também, esteticamente, como um caso exemplar da controvérsia sobre aquilo que eventualmente possa constituir o essencial da ideia do documentário. O filme obedece a uma lógica narrativa transversal, a qual, desde logo, procede da montagem dialéctica de Eisenstein. Com fotografia de Paul Strand, montagem de Leo Hurwitz, realização de ambos, música de Marc Blitzstein e um texto dito e cantado por Paul Robeson, Native Land explora quatro eixos temáticos: o mundo rural do Midwest, a grande cidade, a pequena comunidade do sul e a cidade industrial. Dentro desta matriz, segundo Russel Campbell, especialista do cinema americano de combate dos anos 30, desenvolvem-se “sequências de claros e escuros, avanços e recuos” em função da alternância de “registos que vão do documental nas situações de carácter geral ao drama encenado quando se trata da abordagem de casos específicos”. Na terminologia de Campbell, “documental” surge como qualificativo que designa registos mais próximos de newsreels, sendo “drama” as cenas e sequências tratadas de acordo com dispositivos do teatro. O autor fala ainda de “documentário encenado”, neste caso apontando às reconstruções de acontecimentos reais na linha de Joris Ivens.

Native Land (1942) de Leo Hurwitz e Paul Strand

Se, para efeito de análise, forem utilizadas as categorias da cadeia sintagmática de Christian Metz, dir-se-á que Native Land abre com sintagmas em chaveta que duram sete minutos, correspondentes a uma digressão sobre a conquista das liberdades cívicas na América e a necessidade de as defender. Tal como em The River (1938) de Pare Lorentz, prevalece aqui o texto de ressonância poética na voz poderosa de Paul Robeson, activista negro, extraordinário actor, que ousava cantar A Internacional em comícios de trabalhadores. Seguem-se cenas e sequências simples, ora utilizando material de newsreels, ora reconstruções com actores do Group Theatre de Nova Iorque, articuladas, umas e outras, através de novos sintagmas em chaveta, de modo a distinguir as imagens dramatizadas das imagens documentais. No conjunto, a estrutura dialéctica do filme, inscrita num contexto de contradições, conflitos e superações, funciona como exemplo de um sintagma paralelo. Esta opção, resulta, obviamente não apenas do debate então em curso sobre a legitimidade das reconstruções, mas também das experiências europeias de avant-garde, aliás patentes na primeira produção surrealista da Nykino A Pie in the Sky (1934), uma sátira ao papel da igreja na sociedade com realização conjunta de vários dos elementos do grupo, entre os quais Elia Kazan, Irving Lerner e Willard Van Dyke. Quanto a Joris Ivens, sendo ele um praticante do documentário social com passagem pelas vanguardas, facilmente se compreenderá até que ponto a sua influência se fez sentir. Bastaria, aliás, ver Power and the Land (1940) para o confirmar. (Nota do Autor: ler neste blogue em Cinema: Pare Lorentz, Cineasta de Roosevelt)

O argumento de Native Land é baseado em factos, os assassínios de um trabalhador rural no Michigan, em 1934, e de um dirigente sindical em Cleveland, em 1936, bem como em acções criminosas da Ku Klux Clan e de outras organizações da extrema-direita americana. Numa sequência baseada nas audições da Comissão do Senado faz-se a denúncia dos agentes infiltrados nas organizações de trabalhadores e do seu modo de operar. Pontuado por alusões aos direitos constitucionais, o filme procede à reconstituição de episódios do quotidiano, seja o processo de intimidação de um pequeno comerciante simpatizante dos sindicalistas – exemplo da tentativa de uma estética marxista que procurava ligar Brecht e Stanislavsky com o intuito de associar a informação ao envolvimento emocional –, seja a repressão de manifestações sindicais evocada em imagens factuais. As referências multiplicam-se. Por exemplo, no capítulo correspondente aos agentes infiltrados no mercado de trabalho, a primeira sequência, respeitante à agência de emprego, faz lembrar, por um lado, os filmes soviéticos e, em particular, O Homem da Câmara de Filmar e, por outro, Tempos Modernos (1935) de Charlie Chaplin. A sequência seguinte, sobre os agentes provocadores no movimento operário, é uma encenação em que funciona o dispositivo teatral. Mas, quando se entra no capítulo da organização e resistência a transição é feita através de imagens de newsreels, assumindo o texto dito por Robeson um cariz referencial - penso nas funções da linguagem de Roman Jakobson - para de seguida se metamorfosear numa retórica de denúncia da repressão sobre o movimento operário.

Cena dramatizada em Native Land (1942) de Leo Hurwitz e Paul Strand

Em suma, o filme combina narrativas tão diversificadas quanto aquelas que cabem em newsreels – em grande parte da Worker’s Film and Photo League –, encenações dramatizadas, reconstruções documentais, fotografias, teatro, canto e, até, no cinema de animação, para culminar numa veemente interpelação à consciência do povo americano pela voz de Paul Robeson. Aliás, o texto - e o canto - é um elemento essencial do filme. Assume praticamente todas as funções no uso da linguagem, permitindo não só suturar significantes de menor significado, como são os sintagmas em chaveta, mas também expandir a significação do conjunto, designadamente no que respeita ao envolvimento emocional. Ou, como disse Leo Hurwitz, a alternância de registos discursivos "resultou na prática de anos de estudo e experimentação com o filme (…). Isso permitiu combinar a encenação e o documento, o lírico e o estatístico, o enquadramento social e as histórias baseadas em factos reais”, de modo a suscitar tanto uma resposta emotiva quanto uma abordagem racional dos problemas da comunidade e assim evitar cair na mera enunciação de dados avulsos sobre a violência, a injustiça e a chantagem.

Black Legion

Se Native Land é um filme de intervenção, no qual os recursos simbólicos são colocados ao serviço de uma causa, Black Legion (1936-37) é um paradigma do cinema informativo de combate da época que utiliza, no essencial, o mesmo tipo de linguagem. Na verdade, um comum espectador de televisão dos nossos dias seria incapaz de descortinar qualquer diferença narrativa – que não de conteúdo – entre, por exemplo, a cena da intimidação do pequeno comerciante simpatizante do movimento sindical em Native Land e a denúncia do fascismo em newsreels como Black Legion que tem a assinatura, entre outros, de Hurwitz, Willard Van Dyke e Henri Cartier-Bresson. Ver aqui.

Black Legion (1936/37) - The World Today-newsreels

Estruturado em três actos o filme principia com Also Sprach Zarathustra de Richard Wagner e imagens nocturnas de um ritual de iniciação de um membro da Black Legion à luz de archotes. A sequência integra um close-up das mãos do iniciador e do iniciado na transmissão da bala que simboliza tanto o dever de obediência quanto uma condenação à morte em caso de quebra do compromisso. Do ponto de vista estritamente visual é uma citação de Hands (1934), a curta metragem de Willard Van Dyke e Ralph Steiner sobre a circulação do dinheiro. À cerimónia da iniciação segue-se outra cena dramatizada com dois actores. Passa-se num gabinete e serve para denunciar a conivência oficial com acções fascistas de intimidação que podem chegar até ao assassínio de trabalhadores. O terceiro acto, de novo com a música de Wagner, é uma encenação do assassínio de um sindicalista por encapuçados de negro, os mesmos que aparecem no primeiro acto. Consumado o crime, uma voz vibrante em off sugere a identidade dos apoiantes do fascismo e das suas ligações a funcionários governamentais, agentes da polícia e proprietários de jornais. Como era da tradição na época, a última imagem, acompanhada da mesma voz vibrante, identifica The World Today, o cine-jornal da Nykino.

Este filme tem cerca de sete minutos, mas no respeitante à narrativa, pouco o diferencia da longa metragem com o mesmo nome que tem como protagonista Humphrey Bogart, feita algum tempo mais tarde. Na verdade, embora reportando sobre um caso verídico e sendo anunciado como newsreels, não há em Black Legion quaisquer vestígios de critérios jornalísticos ou qualquer preocupação de objectividade. Todo ele obedece a reconstruções e está mais próximo dos filmes de ficção do que do filme documentário. Não tem imagens factuais. A sua estrutura é muito curiosa, posto que articula procedimentos do cinema clássico americano, com predomínio de sintagmas narrativos, com uma estética inequivocamente avant-garde.

Conclusão

A Nykino e a Frontier Films não foram bem sucedidas no seu intuito de produzir newsreels. Aliás, para além de Black Legion, só se lhes conhece mais uma incursão no género. Contudo, o facto de não terem hesitado em combinar os códigos dominantes com a experimentação encerra em si mesmo uma lição recorrentemente identificada no documentário político americano até aos nossos dias, como testemunhou a cineasta Nina Rosenblum, filha do fotógrafo Walter Rosenblum, um dos homens da Fim and Photo League. Disse ela:

“(...) não devemos recear utilizar a mais popular das linguagens do cinema de ficção e aplicá-la na interpretação do que acontece à nossa volta. (...) Por isso, há que encontrar um estilo que chegue às pessoas e as faça querer ver, que lhes torne acessível uma realidade que todos devemos conhecer para nos conhecermos melhor a nós próprios, que nos permita sermos menos esquizofrénicos e cruéis, e mais humanos ”. (Nota do Autor: ler no segmento Cinema deste blogue a entrevista que fiz com Nina Rosenblum).

O que foi dito por Nina Rosenblum em 2001, portanto em circunstâncias muito diferentes do palco dos grandes debates sobre o filme documentário da segunda metade dos anos 30 e 40 do século passado, não diverge, no essencial, daquilo que então se considerava indispensável no sentido de induzir os efeitos pretendidos, ou seja, adequar a natureza da mensagem às expectativas quanto à percepção. Não por acaso, as opções da Nykino, sendo inspiradas pelo movimento comunista internacional, são contemporâneas da decisão da União Soviética de dar prioridade a “um cinema para milhões”. Para atingir as massas entendia-se necessária a clareza da mensagem utilizando, para o efeito, códigos facilmente compreensíveis. Daí a importância da ficção e das reconstruções. Daí a pertinência teórica de Vsevolod Pudovkin para os praticantes da Frontier Films. Daí a ficção do real, já nessa altura… mas, isso é outra história.

Joris Ivens, cineasta do mundo: antes da Guerra Fria

O período compreendido entre os anos 20 das vanguardas e o início da II Guerra Mundial foi um fascinante laboratório estético, no qual o Cinema ganhou especial relevância. Por várias razões, entre as quais, avulta a consciência do poder da imagem em movimento. São 30 anos que oscilam entre a euforia e a depressão, a reação e o progresso, a erosão dos impérios e o afrontamento de classes, o Fascismo e a Revolução. A América conheceu a Grande Depressão, o New Deal e o isolacionismo. Na Europa, após a assinatura do Tratado de Versalhes, assistiu-se à agudização da questão social, à consolidação do poder bolchevique e à ascensão de Mussolini e de Hitler. Se em Hollywood vingou o cinema de estúdio, na Europa, a par das grandes cinematografias escandinavas, alemã e francesa, constituiu-se um poderoso movimento documentarista, cujos polos principais foram a Inglaterra e a Rússia Soviética. Este movimento, sendo herdeiro não apenas do travelogue e de newsreels, mas também, e sobretudo, da tradição da vanguarda, lançou um debate em torno do qual se foi plasmando o essencial da Teoria do Documentário. A título de exemplo, vejam-se os textos de Vertov, Eisenstein, Grierson e Paul Rotha. De entre os documentaristas deste período nenhum terá tido um percurso individual tão indissociavelmente ligado aos caminhos do documentário e suas declinações quanto Joris Ivens.

Ernest Hemingway e Joris Ivens em Espanha durante a Guerra Civil. Fonte: Imgur

Ninguém como ele sentiu durante um período tão longo - estendeu-se, na verdade, até quase ao final do século XX - uma utopia no seio da qual estética e política, arte e mensagem colidiram, por vezes, de forma irreconciliável. Ivens foi, talvez, o mais acabado exemplo de um homem do seu tempo na justa medida em que tendo por ele sido influenciado sempre procurou agir aliando espírito de missão e compromisso artístico. Esse espírito não o levou, com efeito, a olhar cegamente sobre o que quer que fosse. Bem pelo contrário. Talvez por isso a sua viúva Marceline Loriden tenha resumido assim a circunstância de Ivens: “Joris chegou sempre antes dos outros”.

Hoje, de um modo geral, na avaliação dos seus filmes, a crítica parece sentir-se confortável com as suas primeiras obras, designadamente os estudos sobre o movimento e os filmes poéticos tributários da vanguarda artística, mas bastante mais desconfortável, ou até francamente hostil, em relação aos documentários posteriores de cunho mais marcadamente ideológico. Na verdade, Joris Ivens, tal como Vertov e Eisenstein - e tantos outros cineastas da época - era comunista. Mas tal como eles não foi um homem de cartilha, mesmo quando episodicamente pareceu resvalar para esse caminho como sucedeu na fase crítica da proclamação dos princípios do realismo socialista na União Soviética. Serge Daney, o lendário crítico francês idolatrado pelos ciné-fils, quando perguntado sobre o que era o documentário costumava responder com o título do livro clássico de André Bazin Qu’est-ce que le Cinéma? Faz sentido. Eu teria acrescentado: isso e Joris Ivens.

O documentário da utopia e a utopia do documentário

Nascido 18 de Novembro de 1898, em Nijmegen, uma pequena cidade da parte oriental da Holanda, filho de uma família da classe média bem sucedida, George Henri Anton Ivens, mais tarde Joris Ivens, estava destinado a uma educação que lhe permitisse um dia assumir a liderança do negócio de fotografia do pai, um homem de ideias liberais. O interesse do jovem Ivens pela política parece ter começado a manifestar-se após o termo da I Guerra Mundial. Alistado no exército holandês durante um curto período e cumprindo o serviço militar num posto próximo da fronteira belga onde os desertores alemães se apresentavam pedindo asilo, começou a desenvolver actividades cívicas após o posterior ingresso no curso de Economia em Roterdão onde fez parte da associação de estudantes. Ter-se-á apercebido então das grandes questões que agitavam o mundo.

Mas foi em Berlim, à época um verdadeiro laboratório de experiências no campo da arte e da política, que começou a interessar-se pelo cinema documental. Hans Schoots, autor de uma biografia de Ivens, Living Dangerously, afirma ter o futuro cineasta atravessado por essa altura uma fase “tremendamente confusa”, a qual culminou com o regresso à Holanda para um retiro no campo durante cinco semanas. De volta a Berlim para prosseguir o curso de aperfeiçoamento em fotografia onde o pai, entretanto, o colocara, no convívio com a boémia e o mundo intelectual entusiasmou-se com o expressionismo alemão, a transdisciplinaridade de Walther Ruttmann e pelo o experimentalismo do cinema soviético.

A Chuva (1929) de Joris Ivens. Fonte: Archival Spaces - Memory, Images, History

Finda a fase berlinense, foi um dos fundadores da Filmliga de Amesterdão, em Maio de 1927, uma organização cinéfila que em breve contaria com milhares de aderentes, na qual assumiu funções de técnico principal. Essa posição permitiu-lhe viajar com frequência e convidar numerosos cineastas a deslocarem-se a Amesterdão para apresentarem os seus filmes. Entre eles, Walther Ruttman, Hans Richter, Germaine Dulac, René Clair, Alberto Cavalcanti, Sergei Eisenstein e Vsevolod Pudovkin. A Ponte (1928) e A Chuva (1929), os seus primeiros filmes, estão em sintonia com as experiências das vanguardas como, aliás, seria de esperar em função dos princípios orientadores orientadores da Filmliga. Pela mesma altura, o envolvimento social levou-o a juntar-se a uma Associação para a Cultura do Povo (Vereniging voor Volkscultuur), habitualmente designada por VVVC, próxima do Partido Comunista Holandês e contando igualmente com o apoio do Socorro Vermelho de Willi Münzenberg. A partir dessa altura, as suas posições como cineasta passaram a ser o corolário dos postulados realistas ditados pelas convicções adquiridas.

No início da década de 30, após uma visita a convite de Vsevolod Pudovkin à União Soviética, onde, de resto, A Ponte e A Chuva foram severamente criticados em associações de trabalhadores, passou a editar na Holanda um novo tipo de Newsreels para a VVVC alternativo aos jornais cinematográficos então existentes, marcadamente fúteis e conservadores. Ivens não se coibia de remontar imagens alugadas a esses mesmos jornais. Mostradas a públicos específicos eram depois devolvidas à forma inicial para voltarem de seguida à posse dos proprietários. Pela mesma altura lançou uma experiência efémera de distribuição de máquinas fotográficas a operários comunistas, naquela que terá sido uma das primeiras experiências de fotografia participativa, incentivando-os a registar cenas da vida laboral previamente agendadas sem que, no entanto, delas tivessem conhecimento os trabalhadores directamente envolvidos. Ou seja, uma espécie de vérité avant la lettre, presumivelmente, uma tentativa de elevar a consciência de classe no sentido marxista através da compreensão da importância da imagem na propaganda. Um pouco mais tarde, Ivens faria por encomenda Philips Radio (1931), o primeiro filme sonoro holandês. Nesse mesmo ano voltaria à União Soviética. À Revue des Vivants, disse:

“Devido ao excesso de individualismo e a uma atitude abertamente artística, a Europa não está habilitada a compreender os efeitos sociais do documentário. Por conseguinte penso que o desenvolvimento dos meus conceitos e ideais cinematográficos só podem ser alcançados na União Soviética”.

Canção dos Heróis (1933) de Joris Ivens. Fonte: Imdb

Fazer filmes na União Soviética, no entanto, começava a ser uma tarefa difícil. O cinema passara a ser encarado num sentido educativo, alinhado com as necessidades de propaganda do estado. O período das grandes aventuras experimentais chegara ao fim. Um argumento, por exemplo, era obrigado a passar por diversos departamentos estando sujeito a múltiplas alterações até poder ser considerado adequado. O “documentarismo” de Dziga Vertov e dos seus seguidores era agora atacado pelos apóstolos do realismo socialista, cujos argumentos se fundamentavam na alegada falta de clareza de filmes como O Homem da Câmara de Filmar (1929). Foi este o ambiente que Ivens encontrou quando se preparava para fazer, em Magnitogorsk, Komsomol, mais tarde designado por Canção dos Heróis (1933), sobre a construção de altos fornos na primeira fase da industrialização na União Soviética. A Canção dos Heróis viria a incluir legendas com citações de Estaline, tais como: “Devemos transformar-nos na terra do Aço e do Ferro. Temos de alcançar os países capitalistas e ultrapassá-los”. Sendo um documentário de propaganda - nesta fase, também o fulgor da agit-prop revolucionária esmorecia -, nem por isso deixa de ter cenas e sequências de notável plasticidade articuladas através de uma montagem inspirada nos mestres pioneiros da década anterior.

Mas, para o bem e para o mal, Ivens não se furtou ao debate que agitava os cineastas soviéticos. Num texto dirigido às autoridades de Moscovo com o intuito de obter luz verde para Komsomol intitulado Sobre o Método do Filme Documentário - em particular do Filme Komsomol (1932) começa por se justificar em relação aos seus filmes mais experimentais, justamente A Ponte e A Chuva, admitindo não reconhecer neles “consciência de classe”. Passa depois a expor as limitações impostas pelos seus patrocinadores capitalistas em relação a filmes como Zuiderzee (1930) e Philips Radio (1931):

“O nível técnico e artístico do meu trabalho, e o facto de eu ser olhado como a figura cimeira do documentário de avant-garde da Europa Ocidental, garantiam-me trabalho, mas eu não podia pôr em prática as minhas ideias sobre os novos métodos do filme documentário”.

Acrescentava:

“Que erros cometemos, eu e outros, nos nossos documentários? Em primeiro lugar, o método criativo era rígido, não suficientemente dinâmico para representar o progresso do socialismo na União Soviética. Conduziu ao formalismo e esquematismo, ficou-se pela aparência dos factos e dos processos (...)”.

Philips Radio (1931) é o primeiro filme sonoro de Joris Ivens. O cineasta procurou afastar-se dos clichés publicitários e produziu uma obra experimental de tal modo interessante que a crítica parisiense sugeriu a retirada do nome do patrocinador. Propôs um outro título: Sinfonia Industrial. Já no anterior filme patrocinado, Zuiderzee (1930), sobre a conquista de terra ao mar na Holanda, Ivens tivera um procedimento semelhante. Zuiderzee viria a ser objeto de um remake, Nova Terra (1933). Fonte: FilmAffinity

Prosseguindo na via preconizada, entre outros, por Pudovkin no sentido da eficácia retórica, Ivens admitia, no entanto, a par das tomadas de vista in loco, o recurso a reconstruções vendo nelas um elemento indispensável ao desenvolvimento dramático do documentário. Se a mudança de foco transitava para o propósito social, para a prioridade atribuída à clareza da mensagem e ao primado da política, nem por isso as preocupações artísticas deixavam de estar presentes no seu pensamento. Como, aliás, ao contrário do que por vezes se afirma, continuavam a estar presentes no realismo socialista.

Um cinema de causas pela causa do cinema

Com Misère au Borinage (1934), feito em colaboração com Henri Storck, há um ciclo que se fecha no sentido em que este filme parece ser o culminar de um processo gradual de afastamento da vanguarda a favor do compromisso social assente na estética realista. Até aí, mesmo em Komsomol, independentemente dos constrangimentos, todos os seus filmes, com maior ou menor evidência, tinham algo do cinema experimental. Borinage, patrocinado por um cine-clube, trata da vida e organização dos trabalhadores das minas de carvão de uma região da Flandres no rescaldo de uma greve que deixara marcas profundas. O documentário recorre a reconstruções por forma a fazer avançar a narrativa e tem óbvias citações de A Greve (1924) de Eisenstein, designadamente quanto ao uso da tipagem, frequentemente utilizada pelo cineasta soviético.

Entrevistados durante a rodagem do filme, Ivens e Storck manifestaram a intenção de representar a vida dos operários com o maior realismo, assumindo que a avant-garde conduzia inevitavelmente a “um impasse estéril e a uma estética vazia”. Posteriormente, num discurso proferido em Moscovo no final de 1934, Ivens iria finalizar a sua intervenção incentivando os pares a trabalharem segundo os princípios do realismo socialista. Porém, apesar da auto-crítica e da declaração de apoio à linha oficial do Partido Comunista, nem por isso poderá afirmar-se que, no plano estético, os seus filmes observam inteiramente a norma plasmada na produção soviética dos anos 30/40. Observam, sim, a tradição mais ampla do realismo. E Borinage faz prova disso.

Sobre Misère au Borinage diria Joris Ivens: “Alguns críticos disseram que a ausência de uma fotografia ‘interessante’ em Borinage se ficou a dever à natureza rudimentar dos equipamentos utilizados. Não é verdade. O estilo de Borinage correspondeu a uma opção deliberada por respeito para com a dor e a dignidade das pessoas à nossa volta. Sentimos que seria insultuoso para essas pessoas passando por dificuldades extremas utilizar uma fotografia que fosse impeditiva de transmitir honestamente o que estava a acontecer. (...) Fomos ao ponto de, por vezes, destruir imagens cuja beleza inconveniente distorcia o retrato que pretendíamos fazer ”.

Após uma estadia de dois anos na União Soviética, onde acabou por não concretizar nenhum projecto para além de uma nova versão de Borinage, Ivens partiu para os Estados Unidos onde foi recebido de braços abertos por Leo Hurwitz e pelos restantes membros da Nykino, uma organização pensada para fazer filmes comprometidos com as causas sociais alternativos à produção mainstream. Fundada em 1934, da Nykino faziam parte, entre outros, Ralph Steiner, Jay Ledo, Bem Maddow e Irving Lerner. A sua proposta estética afastava-se do documentarismo mais convencional da Film and Photo League, criada em 1930 para dar voz ao movimento operário, na medida em que promovia e experimentalismo associado ao uso frequente de reconstruções. O filme seguinte de Joris Ivens seria resultante das suas relações com a esquerda americana. Com o apoio da Contemporary Film Historians, Inc., teria a colaboração de Ernest Hemingway e John Ferno. Tendo colocado o combate ao fascismo no topo das prioridades, os amigos de Ivens convenceram-no a viajar até Espanha onde as tropas de Franco ameaçavam a República. O resultado dessa experiência é The Spanish Earth (1937).

The Spanish Earth é um dos primeiros documentários inteiramente rodado numa frente de combate, em Madrid, onde Ivens esteve durante cinco meses com as tropas lealistas. Mas, ao contrário do que iria acontecer em muitos filmes dos cineastas de Hollywood durante a II Guerra Mundial - dramatizaram cenas utilizando imagens de combate de newsreels, como fez, por exemplo, Frank Capra em Battle of Britain da série Why we Fight -, Ivens não privilegia a acção pura. Prefere olhar o conflito através dos sinais transmitidos pelos rostos, gestos e sinais do povo anónimo que sofre com a guerra. Não descura a parte histórica, como quando filma a reunião em que comunistas, socialistas e anarquistas fazem nascer o Exército do Povo. Entre outros, estão lá os lendários Henrique Lister e Dolores Ibárruri, a Pasionaria. Respeitando sempre o eixo estruturante da narrativa, o método de Ivens exige, igualmente, quer a atenção ao contexto, quer a episódios aparentemente menos relevantes:

“Esses acontecimentos são, por vezes, tão importantes para o tema central que não podem ser ignorados. Temos de ser também uma espécie de operadores de câmara dos filmes dos noticiários. Mas não nos podemos dar ao luxo de avaliar os acontecimentos pelo seu ‘valor noticioso’. Acontecimentos com pouco valor noticioso podem vir posteriormente a revelar-se de importância vital para a estrutura narrativa. Têm de ser avaliados quase unicamente pela sua relevância para o filme e para o que está em causa. Era fácil ter-mos dito daquela reunião do Exército do Povo que se tratava apenas de mais uma reunião – mas aquela reunião ajudou-nos a fazer a ligação entre as duas linhas mestras do nosso filme”.

As duas linhas de que fala Ivens dizem respeito à irrigação e à luta pela posse da terra. Numa sequência de montagem alternada vemos camiões carregados de bens alimentares a caminho de Madrid, seguem-se imagens da irrigação, depois vê-se um atirador e, de novo, imagens da irrigação. Ou seja, estabelece-se um nexo entre a terra que deve ser produtiva e a necessidade de a defender como garantia da liberdade de fazer uso dela. Nesse contexto, o episódio da criação do Exército do Povo, enquanto símbolo da unidade na acção, é um elemento relevante. Ivens utiliza, portanto, elementos de reportagem, mas com o intuito de os integrar numa narrativa de outro sentido. Quando filma o bombardeamento de uma aldeia, ao invés de utilizar o som das explosões, serve-se de artifícios como do estilhaçar de vidros de janelas de casas para acentuar o drama dos habitantes. Prefere os pormenores aparentemente secundários para atenuar o efeito espectacular da guerra e sublinhar o heroísmo anónimo do homem comum.

De cerro modo, apesar da forte carga de propaganda, é ainda do homem comum que trata o filme seguinte, The 400 Million (1939). Ivens está agora na China juntamente com John Ferno e Robert Robert Capa que foi assistente de ambos. Tal como em The Spanish Earth o filme é patrocinado por antifascistas. Cientes da importância de apoiar aquele país colossal, com um quinto da população do planeta, contra a política expansionista do Japão apoiada por Hitler e Mussolini, uma vez mais os amigos do cineasta tocaram a reunir. Numa nota inicial afirma-se que o fascismo é uma ameaça global e, como tal tal, deve ser combatido onde quer que seja. Segue-se o elogio de uma civilização milenar posta em risco pela invasão japonesa. Com efeito, esta guerra foi de uma uma brutalidade extrema. Há imagens explícitas dessa brutalidade sobre populações indefesas, mas Ivens opta por se centrar no quotidiano de quem sofre, bem como no esforço de organização da resistência liderado por Chiang Kai-Shek com o apoio dos comunistas. Destinado a ajudar a China a conquistar a independência, embora filmado sob apertada vigilância da liderança mais conservadora do Kuomintang, o filme, ressentindo-se desse constrangimento, nem por isso deixa de ter momentos de soberba cinematografia valorizados pela montagem da então companheira de Ivens, Helen Van Dongen, uma da muitas mulheres do Cinema injustamente relegadas para uma posição secundária. The 400 Miilion, cujo comentário lido por Fredric March é da autoria de Dudley Nichols - mais tarde vencedor do Oscar para argumento de documentário por The Battle of Midway (1942) de de John Ford -, conta ainda, na ficha técnica, com o nome de Sydney Lumet.

John Ferno, Joris Ivens e Robert Capa em cima de um tanque japonês capturado na Batalha de Tai’erzhuang durante a rodagem de The 400 Million. Fonte: International Center of Photography

É ainda o homem comum a figura central de Power and the Land (1940) documentário realizado para a Rural Electrification Administration (REA) a convite de Pare Lorentz. (Nota: ver neste blogue em Cinema o texto sobre Pare Lorentz, cineasta de Roosevelt). Em 1935, cerca de 75 por cento das propriedades rurais nos Estados Unidos ainda não tinham energia eléctrica. Apesar dos progressos verificados até ao final da década de 30, a ideia era reforçar a campanha educativa tendo como público alvo os mais desprotegidos.

A história situa-se numa pequena propriedade rural do Midwest, propriedade de Bill e Hazel Parkinson, nos arredores de St. Clairsville, a cerca de setenta quilómetros de Pittsburg. A ideia da REA era divulgar o seu plano de distribuição de energia eléctrica a baixo custo, mas os agricultores, de tão pobres, tinham dificuldade em compreender as propostas governamentais, mostrando-se técnica e psicologicamente incapazes de responder adequadamente. Não era o caso dos Parkinson. Na verdade, eles contavam-se entre os que já tinham electricidade na propriedade e, embora pobres, estavam distantes dos padrões identificados como sendo de resolução urgente por parte do governo. A escolha, porém, fora criteriosa. O casal tinha cinco filhos, o que permitia traçar o quadro das dificuldades das famílias numerosas, bem como das múltiplas tarefas em que cada um tinha de se ocupar para garantir a produção. Por outro lado, havendo energia eléctrica já instalada, poder-se-ia facilmente fazer o retrato do antes e depois. Bastava, para tanto, não fazer uso dela durante a primeira parte do filme e ligá-la quando se tratasse de fazer a demonstração dos benefícios.

Desta vez, Ivens pôs em prática de uma forma sistemática aquilo que tinha ensaiado nos seus três filmes anteriores, as reconstruções. Mas fê-lo escrupulosamente, ou seja, rejeitando criar situações não verificadas ou simplesmente inventadas para dar corpo a pressupostos ideológicos. Com um texto do poeta e ensaísta Stephen Vincent Benet narrado de forma coloquial por William Adams, Power and the Land expõe a interdependência dos membros da família, da comunidade local, do governo central, das máquinas e dos animais. Fá-lo no contexto de uma narrativa clássica em três actos – apresentação da família e dos problemas que enfrenta, contradições e dificuldades inerentes à busca de soluções, e a solução que reside, naturalmente, na organização da comunidade com vista a criar condições para poder dispor de electricidade – fazendo avançar a história do dia a dia dos Parkinson num registo de superação de contrários até chegar a um final feliz. Tratando-se de um filme destinado a fins educativos; Power and the Land, ainda assim, permitiu a Ivens expressar um ponto de vista próximo da sua visão do mundo quanto à necessidade de mobilizar as pessoas para um futuro de progresso e bem estar.

Os Parkinson em Power and the Land (1940) de Joris Ivens

A rodagem de Power and the Land não esteve, porém, isenta de problemas. Pare Lorentz, depois da experiência que tivera com membros da Film and Photo League na altura da rodagem de The Plow That Broke the Plains, afinal os amigos de Ivens da Nykino, temia que o realizador fizesse uma leitura da situação no plano da luta de classes, pelo que deu entender que apenas aceitaria um filme que veiculasse o ponto de vista acordado. Por outro lado, as primeiras imagens que recebeu em Washington, estavam longe de corresponder a critérios compatíveis com os seus filmes de mérito. O problema resolveu-se com a substituição do operador de câmara inicialmente contratado Arthur Ornitz por Floyd Crosby que trabalhara com Flaherty e Murnau e viria a ser um dos mais conceituados directores de fotografia de Hollywood. No final, todas as partes parecem ter ficado satisfeitas, sobretudo Ivens que viu no reconhecimento dos Parkinson o melhor prémio para o seu trabalho. A tal ponto que reproduziu na íntegra na sua autobiografia, publicada anos mais tarde, a carta de amizade e admiração a si dirigida por Hazel Parkinson.

Quer The Spanish Earth quer Power and the Land andam longe de qualquer tentação jornalística. Na sua autobiografia, a propósito de The Spanish Earth ter sido totalmente filmado do lado republicano, Ivens discorre sobre a objectividade:

“(...) muitas vezes me perguntaram porque não tinha ido eu também ao outro lado para fazer um filme objectivo. A minha única resposta é que um realizador de documentários tem de ter uma opinião sobre questões tão vitais como o fascismo e o anti-fascismo. Tem de ter sentimentos sobre estas questões se quiser que a sua obra tenha algum valor dramático ou emocional ou artístico. E há também outro facto muito simples a ter em conta e que é, quando se está numa guerra e se vai ao outro lado, ou se é fusilado ou metido na prisão – não se pode estar dos dois lados, nem como soldado nem como cineasta”.

Quanto a Power and the Land, como vimos, Ivens tornara-se um defensor das reconstruções. Em diversas ocasiões saiu em sua defesa alegando tratar-se de um método legítimo e necessário, desde que observados os princípios do realismo, ou seja, desde que permitissem um melhor conhecimento dos protagonistas e acontecimentos da vida real. Nessa medida, os seus pressupostos aproximam-se dos do teórico Siegrefied Kracauer, do seu realismo de facto, mas afastam-se dos procedimentos das reconstruções altamente dramatizadas de newsreels da época como The March of Time.

Helen van Dongen, a extraordinária montadora dos filmes de Joris Ivens deste período. Fonte. Women Film Editors

Evidentemente, estes dois filmes cumprem uma função informativa. Transmitem dados sobre situações concretas. Mas nenhum deles tem carácter noticioso. Daí, provavelmente, o interesse que suscitaram. Spanish Earth, até por ter enfrentado problemas de distribuição, não terá sido do conhecimento de um público muito alargado. Teve, no entanto, grande impacto junto das elites intelectuais e das organizações operárias, contribuindo para a angariação de fundos avultados para a República espanhola. O presidente Roosevelt, inclusivamente, fez questão de assistir à estreia. Power and the Land, por sua vez, esteve em exibição em mais de cinco mil salas nos Estados Unidos. Foi um grande êxito, mantendo-se em cartaz muitas semanas. Ainda hoje é considerado obrigatório em diversas escolas americanas.

Conclusão (parcial)

No início da II Guerra Mundial Joris Ivens tinha pouco mais de 40 anos. Faria filmes até aos 90, em 1989, quando faleceu. A seguir à Guerra continuou a correr mundo armado das suas convicções e da inseparável câmara de filmar, participando sempre no debate sobre o cinema documental, para ele uma questão ética, estética e política. Embora com as limitações que lhe foram impostas devido às suas opções ideológicas - viria, mais tarde, a ser proscrito nos Estados Unidos -, nesta fase da sua vida colaborou no esforço de propaganda desenvolvido pelo governo de Roosevelt, primeiro, como vimos, nas tarefas do New Deal, depois em ligação com a unidade de cinema das Forças Armadas chefiada por Frank Capra por quem, de resto, viria a ser despedido na sequência de divergências quanto a Know Your Enemy (1945).

O filme, uma espécie de ajuste de contas de Pearl Harbour, é um violento ataque ao povo e cultura japoneses. Começou a ser feito em 1943, em plena guerra, viria a conhecer diversas versões e só foi mostrado em meia dúzia de ocasiões após o lançamento da bomba atómica em Hiroshima e Nagasaky, aparentemente para justificar o injustificável. Dada a conjuntura do pós-guerra foi retirado da circulação só reaparecendo em 1977 para efeito de estudo. Know Your Enemy é um exemplo limite dos chamados documentários informativos da II Guerra Mundial elaborados pelos mestres de Hollywood. Mas isso fica para outra conversa. Até porque esses filmes foram parcialmente inspirados em The 400 Million.

Quanto a Joris Ivens voou por todo o mundo. Da Indonésia ao Vietname, de Cuba à China, por todos os continentes, sempre no olho do furacão. Ninguém como ele pôde observar o século XX como ele o fez. Chamaram-lhe o holandês voador.

Jorge Campos

Joris Ivens. Fonte: DAFilms.com